中国新文学
《中国新文学大系》评介
从五四运动到如今，不过四十多年。在拥有四五千年文化的国度里，四十多年不过是沧海一粟。我们承认，从杜甫、白居易起，历代诗人、词人、杂剧家、小说家，早已运用连老妈子也会明白的白话来写作，但是，以往的白话作家多是暗中活动的，直到五四运动后，我们的作家才明目张胆地从事有意识、有计划的白话文的创作。只因新文化运动是有意识、有计划的，所以不用十年工夫，白话文已经成为普遍的写作的工具。这部《中国新文学大系》，就是把新文化运动的最初十年间的成绩作个总结，其中论文二集、小说三集、散文二集、诗歌、戏剧、史料各一集，一共十集。由赵家璧总其成，蔡元培撰总序，各集的编选人分撰各集的导言，可算是一套洋洋大观的总集。
这部《中国新文学大系》是1935年出版的，离现在已经28年。在这期间，中国曾经过翻天覆地的极大的变动。年来我们虽见到大部头的出版物，如标点《资治通鉴》、《续资治通鉴》、《辛亥革命》、《民报》等，但是，关于1927年至1937年的革命文学时期，1937年至1945年的抗战文学时期，1945年至1948年间以及1949年至现在的文学作品的结集，还没见有出版的消息。这是个遗憾！
一 理论的争辩
任何时代的青年，多数是不满现实的。只因不满现实，所以他们就要从事改革。其中缓进的，主张改良；急进的，主张革命。当革命和改良的声浪高唱入云的时候，那些在旧制度下得到特殊的待遇的人，当然要起来反抗。这是互不相让的斗争。这纯粹是力的比赛。在斗争或比赛的过程中，优胜劣败，中间没有妥协的余地。假如旧派势力大，那么他们就要“复辟”，甚至变本加厉。相反的，假如新派势力大，那么他们自然而然地要竖起新旗帜，采取新作风，一切设施，完全和旧时代相反。
中国的新文化运动也是一班青年干出来的。他们具备爱国的热诚，以救国为己任。他们知道，要救国必须普及教育，要普及教育必须改革文字。因为古文太过艰深晦涩，中等资质的人，苦读十年，很难自由运用，这对于教育的普及，难免有极大的妨碍。
胡适是个有历史眼光的人。虽然他是新文化运动的一个主干，但他并不会“贪天之功，以为己力”。在《建设理论集》的导言里，他很坦白地指出新文化运动有几个重要的原因：“第一是我们有了一千多年的白话文学作品；禅门语录，理学语录，白话诗词曲子，白话小说。……第二是我们的老祖宗在两千年之中，渐渐地把一种大同小异的‘官话’推行到了全国的绝大部分：从满洲里直到云南，从河套直到桂林，从丹阳直到川边，全是官话区域。……第三是我们的海禁开了，和世界文化接触了，有了参考的资料，尤其是欧洲近代国家的国语文学次第产生的历史，使我们明了我们自己的国语文学的历史，使我们放胆主张建立我们自己的文学革命。”
1917年，胡适发表他的《文学改良刍议》。他主张文学改良，只需从八事入手。所谓八事，就是：一、须言之有物；二、不摹仿古人；三、须讲求文法；四、不作无病之呻吟；五、务去烂调套语；六、不用典；七、不讲对仗；八、不避俗字俗语。其中最后一条，不避俗字俗语，是千年来运用白话文来写作的人一致的主张。用胡适的话来说：
与其用三千年前之死字，不如用二十世纪之活字；与其用不能行远不能普及之秦汉六朝文字，不如作家喻户晓之《水浒》、《西游》文字也。
因为一时代有一时代的文字。今日的中国，当创造今日的文学。白话文应该成为20世纪的中国的文学的工具，这种理由十分充分，不用说也应该明白。但是，要创造国语的文学，必须用全力来经营，不然，就很难有所成就。因此，胡适说：
夫不以全副精神造文学而望文学之发生，此犹不耕而求获，不食而求饱也，亦终不可得矣。施耐庵、曹雪芹诸人所以能有成者，正赖其有特别胆力，能以全力为之耳。（《历史的文学观念论》）
胡适是个缓进的、改良主义的人物。他对于新文学运动，还抱着商榷的态度，还不敢斩钉截铁地主张非用白话文作表情达意的工具不可。
陈独秀究竟是个革命家。革命家的特色，就是绝对不妥协。在他的《文学革命论》里，他高举“文学革命军”的大旗，“旗上大书特书吾革命军三大主义：‘曰，推倒雕琢的阿谀的贵族文学，建设平易的抒情的国民文学；曰，推倒陈腐的铺张的古典文学，建设新鲜的立诚写实文学；曰，推倒迂晦的艰涩的山林文学，建设明了的通俗的社会文学。’”
在答胡适的信里，陈独秀又说：“改良中国文学当以白话为文学正宗之说，其是非甚明，必不容反对者有讨论的余地。”旗帜鲜明，态度坚决，这才掀起全国性白话文运动。
自陈胡竖起文学革命的大旗后，北大的教授和学生积极支持的很多，其中以蔡元培、钱玄同、刘半农、周作人、沈尹默、朱希祖、傅斯年、罗家伦等人最卖力气。由这十几人做中心，文学革命的理论和活动逐渐展开。到了1920年，教育部已经下个命令，从秋季始业起，国民学校的一二年级都改用国语。到了1925年，高等小学的教科书，也都已改成国语了。
在反对的方面，林琴南致蔡元培书，可以说是一种重要的文献。林琴南说：
且天下唯有真学术，真道德，始足独树一帜，使人景从。若尽废古书，行用土语为文字，则都下引车卖浆之徒，所操之语，按之皆有文法，不类闽广人为无文法之啁啾。据此，则凡京津之稗贩，均可用为教授矣。
林琴南所鄙视的引车卖浆之徒，刚好是提倡白话文的领袖所重视的人物。因为白话文运动的结果，无非希望街边小贩都有看读写作的能力。只有这样，教育才能够普及；只有这样，谁都能够运用白话文的武器来研究学术和艺术，并且把心得公开给社会。
当时胡适曾寻章摘句，把林琴南作品里找出两三句话，证明他以及其他做古文的人，只知其然，而不知其所以然，为的是他们不懂文法。林琴南也不甘示弱，写了一篇小说，名叫《荆生》，内容批评陈独秀、钱玄同、胡适。结论还说他们是“禽兽自语，于人胡涉？”这种迹近谩骂的文字，已经超出理论的争辩的范围了。
反对派的健将，当推胡先骕。胡先骕的旧学很有根底，同时，又是个留学生，在当时也可以算是学贯中西的人物。像主张白话文的人以北大为大本营一样，反对白话文的人以南高为根据地。胡先骕在《南京高等师范日刊》里发表一篇论文，题为《中国文学改良论》，内容既结实，文字又优美，持论谨严，锐不可当。他说：
向使以白话为文，随时变迁，宋元之文，已不可读，况秦汉魏晋乎？此正中国言文分离之优点，乃论者以之为劣，岂不谬哉？
又说：
盖人之异于物者，以其有思想之历史，而前人之著作，即后人之遗产也。若尽弃遗产，以图赤手创业，不亦难乎？……故居今日而言创造新文学，必以古文学为根基而发扬光大之，则前途当未可限量，否则徒自苦耳。
除了林琴南和胡先骕外，《甲寅杂志》的主笔章士钊也算是一个重要的人物。章士钊也是学贯中西的人物，他本人是个律师，长于逻辑，同时，他的一班朋友，如李大钊、李剑农、高一涵，都是能文之士。在《评新文化运动》里，他说：
善为令人之言者，即其善为古人之言，而扩充变化者也。适之日寝馈于古人之言，故其所为今人之言，文言可也，白话亦可，大抵俱有理致条段。今为适之之学者，乃反乎是。以为今人之言，有其独立自存之领域，而所谓领域，又以适之为大帝，绩溪为上京，遂乃一味于《胡氏文存》中求文章义法，于《尝试集》中求诗歌律令。目无旁鹜，笔不暂停，以致酿成今日的、底、他、它、吗、呢、吧、咧之文变。
换句话说，章士钊自信是个饱学之士。他认为胡适等人之所以能够写白话文，因为他们精通文言文。用林琴南的话来说，《水浒》和《红楼梦》的作者，都是“博极群书之人。总之，非读破万卷，不能为古文，亦并不能为白话”。
然而我们所注意的倒是王敬轩和刘半农的往返辩论的两封信。据郑振铎说，王敬轩是新青年社的伪装读者钱玄同。钱玄同本来是大骂“桐城谬种，选学妖孽”的人，可是在这封信里，他故意把旧文人的许多见解归纳在一起，然后加以致命的打击。他既说：“选学之文，宜于抒情；桐城之文，宜于论议。悉心研求，终身受用不穷。”又说：“鄙人以为能笃于旧学者，始能兼采新知。若得新忘旧，是乃荡妇所为。……总之，中学为体，西学为用，则西学无流弊。若专恃西学而蔑弃中学，则国本既隳，焉能五稔？”
接着，刘半农把王敬轩的原信分为八段，一一加以无情的驳斥。这样一来，赞成白话文的势力，越来越雄厚，而反对者的声浪早已呈再衰三竭，有气无力的样子。
在白话文运动上，文字改革是第一步，内容改革是第二步。关于白话成为普及教育的利器一层，上文已经表过，现在让我们来谈谈内容的改革。
周作人的《人的文学》，可以说是一篇很有分量的文章。他所主张的人道主义，并非世间所谓“悲天悯人”或“博施济众”的慈善主义，乃是一种“个人主义的人间本位主义”。他希望每个人须经营一种“利己又利他，利他即是利己的生活”。“用这人道主义为本，对于人生诸问题，加以记录的文字，便谓之人的文学”。
年来稍微有身份的作家，都以反对黄色为己任。但是，什么是黄色？一般人的答案不同，不过多数人以为内容涉及男盗女娼的作品，就算是黄色作品。其实，各国著名的文学作品，也离不了男盗女娼的故事，这完全是个态度问题。用周作人的话来说：
譬如法国Maupassant的小说《人生》（Une Vie）是写人间兽欲的人的文学，中国的《肉蒲团》却是非人的文学。俄国Kuprin的小说《坑》（Jama）是写娼妓生活的人的文学，中国的《九尾龟》却是非人的文学。这区别就只在著作的态度不同。一个严肃，一个游戏。一个希望人的生活，所以对于非人的生活，怀着悲哀或愤怒；一个安于非人的生活，所以对于非人的生活，感着满足，又多带着玩弄与挑拨的形迹。
简单说一句，只要态度严肃，存心正大光明，那么天地之大，苍蝇之细，无事不可形诸笔墨了。
周作人认为批评和主张，应分作两件事。“批评古人的著作，便认定他们的时代，给他们一个正直的评价，相应的位置。至于宣传我们的主张，也认定我们的时代，不能与相反的意见通融让步，唯有排斥的一条方法。”这充分说明，文学是时代的反映，一个时代有一个时代的文学，而我们所处的人道主义已经抬头的时代，应该有“人的文学”。
谈到文学的内容，谁也不会忘记它的两大派别：一、为艺术而艺术；二、为人生而艺术。当文化界决定以白话文为表现的工具的时候，他们的活动的中心，便从北京移到上海。创造社就是主张为艺术而艺术；文学研究会就是提倡为人生而艺术。前者以留日学生郭沫若、郁达夫、张资平、成仿吾为主干，后者以沈雁冰、郑振铎、叶绍钧、谢冰心、落花生为中心。原来隶属于新青年社的鲁迅和周作人，这时也和文学研究会取得密切的联系。
在文学理论的争辩方面，创造社主要的是由成仿吾、郭沫若出马；文学研究会却由沈雁冰、郑振铎上阵。
在《新文学之使命》里，成仿吾一面指摘“日本的短歌，我真不知何处有模仿的价值，而介绍者言之入神，模仿者趋之若鹜如此”。“本来我们的先锋队中，多不懂文学为何的人物，所以他们最初便把我们带上歧路了”。因此，“我们今后要有章识地多多在表现上努力，不要轻事模仿！”
创造社的办法，就是要为艺术而艺术，不能在功利主义里打算盘。“我们渴望着有美的文学来培养我们优美的感情，把我们的生活洗刷了。文学是我们的精神生活的粮食，我们由文学可以感到多少生的欢喜！可以感到多少生的跳跃！”
平心而论，在创造社的阵营里，成仿吾是比较脆弱的一个。因为创造社既然标榜创作，所以文学理论的素养的深浅，他们根本不大注意。事实上，成仿吾是个实际的革命家，他所写的理论的文章，多少近于喊口号，并没有提出具体的理论。
另一方面，文学研究会的沈雁冰先生，是个坚定辛勤的文学工作者。在新文学运动的头十年里，他的主要工作是研究和介绍中外的文学名著。到了第二个十年，他才走上创作的大路，而且采用笔名“茅盾”，因为根底雄厚，所以他的理论可以说是言之有物。
在《新文学研究者的责任与努力》里，沈雁冰是兼重研究和创作的。在研究和翻译方面，他说：
翻译某文家的著作时，至少读过这位文家所属之国的文学史，这位文家的传，和关于这位文家的批评文字，然后能不空费时间，不介绍假的文学著作来。要这样办，最好莫如由专研究一国或一家的文学的人来翻译，专一自然可以精些。
在创作方面，他也有具体的主张，而这种主张并不是凭空而发的，而是熟读精思后所得到的具体的结论。他说：
创作文学时必不可缺的，是观察的能力与想象的能力；两者偏一不可。表现的两个手段，是分析与综合。……西洋写实派后新浪漫派作品，便都是能兼观察与想象，而综合地表现人生的。这进步的艺术与思想，也是创作者不可不时顾到的。
他如《文学与人生》、《什么是文学》两篇论文也是得意之作。前者顾名思义，知道他是为人生而文学。后者很坦白地说：“新文学的写实主义，于材料上最注重精密严肃，描写一定要忠实；譬如讲佘山，必须至少去过一次，必不能放无的之矢。”
以上所述，仅大略说明新文学运动最初的十年间理论上的争辩的正、反、合。一面有人赞成白话文，另一面有人反对白话文。等到白话文成为公认的写作的工具后，大家就进一步要讨论和实践新文学的内容了。这个新的综合，刚好是第二个十年的开始。这事情不属于本文的范围内，就此带住。
二 小说
在中国文学史上，小说的发展来得最慢。《汉书·艺文志》说：“虽小道必有可观者焉，致远恐泥。”换句话说，小说这玩意儿，虽然也值得一看，可是要它负起任重道远的任务，恐怕还是走不通。唐人已经写过小说，宋人也写了不少笔记，不过唐、宋是诗、词相继争看文坛的正统的时代，直到元、明、清三朝，《三国演义》、《水浒》、《红楼梦》等杰作，才以崭新的姿态驰骋文坛。但是，就一般情形看来，这些著名小说，主要的是流行于民间，王公巨卿、文人学士，多是以雪夜闭门读禁书的态度来看待小说。小说的不被重视，于此可见一斑。
当1918年，五四运动干得有声有色的时候，《新青年》仅发表了鲁迅的第一篇创作《狂人日记》。过了三年，《小说月报》已经革新，每期所登的创作，连散文在内，不过有几篇。但是，再过五六年，小说的作者越来越多。据茅盾的批评，“那时候发表了的创作小说，有些是比现在各刊物编辑部积存的废稿还要幼稚得多呢”。
本来“行远必自迩，登高必自卑”。没有经过幼稚的阶段，当然没有达到成熟的希望。虽然最近二三十年间，中国的小说界曾产生了几位在国际享受大名的作家，如茅盾、老舍、巴金，但是，最初的十年间能够产生一位鲁迅，这已经值得我们自豪了。
在数量上，小说的确比较其他文体更吃香。因为小说以故事为主体，而人类的喜欢听故事，可以说是出于天性。因此，当《中国新文学大系》编辑的时候，它特辟三厚册，分载文学研究会、北京的文化团体、创造社的作品，而三册的编务是由茅盾、鲁迅、郑伯奇分任。
首先，要谈文学研究会。文学研究会的健将，当推冰心、叶绍钧、落华生、郑振铎、黎烈文、朱自清。冰心是个多方面的作家，小说、散文、新诗都有突出的表现。她的小说的情节很简单，而且多是描写身边琐事，但她的笔调是轻松的，对话是恰到好处的。老实说，冰心是个口齿伶俐、聪明绝顶的女作家。她既富有观察力，而且会把观察所得，用十分简洁的文字表达出来。
冰心的《斯人独憔悴》，描写父子两代对于学生运动有完全不同的看法，这种情形在新旧两时代交替的环境中，到处都一样；“寂寞”是描写两个小孩——小小和小妹——的故事。当妹妹回家之后，
他无聊的掩过窗帘，重行卧下。——隐隐地听见屋后溪水的流声淙淙，树叶儿也响着，他想起好些事。枕着手腕……看见自己的睡衣和枕衾，都被月光映得洁白如雪，微风吹来，他不禁又伏在枕上哭了。
这时月也没有了，水也没有了，妹妹也没有了，竹棚也没有了。这一切都不是——只宇宙中的寂寞的悲哀弥漫在他稚弱的心灵里。
她的《悟》，主要的是用通讯的体裁，字里行间，随处表现她的人生观。“病中昏沉三日，觉得母亲无一刻离我身旁，不绝的爱丝缠绕之中，钟梧兄，就是从此我深深的承认了世界是爱的，宇宙是大公的，因为无论何人，都有一个深悬极爱他的母亲。”
叶绍钧一生与教书和写作结不解缘。从小学、中学教员到大学教授，从编辑到作家，他都有丰富的经验。他的中文基础很深，文字平易近人，极少放言高论，多看他的作品，绝对不会使青年误入歧途。
他的《饭》是描写国民小学教员，每月仅得六元薪水，可是这微少的薪俸，竟被学务委员扣去三分之一，仅剩了四元。那位教员为着争“饭”吃，不知道吃尽万苦千辛，不知道受了多少委屈。这种事情，叶绍钧平时看在眼里，一有机会，便把它和盘托出来。
他的《演讲》，写来层次分明。从恋爱、学潮、工潮，到古代人的宇宙观、人生观，觉得每个题目都有许多毛病，讲完了之后，恐怕会带来许多麻烦。最后，才谈到当前的享乐，同时，还按照“三段式”来分析，那股酸溜溜的书呆子风味，俨然活跃于纸上。
《一包东西》，是一篇很好的心理的分析。有个校长受朋友的寄托，要他带了一包东西。他怀疑那包东西是煽动品，恐怕给保密人员看见后，被抓去拷问、受刑。他越想越难过，可是，等他抵达学校，把纸包一开，原来是一包《讣告》。先前那一阵微妙而又复杂的心情，充分反映恐怖下一般文人所受的迫害。
落华生是个脚踏实地的学者。他对于宗教和哲学的素养，恐怕比较同时代的许多文学家还深厚。这儿所选的两篇小说是富有哲理的。在《黄昏后》里，他说：“我想你们没有母亲虽是可哀，然而有一个后娘更是不幸的。”在《缀网劳蛛》里，他用此喻来说明他的意思：
我像蜘蛛，命运就是我的网。蜘蛛把一切有毒无毒的昆虫吃入肚里，回头把网组织起来。它第一次放出来的游丝，不晓得要被风吹到多么远；可是等到黏着别的东西的时候，它的网便成了。
它不晓得那网什么时候会破，和怎样破法。一旦破了，它还暂时安安然地藏起来；等有机会再结一个好的。……
人和他的命运，又何尝不是这样？所有的网都是自己组织得来，或完或缺，只能听其自然罢了。
落华生是个乐天知命的人，人家怎样待他，他就怎样受，从来是不计较的。因此，当他在生时，他老是笑口常开，什么叫做忧愁，他似乎不大注意。因此，他借尚洁的口吻来说：“我不管人家怎样批评我，也不管他怎样疑惑我，我只求自己无愧，对得住天上的星辰和地下的蝼蚁便了。”像他这种天君泰然的襟怀，只有古代的得道之士也许能够和他媲美罢。
郑振铎是文学研究会的大台柱，他的地位和茅盾相伯仲。他的兴趣偏重于世界文学史、中国文学史、俗文学。为着搜集中国文学史，尤其是俗文学的资料，他对于古本的搜集，曾煞费工夫。《书之幸运》是以行家的口吻，描写一个爱好古籍的人买书的经过。主人翁和书贾的交涉，活灵活现，到了书籍到手，而没有钱还书店老板的时候，又愁眉不展地想向亲戚告贷。这种情形，久居京、沪的文人和学者，多少都明白个中三昧。
《猫》是一篇很紧凑的小说，它的故事虽不如左拉的《猫的天堂》那么复杂，但是作者对于猫的个性的描写，是十分深刻。为着心爱的鸟儿给猫儿吃掉，他一时怒气冲天，拿着一根木棒，追过去打了一下。可是真正把鸟儿吃掉的，却是另一只黑猫。这种张冠李戴的事情，使他的良心大受责罚，因为他没有判断明白，便妄下断语，冤枉了一只不能说话辩诉的动物。
黎烈文的《舟中》，富有传奇的气氛。它描写一个还没有成年的青年，从汉口坐船到上海时的奇遇，不用两天工夫，这位青年受不了同舱的女性的引诱，和她发生暧昧的关系。事后，他深受良心的责罚，赶紧运用金蝉脱壳的手段，一面约那位女性和她的亲戚上岸去吃饭，一面连忙回到船上，收拾行李，溜之大吉。在万花筒的社会里，这种事情不能说不会发生，青年读者看后，也许会提高警惕性。
朱自清主要的以散文名家，他的小说写得不多。但是，由于旧文学的训练得很到家，他的小说结构是紧凑的，文字是简洁的。《笑的历史》描写一个女人，从小喜欢大笑特笑。因为她爱笑，所以“那时我家好像严寒的冬天，我便像一个太阳。所以虽是十分艰窘，大家还能够快快活活的过日子”。到了结婚后，她这才明白“小孩的笑是好的，大人的笑是不好的。……男人笑是不妨的，女人笑是没规矩的。我经过两回劝诫，不能不提防着了，我的笑便渐渐的少了”。“这一来我的笑可不容易了。好笑的事情都觉淡淡的味儿，仿佛酒里掺了水。——我的笑的兴致也是这样。”到了最后，“你教我笑，也笑不来了。而且看见别人笑，听到别人笑，心中说不出的不愿意。便是有时敷衍人，勉强笑笑，此只觉得苦，觉得很费力！我真是有些反常哩！”
其次，要谈北京各文学团体。文学革命导源于《新青年》和《新潮》，所以这两个文学团体以及后来的《晨报副刊》、《现代评论社》、《未名社》在创作小说上的贡献，不容我们忽视。从1918年起，鲁迅继续不断地发表他的《狂人日记》、《药》、《离婚》，后来他把自己所发表的短篇小说编为两个集子：《呐喊》和《彷徨》。他的小说大受读者欢迎，尤其是《阿Q正传》，不但被翻译成几国文字，而且被搬上银幕。到如今，阿Q已经成为家喻户晓的人物，一提到阿Q，谁也充分了解他的性格，不必加以解释。他的地位，宛若《愚公移山》故事里的“愚公”，《塞翁失马》故事里的“塞翁”，以及许多著名历史和文学作品里的人物了。
也许是因为篇幅太长罢，鲁迅在编辑《小说二集》里，并没有把他的《阿Q正传》编选在里边，这是个遗憾。但是，他的《狂人日记》也是一篇很精彩的小说，把一个被迫害狂的病人的心理，刻画到无微不至。他说：
我翻开历史一查，这历史没有年代，歪歪斜斜的每叶上都写着“仁义道德”几个字。我横竖睡不着，仔细看了半夜，才从字缝里看出字来，满本都写着两个字是“吃人”！
他们会吃我，也会吃你，一伙里面，也会自吃。但只要转一步，只要立刻改了，也就人人太平。
最后的几句话，正是“放下屠刀，立地成佛”的本旨，可惜这个理想很少人能够明白。
真是童年时代的印象是特别深刻，鲁迅的小说的背景、人物、故事，主要的是写他的故乡以及童年时代的人物。
像上帝是按照自己最喜欢的形式来创造人类一样，一个编者在挑选文章的时候，当然也会按照自己最爱好的题材来选稿。《小说二集》里有几位作家，写的也是乡土文学，如贵州的蹇先艾、山西的李健吾，他们的作品都带着浓厚的乡土气息。
蹇先艾的《到家的晚上》，描写一个久别还乡的青年，所遇到的一片凄凉的景象。除个人的观察外，他还从老仆王忠的嘴里，透露出家破人亡的短史。那时正值军阀割据的时代，烟馆林立，民不聊生，百业萧条，农村的景况更见悲惨。这种实际的情形，配上阴沉沉的夜景，更显着凄凉的气氛。
《水葬》是描写贵州的风俗，把一个名叫骆毛的小偷，活生生地扔到水里淹死。当村中的恶霸要执行水葬的刑罚的时候，沿途看热闹的人不消说很多。“有的抿着嘴直笑，有的皱着眉表示哀怜，有的冷起脸，口也不开，顶多龇一龇牙，老太婆们却呢呢喃喃地念起佛来了！”等到水葬完毕后，小偷的老母亲，还是倚门倚闾地希望儿子回来。她只觉得，他的儿子骆毛“从来没有到这个时候不回家的。哪里去了！”寥寥数语，可以反映出一个不肖的儿子的老母亲的悲哀。
李健吾的《中条山的传说》，写得很有风趣。像这种把自然的景物拟人化的文字，是不容易写的，然而作者却慢条斯理地很有层次地把它写出来，这充分证明他的手法的高明。
李健吾以后致力于剧本的写作和翻译，这篇文字是他初期的作品，但他的手法的老练，文字的简洁，那时已经露出端倪。
如今，革命告成，终条山变成了一座荒凉的土堆，宁静的卧在盐池西南。外国人游历到此，仔细测量后，断定终条山有一个最富的矿苗。至于那些诚实的百姓和忙碌的官府，并不过问这件事，安然度自己平静的光阴。除去黄河积怒的喧号，日夜不息，一切自然物仍静寥无语，同它们的百姓一样。
冯至是个很有成就的诗人和散文家，但他的小说也写得很别致。《蝉与晚祷》（Abenlaeuten）是一篇很成熟的东西。这儿录出一段，可以看出他的诗人的气质。
浓绿森森的叶中，发出来的蝉声，把时间空间叫得无边无限。烈日之下，宇宙好像要在这种状态中，从此终老。他懒懒地对着寂默的，轻轻蒙住一层暗淡清纱的“晚祷”，他一句话也说不出来，心境异常平淡：先望着画中的晚霞，后集中于那两个虔诚的青年，渐移于远远礼拜堂的钟声，同那高耸的塔尖了！……他不知是睡是醒，忘掉了一切，四周充溢着“涅槃”（Nirwana）的气味。……
他的《仲尼之将丧》，充满着丰富的想象力。从死得其时，死得其所这个观点来立论，他认为孔子应该死于匡人之手，死于陈蔡人之手。因为“那个时候，有颜回在我的身边，仲由在我的身边，百十个弟子在我的面前！在弦诵声中死去，韵调是怎样的悠扬！怎样的美丽呀！”的确，“死也要有死的时候”！
杨振声以一部中篇小说《玉君》成名，可是，他一成名后，再也不走文学这条路了。就他的一篇《渔家》而论，他的结构颇紧凑，对话也很生动，尤其是那位催收渔税的警察，一副狰狞的脸孔，一口粗暴的对话，可以反映出横征暴敛下一般渔民所过的悲惨的生活。
凌叔华是现代评论社最著名的一个女作家。她所写的也多是身边琐事。她的《绣枕》，写的就是大家闺秀的生活。一对枕头项，一个绣的是荷花和翠鸟，那一个是绣的一只凤凰站在石山上。“那晚上，我拿回家来足足看了好一会子，真爱死人咧，只那凤凰尾巴就用了四十多样线。那翠鸟的眼睛望着池子里的小鱼儿真要绣活了，那眼睛真个发亮，不知用什么线绣的。”
叔华的对话就是这么自然，可惜她没有写剧本，不然，她的剧本一定也很吃香。
最后，要谈到创造社。在新文学运动第一个十年的后半期里，创造社大行其道。创造社的几位健将，如郭沫若、郁达夫、张资平以及陶晶孙、周全平、倪贻德，他们在当时都算是被压迫者。他们有的是能力，缺少的是发挥能力的机会。因为那时中国的文化教育机构，多数是由留美或留英学生包办，而创造社的基本干部都是留日出身。因为无路请缨，所以他们得倾全力来写作。他们的人数虽不多，但他们当时的产量相当惊人，而且在社会上曾发生很大的影响。
郭沫若所译的《少年维特之烦恼》以及他的中篇小说《落叶》，曾风靡一时。也许因为篇幅和题材的关系，《小说三集》并没有选入片段。他的描写的功夫虽不够细腻，但他的气魄是雄伟的，态度是坚决的，判断是独到的。他写学术论文是这样，写各部门的文艺作品也是这样。非友即敌，沫若处世和治学的态度就是如此。
沫若是个多才多艺的人物。他的手法也是多彩多姿。除了以个人的遭遇做题材外，他曾用《函谷关》来描写老子，用《Lobenicht的塔》来描写康德。他能够设身处地替古人想象，同时，又懂得运用古人来强调他个人所喜爱的理论。在《函谷关》里，他借老子的口吻来说：
青牛它是我的先生呢。它教训我：人间终是离不得的，离去了人间便会没有生命。与其高谈道德跑到沙漠来，倒不如走向民间去种一茎一穗。伪善者哟，你可以颓然思返了！
同样的，他对康德也有深刻的了解。他认为塔尖上“竖着一个黄金的十字架，正是康德新建的批评哲学的象征：横的自然观和纵的道义感，要构成一个新的金钥，开发人天的哑谜。他每在凝集他的思想时，他的眼睛便要远远凝视着这个目标，他的思想便渐渐向着这目标综合拢来。”
老子和康德，都是最高度的理性的人物。要用文艺的手腕来分析高度的理性的人物，这工作真是十分吃力，然而郭沫若却一一做到了，这证明他的工力相当深厚。
郁达夫是个彻头彻尾的感伤主义者。他的小说，主要的是自传，而且充满着感伤的情调。用颓废派一词来形容他，并不算过分。
他的旧诗的素养，比较同时代的作家都深。从他的《沉沦》里，我们可以看出，当他还没有出国前，他曾花了一两年工夫，专看各种诗集，到了他写《采石矶》的时候，他更一泻无遗地发挥他个人对于诗人黄仲则的认识。文中随便引用黄仲则的诗，读者只觉得这是天衣无缝，一点不会觉得他在卖弄学问。事实上，写小说最忌卖弄学问，达夫能够做到这地步，这证明他的天资固高，而他对于小说写作的技巧也十分娴熟。
张资平以写三角、四角恋爱闻名。他的长篇小说如此，短篇小说也如此。当五四运动后，一般青年追求恋爱自由的生活。因此，当时他的小说曾很流行。可惜他的题材太过单调，当读者对于恋爱生活再也不觉得兴趣的时候，他的小说自然被人束之高阁了。
陶晶孙的《木犀》是描写师生的恋爱。据郭沫若说，原文本是日文，因为他爱读这篇小说，所以他特地怂恿作者把它译成了中文，改题为《木犀》。虽然如此，爱好小说的读者对于本文仍有深刻的印象。
周全平和倪贻德算是创造社的乙队，假如你把郭沫若、郁达夫、张资平、成仿吾当做甲队。这儿所选的两篇，《呆子和俊杰》和《烦恼的网》，前者相当平庸，后者却很有意思。且看魔鬼对他的女儿怎么说：
女儿呵！你应当仔细用你的网！虽然你的网是大到可以裹住世间的一切，但裹不住知足的心；虽然你的网是密到小小的蚂蚁也不能钻过，但觉悟的头脑是阻挡不住的；虽然你的网是坚固到宝剑都不能砍断，不过忍耐的勇气会把它毁坏到像一把碎烂的细纱。
可是一般人不但没有知人之智，而且也没有自知之明。“他只在羡慕那得着幸运的福气的人。他因为羡慕而谄媚，谄媚的结果，又变成嫉妒。于是烦恼的网便密密的裹在他的身上了。”这篇小说，层次分明，同时，又富有哲理，值得细心阅读。
倪贻德的《花影》，是童年的回忆。“这种幼年时代的经过，如梦一般的，如云一般的，漂浮在他的脑海里，使他心醉，使他神迷，使他更感到现在的痛苦。”这种滋味，大约一般敏感的爱好文艺的青年，都有亲切的体验。
《零落》是描写一个破落户的家破人亡的惨状，整天靠着变卖字画，才能够过活。作者谈到凋零的景象时，说：
园里的蔓草长到了几寸，梁栋上满结了蛛网，亭子的栏竿折了，也只任它被风雨侵蚀。
而在这几年之间，他们家里的人，死的死了，嫁的嫁了，奴仆都去换了别家的主人，以前的亲戚朋友们也都渐渐的疏远了；只有被聘来教读逸卿的一位老先生，还终日冷清清地坐在花厅里，更增了一味寂寞的情景。
到了最后，连极简单的生活也没法子挨下去的时候，大家只好遭遇“树倒猢狲散”的命运，各人都向自己所要到的地方分道前奔。过了几天，新主人搬进来，换了一副繁荣的面目，周遭的人们，早已把这家完全忘记了。
像这种破落户的历史，各大城市里天天都可以见到，不过极少人曾用小说的体裁，把它作极详尽的叙述罢了。
从1918年鲁迅著述《狂人日记》起，到后来许多作家，同时站在各种不同的角度来描写个人的经验、社会的生活止，这的确是个大跃进。可惜因篇幅关系，我只能够提纲挈领地把自己所喜欢的各位作家的作品，稍微加以述评。那些被我遗漏的，只好怪自己眼力不够罢了。
三 散文
自新文化运动以来，最成功的算是散文。有些散文作家兼写短篇小说和诗。事实上，他们的诗，多数像“分行写的散文”，同时，他们的小说，至多拼凑一点故事，而得力处还在于散文。
《中国新文学大系》，给散文分配了两个集子的地位，由郁达夫和周作人分任编辑。这两本集子的分法，不像小说那样，以文学团体做单位，它们仅凭两位编者把当时比较有名的散文作者的文集，各分多少种去选择罢了。
现在我来谈散文，我也不能按照两位编者所编定的名次，同时，因为篇幅关系，我只能主观地选出冰心、朱自清、郁达夫、郭沫若、徐志摩、叶绍钧、许地山、丰子恺、鲁迅九家。至于大名鼎鼎的周作人，我有好几位朋友都把他捧到天上，但我总觉得他的东西实在干燥无味，好像苦茶一样，尤其是后期的作品，掉书袋太多。假如你把它当做考证文章来研究，这似乎太过简略；假如你把它当做散文来欣赏，那么这种改组派似的半文不白的文字，佶屈聱牙，倒不如看唐宋古文还利落干净。虽然如此，周作人的文章倒时常有新意思，这倒合“言之有物”的教条；不过文字最需要美的条件，凡是“言之无文”的东西，总不容易提起读者的兴趣罢了。
以下就分论九位散文作家。
冰心是个有自知的人。在《全集自序》里，她说：“我知道我的弱点，也知道我的长处。我不是一个有学问的人，也没有喷溢的情感，然而我有坚定的信仰和深厚的同情。在平凡的小小事物上，我仍宝贵着自己的园地。我要栽下平凡的花，给平凡的小小人看！”又说：“我知道我的笔力，宜散文而不宜诗。又知道我认识孩子烂漫的天真，过于大人复杂的心理，将来的创作仍要多在描写孩子上努力。”
根据这么一种正确的认识，她的努力永远有个中心。她不作非分的企图，她也不参加任何活动。她只严守她的岗位，教教书、写写东西。因为她自小在教会学校读书，受着基督教义的影响，所以“潜隐的形成了我自己的‘爱’的哲学。”
真正爱护自己的父母和儿女的人，一定会爱护人家的父母和儿女。再进一步，他还懂得“推恩”。在《山中杂记》里，冰心有一段写出自己的广泛的“爱”。她说：
我们幕天席地的生涯之中，和小鸟最相亲爱。……我常常去探望小鸟的家庭，而我却从不做偷卵捉雏鸟等等破坏它们家庭幸福的事。我想到我自己不过是暂时离家，我的母亲和父亲已这样这样的牵挂。假如我被人捉去，关在笼里，水远不得回来呢，我的父亲母亲岂不心碎？我爱自己，也爱雏鸟；我爱我的双亲，我也爱雏鸟的双亲！
假如每个人都懂得“推恩”，相信天下早已太平，不致整天有尔虞我诈，你抢我夺的事情发生了。
在《往事》里，她提到“看灯塔是一种最伟大、最高尚，而又最有诗意的生活。”因为看灯塔的人，愿意牺牲小我，替狂风暴雨中的船夫指示迷津。这儿我们可以看出冰心是富有服务人群的精神。
在《寄小读者》里，她有几段游记写得真不错。例如通讯二十九里所写的《白楼》，通讯四所写的《江南的风景》，等于一篇散文诗。
五日绝早过苏州。两夜失眠，烦困已极，而窗外风景，浸入我倦乏的心中，使我悠然如醉。江水伸入田陇，远远几架水车，一簇一簇的茅亭农舍，树围水绕，自成一村。水漾轻波，树枝低亚。当几个农妇挑着担儿，荷着锄儿，从那边走过之时，真不知是诗是画！
有时远见大江，江帆点点，在晓日之下，清极秀极！我素喜北方风物，至此也不得不倾倒于江南之雅淡温柔。
冰心自幼爱看小说，爱读诗词，所以论文字的优美自然，和她同时代的作家，很少能够赶得上。
和冰心的散文不相上下的，是朱自清和郁达夫。朱自清也是个很有自知之明的人。他写过诗，写过小说，也写过散文。在《背影》序里，他说：“我觉得小说非常地难写，不用说长篇，就是短篇，那种经济的，严密的结构，我一辈子也学不来！我不知怎样处置我的材料，使它们各得其所。至于戏剧，我更是始终不敢染指。我所写的大抵还是散文多。”戏剧既然不敢染指，诗和小说也不常磨炼，那么他只好以散文名家了。
朱自清的散文，分为小品文和游记两方面。前者最著名的为《背影》。这篇短文，多年来曾被许多中学国文课本的编者采用。其中一段给人的印象特别深刻。
我看见他戴着黑布小帽，穿着黑布大马褂，深青布棉袍，蹒跚地走到铁道边，慢慢探身下去，尚不大难。可是他穿过铁道，要爬上那边月台，就不容易了。他用两手攀着上面，两脚再向上缩；他肥胖的身子向左微倾，显出努力的样子。这时我看见他的背影，我的泪很快地流下来了。
后者包括《桨声灯影里的秦淮河》、《温州的踪迹》、《海行杂记》等篇。他的游记写得很有风趣，尤其光与影，声和色这些最难用文字来形容的东西，他居然写得很到家，这正好证明他的工力实在不错。
郁达夫的旧诗很有素养，用诗的语言来做散文，不消说是最合美的条件。当他在日本“高等学校里住了四年，共计所读的俄德美日的小说，总有一千部内外。后来进了东京的帝大，这读小说之癖，也终于改不过来。就是现在，于吃饭做事之外，坐下来读的，也以小说为最多”。因为他所读的西洋文学作品比较多，所以在写散文的时候，他时常要发表他的高见。
他是极端赞成主观的人。在《文艺鉴赏上之偏爱价值》里，他说：
所以我们看到了一种文艺作品，觉得这作品的气脉，有与我们的心灵吻合的时候，就一往情深的称赞个不了。实际上，这一部书的价值也许不十分大的，而我们非要置值在荷马、莎士比亚、莫里哀的著作之上不可。
因为他主张文学等于作者的自传，所以他对于日记文学、书简文学十分重视。他曾说：“以日记体裁写成的文章，除有始有终的记事文之外，更可以作小品文、感想文、批评文之类，它的范围是很广很自由的。……就是那部《亚米爱尔》的日记里，也有许多很美丽很细腻的散文诗包含着，不是拘于一格的。”事实上，他个人曾写过一本《日记九种》，虽然编者并没有把它选入片段。
《一个人在途上》可以算是达夫的散文的代表作，里边充满着感伤的情调，而文字的轻灵生动，特其余事。
院子里有一架葡萄，两棵枣树，去年采取葡萄枣子的时候，他站在树下，兜起了大褂，仰头在看树上的我。我摘取一颗，丢入他的大褂斗里，他的哄笑声，要继续到三五分钟。今年这两棵枣树结满了青青的枣子，风起的半夜里，老有极熟的枣子辞枝自落。……在这样的幽幽的谈话中间，最怕听的，就是这滴答的坠枣之声。
郭沫若是创造社的灵魂。他的学问非常渊博，路子十分广泛，各种文体，他都有一手。但是，就散文而论，他长于叙述和议论，而短于抒情。在传记方面，他写过《我的幼年》、《反正前后》、《创造十年》；在散文方面，他写过《橄榄》、《三叶集》。当北伐成功后到七七事变爆发的十年间，他以一个成名的作家，蛰居日本，从事中国社会史和甲骨文的研究，同时，还翻译了十部八部世界名著，光是这种伟大的魄力，就值得人钦佩。
他的散文的毛病，恕学殖浅薄的我坦白说了一句，在于过分关照读者，许多地方要替读者解释。例如《今津纪游》里，他曾说：“啊，好个救星！这要算是在沙漠中绝了水的商队，突然遇着了Oasis（沙漠中膏腴之地）了！”假如作者把Oasis一词，干脆写为绿洲，而且把括弧内的解释的句子完全除掉，把下半句写成“突然遇着绿洲了”这岂不是更干净？假如Oasis一词硬要加上英文，同时，又要加上解释，那么商队一词也应该加上英文，Caravan，同时，又加上解释，说（一队行商，在沙漠中旅行），这未免使辞气比较软弱，而且和不蔓不枝的原则相背驰。
这种吹毛求疵的说法，似乎对于我们这位才气洋溢的作者不敬。其实不然。郭沫若的生活经验很丰富，而行文也是机杼一家，且看他对于四川的风景怎样描写：
巫峡中的奇景恐怕是全世界中所没有的。江流两岸对立着很奇怪的岩石，有时候真如像刀削了的一样。山头常戴着白云。船进了峡的时候，前面看不见去路，后面看不见来路，就好像一个四山环拱的大湖，但等峡路一转，又是别有一洞天地了。人在船上想看山顶的时候，仰头望去，帽子可以从背落下。（《月蚀》）
诸如此类的描写，在他的文集里，随处可以见到，读者可以慢慢地玩味。
徐志摩也是以诗人兼散文名。他在散文上曾下了不少工夫，可惜过犹不及，有时因为过分用心，过分欧化，反而显着刀斧的痕迹。例如“什么伟大的深沉的鼓舞的清明的优美的思想的根源不是可以在风籁中、云彩里，山势与地形起伏里，花草的颜色与香息里寻得？”（见《佛罗伦萨山居闲话》）
但是，大体说来，他的散文是站得住的。
《我所知道的康桥》，是一篇很精彩的东西。只因知之深，爱之切，所以信笔写来，也能够给人以深刻的印象。他说：
有幸福是永远离母亲抚育的孩子，有健康是永远接近自然的人们。不必一定与鹿豕游，不必一定回“洞府”去，为医治我们先前生活枯窘，只要“不完全遗忘自然”一张轻淡的药方，我们的病象就有缓和的希望，在青草里打几个滚，到海水里洗几次浴，到高处去看几次轻霞与晚照——你肩膀上的负担就会轻松了去的。
在物质生活上，徐志摩比较同时代的一般作家都富裕。他和社会上的几位名流很有交情。当他要和陆小曼结婚的时候，粱任公心里极不愿意给他做证婚人。但在胡适之的再三恳求下，任公终于答应了。这说明他的面子多大。
志摩和林宗孟的交情也极不错。因此，当宗孟被害的噩耗传到北京的时候，他曾写了一篇很沉痛的文章，题为《伤双栝老人》。他说：
那晚，你的骨肉一个个走进你的卧房，各自默恻恻的坐下，啊，那一阵子最难堪的噤寂，千万种痛心的思潮在各个人的心头。在这沉默的暗惨中，激荡、汹涌、起伏。可怜的孩子们也都泪盈盈的攒聚在一处，相互的偎着，半懂得情景的严重。霎时间，冲破这沉默，发动了放声的号啕，骨肉间至性的悲哀——你听着吗，宗孟先生，那晚有半轮黄月斜觇着北海白塔的凄凉。
“浓得化不开”，这题目倒新鲜，但是就文论文，这未免太过装腔作势，不够自然。
《死城》是一篇完整的散文，既深刻又紧凑，它描写国都南迁后，北京变成一座死城的夜景。那种景象本来够凄凉，何况作者懂得用坟墓、乞丐、上了年纪的洋车夫来烘托，更加强凄凉的惨状。
叶绍钧，文如其人。他既不会放言高论，又不会装腔作势，他只是老老实实地以老朋友话家常的姿态，把自己的经历和意见写出来，恬淡自然，实在可爱。他的《过去随谈》，写的是他的简史，但内容颇多独到的见地。例如学习外交这问题，马来亚以及南洋各地的华校当局，应该细心考虑下列一段话。
不去彻底修习，弄一个全通真通，当然是自家的不是；可是学校对于学生修习的各项科目都应定一个毕业最低限度，一味胡教而不问学生是否达到最低限度，这不能不怪到学校了。外国文这项工具不能使用，要接触一些外国的东西，只好看翻译品。这就与专待喂饲的婴孩同样的可怜，人家不翻译，你就没法想。
《两法师》是一篇炉火纯青的作品，文字和内容刚好相配衬。作者说：“弘一法师与印光法师并肩而坐，正是绝对的对比，一个是水样的秀美、飘逸，而一个是山样的浑朴、凝重。”寥寥数语，把两法师的轮廓和精神和盘托出来。这种手法，非多年寝馈文艺的人，绝对办不到。
叶绍钧是个脚踏实地的人，他不但做人如此，治事治举也是如此。再进一步，他还希望人家也脚踏实地。他知道，在目前的教育制度下，老师等于一架留声机，把自己从上一代的老师处买来的东西，原封不动地贩卖给学生，至于学生对于学问是否有新的发现，是否能享用，却不闻不问，这是教育的失败。
为着注重脚踏实地，他希望双双的脚步，要踏在泥土上，打上深深的脚印，而进行的办法，莫如此时此地着手，不要整天迷恋过去，幻想将来。
但正干至少与本末一样地重要，没有正干，本末又有什么意义呢？不懂得前一义的人无异教徒之流，以现世为不足道，乃心向天堂乐土；其实只是一种极贫俭极枯燥的生活而已。不懂得后一义的人，犹如吃甘蔗只取本根与末梢，却把中段丢在垃圾桶里，这岂不是无比的傻子？（《双双的脚印》）
许地山是个富有哲理、通达人情的文学家。《落花生》是他的散文的代表作，因此，他干脆用“落花生”做笔名。这篇散文，简单明了，但意义却很深长。因为落花生是有用的、不是伟大的、好看的东西，所以人要做有用的人，不要做伟大、体面的人。
原来“天地不仁，以万物为刍狗；圣人不仁，以百姓为刍狗”。所谓伟大的人物，他们的伟大是从牺牲亿万生灵中得来的。古诗所谓“一将功成万骨枯”，就是这意思。同样的，所谓体面的人物，他们的体面是寄托在许多冻馁饥寒、穷愁潦倒的小人物的身上。这儿证明地山之所以歌颂落花生，他的弦外之音，言外之意，大可不言而喻。
《债》也是一篇富有哲理的散文。在篇末的一封信里，作者说：“我想做人若不能还债，就得避债，决不能教债主把他揪住，使他受苦。”我个人对于许地山比较了解，他是个躬行实践的得道之士。他自律极严，在他的一生中，要他占了人家半点便宜，或者逃债赖债的事情，恐怕连一宗也找不到。
丰子恺以漫画出名。他的散文，像他的漫画一样，着墨无多，但他所写的东西，却栩栩欲生。
《梦痕》是一篇素描，素描最需要长期的素养。古人说：“画鬼容易画人难。”同样的，描写英雄容易，刻画平凡的人物难。鲁迅笔下的阿Q之所以被人称颂，为的是他能够把最平凡的人刻划入神。按照这标准来衡量，丰子恺的一篇散文《梦痕》，可以说是写得很成功。
《梦痕》写的是童年时代，家里做米粉包子的时候，他自己也拿了一些米粉来做菩萨。有一天，他拿了米粉和包子和店里的学徒五哥哥玩，不料后来起了争执，他拿了米粉菩萨和五哥哥追逐，结果，跌了一跤，额上长个疤痕。作者把这疤痕叫做“梦痕”，因为他可以借助这个疤痕，回忆童年的往事，尤其是关于学徒五哥哥的行为，写得活灵活现，显出作者的素描的工夫。
《给我的孩子们》写得天真可爱。的确，孩子们不知道人世的艰辛，但是，当他们懂得人情世故的时候，他们已经和天真可爱的程度有极大的距离了。且看作者怎么说：
孩子们，你们真果抱怨我，我倒欢喜；到你们的抱怨变为感谢的时候，我的悲哀来了！
我在世间，永远没有逢到像你们样出肺肝相示的人。世间的人群结合，永远没有像你们样的彻底地真实而纯洁。
“大人者，不失其赤子之心。”真正伟大的作家，没有一个不爱护小孩的。
鲁迅的思想、学问、文章自有他的不可磨灭的地位，用不着我来赘述。但是，他的散文，严格说来，应该叫做杂文。事实上，自1918年起，到了1936年他去世那年止，他除了努力从事创作、研究、翻译外，曾不断地写了许多杂文。这些杂文起初题为《随感录》。顾名思义，《随感录》是有感而发的。内容像短评一样，是针对时事或时人的言论，言者无罪，闻者足戒；它的目标在于发生潜移默化的作用。
但是，癞痢头最怕人家揭开他的帽子。因此，鲁迅在将近二十年的杂文写作的过程中，曾受了不少迫害。事实上，他所受的迫害越多，这越证明他的杂文在社会上已经发生了很大的影响。
普通人只觉得他的杂文以辛辣著名。其实，假如你能够作进一步的细心的观察，你这才知道，他的辛辣的背后，富有幽默感。换句话说，他的辛辣容易学，他的幽默非经过长期的素养和深切的体验，恐怕不容易做到。
从《随感录》起，到他晚年最负盛名的杂文止，他的作风是一贯的。他宁可杀头，绝不妥协。因为他具备革命家坚定的信心，所以他的杂文很有力量。
至于鲁迅最好的散文，应推他和许广平女士的通讯集《两地书》。里边火药气味较小，读起来也比较轻松。
上文说过，鲁迅的散文和杂文都是有感而发的。表面上，他似乎是个冷酷无情的人；事实上，他的感情是十分丰富的。我们只看他的《藤野先生》，便知他对于这位异国的良师曾寄予多么深厚的景仰。
只有他的照相至今还挂在我北京寓居的东墙上，书桌对面。每当夜间疲倦，正想偷懒时，仰面在灯光中瞥见他黑瘦的面貌，似乎正要说出抑扬顿挫的话来，便使我忽又良心发现，而且增加勇气了。于是点上一枝烟，再继续写些为“正人君子”之流所深恶痛绝的文字。
记得1955年，我曾写了一篇长达12000字的文章，题为《中国的散文》。内容共分三部分：一、古代的散文；二、现代的散文；三、散文的韵味。那篇文字后来收在拙著《春树集》里。现在事隔八九年，但我对于中国的散文的看法，大体上仍是那样。
简单说一句，自新文学运动以来，最成功的就是散文，原因是：中国的散文，根深器厚，源远流长。
四 诗集
新交学运动的头十年间，成绩最好的是散文，最坏的是新诗。原因是，散文根深器厚，源远流长。新诗却是个草创的东西。因为是在草创时期，它根本没有定型；因为它根本没有定型，所以很难定个尺度，作衡量的标准。
旧诗从四言到五言，从五言到七言。接着，又从固定的五言七言演变为长短句，后人可以按迹循踪，追究它的历史。一般说来，旧诗最讲究音节、韵律、对仗、意境。虽然有时因为太讲究了，结果，弄得有些拘束。其实，运用之妙，存乎一心。例如《孔雀东南飞》，杜甫的《三别》、《三吏》，白居易的《长恨歌》、《琵琶行》，作者仍旧可以在固定的范围内，这是说，在考究音节韵律、对仗、意境的范围内，尽量发挥他们的洋溢的天才，从事叙事、描写，中间还可以夹叙夹议，极尽痛快淋漓的能事。
但是，自新文学运动开始后，一般人认为新诗应该来个大解放，这是说，不讲究平仄，不用押韵，至多能够讲究一些音节。心里有什么就说什么。有话则长，无话则短。字数不拘，节数不拘，音韵不拘，说完拉倒。初期的自由诗，搞的就是这么一套把戏。
从自由诗出世后，那些对旧诗词本来有些根底的人，他们无论怎样解放，至少也不至离谱太远。他们懂得运用比较优美的辞藻，他们也相当考究音节。但是，那些对于旧诗词毫无认识的人，他们以为这么一来，可便宜了他们。他们可以不学而知，不问而能，个个以天才自居，拿起笔来就是一首诗，连曹子建也自愧不如。
古人说：“临财毋苟得。”我们也可以套了一句：“诗名毋苟得。”因为在整个文学的领域里，诗是占了最崇高的地位。随便打打油，便算是诗人，这未免太侮辱诗人了。因此，自由诗出世不久，便惹人闲话，有的说这是分行写的散文，有的说这简直不是诗。
人言是可畏的，批评会刺痛人心的。因此，自由诗流行不上几年，马上来个反攻。做新诗的人开始注意诗的形式或格律，每节固定几句，每句固定几个字，甚至要做到押韵，虽然他们所用的韵，并不和“诗韵”完全相等。
格律诗流行后，诗的形式整齐得多了。但是，物极必反，有些讨厌格律的人，便主张象征派的诗，不但音节、韵律、对仗等技巧完全不放在眼内，连文字也晦涩到半通不通的地步。因为在短短的十年内，诗的形式已经过三次大变动，而且没有一种算是定型，所以聪明的人，干脆写旧诗，或者放弃写作新诗的企图。
《中国新文学大系》的《诗集》，是由朱自清编辑的。朱自清写过几年诗，白1926年《诗镌》出版后，他既洗手不干。此后，他一直在清华大学教导文学研究的功课。因为他的生活比较其他几位编辑更安定，所以他所编的《诗集》，也比较充实。他除了撰述一篇导言外，还定了编选凡例、编选用诗集及期刊目录、选诗杂记，另外还有一篇《诗话》，把各位诗人的履历和著作以及时人对他的批评，很简单明了地纪录下来，增加读者阅读的兴趣。
《诗集》包括了59名诗人。其中大多数诗人一生不过写了几首，而且还没有跳出正在学习的阶段。因此，我仅选出郭沫若、徐志摩、闻一多、冯至、朱湘、冰心六家，稍微加以论列。
郭沫若是个富有热情的人。据和他非常接近的朋友说，他待人接物，真够君子风度。他喜欢歌颂自然，他爱好赞美农工，他高兴怀念祖国。他个人最卖力气的自然是那些长诗，如《地球，我的母亲》、《洪水时代》，但是，真正值得一谈的还是那些小诗，如《天上的市街》、《黄海中的哀歌》。前者富有想象力，后者具备巧妙的辞令。此外，《瓯》第十首所写的《春莺曲》，缠绵凄恻，读者无不动容。第三十八首所写的《爱》的哲学，充分显露作者斩钉截铁的个性。
你假如是全不爱我，
何苦又叫我哥哥？
你假如是有些爱我，
何苦又只叫我哥哥？
像这样半冷不温，
实在是令人难受。
我与其喝碗豆浆，
我情愿喝杯毒酒。
耍冷你就冷如坚冰，
要热你就热到沸腾，
我纵横是已经焦死，
你冰也冰不到我的寸心。
好罢，你究竟是什么心肠，
你请放着胆儿呀向我明讲，
我是并不怕你说不爱我的，
你大胆地讲罢，我的姑娘。
哪个青年男子，哪个妙龄女郎没有尝过恋爱的滋味？因此，以真诚的恋爱为题材的诗篇，只要内容充实、意境高超、文字富有情感，总可以博得读者的爱护。
徐志摩以写诗出名。他在新诗的地位，超过他在散文的地位。他是个醉心于艺术的人。他对于艺术的摇篮，文化的中心，推崇备至。前者以佛罗伦萨做代表，后者以康桥为对象。关于这两个名胜的地方，他不但写长篇的散文来纪念它们，而且也写了长诗来歌颂它们。
的确，诗人志摩太爱这两个名胜的地方了。他把它们拟人化，一言一语，仿佛是向心心相印的爱侣诉说衷情。
设如我星明有福，素愿竟酬，
则来春花香时节，当复西航，
重来此地，再捡起诗针诗线，
绣我理想生命的鲜花，实现
年来梦境缠绵的销魂踪迹，
散香柔韵节，增媚河上风流；
故我别意虽深，我愿望亦密。
昨宵明月照林，我已向倾吐
心胸的蕴积，今晨雨色凄清，
小鸟无欢，难道也为是怅别
情深，累藤长草茂，涕泪交零！
这首诗，第一和第二节的开头都说：“康桥，再会罢！”第四节最后一句，又论：“再见罢，我爱的康桥！”诗里关于爱慕、怜惜、想念的情绪，错综复杂地交织着，越看越觉得作者是一往情深。
《哀曼殊斐儿》也是用力写的一首诗，不过作者和曼殊斐儿仅一度相见，时间不过二十分钟，谈不到深刻的认识，浓厚的感情。“半夜深巷琵琶”，相当伤感。这首诗的形式很别致，一行长句，配着两行短句，一连五节，最后有一行长句，好像三文治一样，真是整齐极了。《两地相思》，描写了“他”和“她”，男女双方都能够设身处地为对方着想，而且想得很周到。
闻一多的中国旧学的基础很深。他到了美国后，曾醉心美术。自《死水》出版后，他在中国新诗坛上已经站稳了地位。他是个悲天悯人的诗人，许多不合理的事情，都使他气忿，都使他伤心。《天安门》写的是三一八的惨案，作者用洋车夫的口吻来叙述，讽刺入骨，寓意深长，而最后的一句“赶明日北京满城都是鬼！”已够读者猛省。
《荒村》是读报有感而作。作者驰骋他的丰富的想象力，描写十室九空的景象。最后，他说：
这景象是多么古怪多么惨！
天呀！这样的村庄留不住他们；
这样一个桃源，瞧不见人烟。
孟子教人“穷则独善其身，达则兼善天下”。闻一多的思想比较孟子更进一步，他要把个人的穷通利达完全放在脑后，一心一意要替亿万生灵设想。这种高超的意境，从《心跳》那首诗充分表现出来。
谁稀罕你这墙内尺方的和平！
我的世界还有更辽阔的边境。
这四墙既隔不断战争的喧嚣，
你有什么方法禁止我的心跳？
最好是让这口里塞满了沙泥，
如其他只会唱着个人的休戚！
最好是让这头颅给田鼠掘洞，
让这一团血肉也去喂着尸虫，
如果只是为了一杯酒一本诗。
这完全是殉道者的现身说法。二十年之后，作者终于成仁，这首诗早就给他作证据。
就完整的格律而论，《忘掉她》可以说是达到登峰造极的地步。看它的外表，马上使我能想到巴黎的街道和建筑物，同时，又使我联想到《纽约时报》的封面版，不但一字一句要抱持均匀对称，连一个标点也不敢乱来。这儿引用朱自清的话来说：
闻一多氏的理论最为详明，他主张“节的匀称”，“句的均齐”，主张“音尺”、重音、韵脚。他说诗该具有音乐的美，绘画的美，建筑的美；音乐的美指音节，绘画的美指词藻，建筑的美指章句。
在闻一多的提倡下，许多年轻的诗人跟他跑，而这事情要算第二期的账了，这儿按下不表。
冯至也是个散文家兼诗人。他写的长诗，宛若一篇韵味隽永的童话，读起来非常顺口。假如有人说诗不是做的，而是写的，那么冯至的确是在写诗。你瞧，他的《吹箫人》，好像讲故事一样，写的人似乎毫不费力，看的人很容易看得出神。通过洞箫的力量，云中的仙女和流浪的青年，“灵魂儿早合在一起！”
《帷幔》是叙述乡间的故事。原来乡间有个妙龄女郎，削发为尼，她想念着一个吹笛能手的牧童。在抑扬顿挫的笛声中，她把帷幔绣出一朵白莲。她本来想把帷幔绣成了极乐的世界，树叶相遮，溪声相应，只剩下左方的一角始终没有绣成。结果，这个年少的尼姑抑郁去世，而那位牧童也剃度在尼姑庵对面的僧院。
此外，他的小诗《我是一条小河》写得很轻灵生动。他的辞藻很幽美，但又不落俗套，煞是难得。
朱湘也是考究格律的新诗人。他的诗差不多没有一首没有完整的外观，和谐的韵律。虽然他很早就去世，但他却给读者留下两本诗集——《夏天》、《草莽集》——另外还选译了一厚册《番石榴集》，即香港翻印的《世界名著诗歌集》。
他的代表作应该数到《还乡》这首诗，情真意深，格律谨严，声调铿锵。现在举了一节做例子。
他想起当初的年少儿郎，
弯弓跑马，真是意气扬扬；
他们投军，一同去到关外，
都化成了白骨死在边疆。
朗诵起来，倒有老杜的《兵车行》的风味。
沈从文说朱湘的诗“全部调子建立于平静上面，整个的平静，在平静中观照一切，用旧词中属于平静的情绪中所产生的柔软的调子，写成他自己的诗歌，明丽而不纤细”。这评语是恰到好处。
冰心的诗，假如你把它当做散文来读，这当然会适合美的条件，但是，假如你把它当做诗来鉴赏，这似乎太过平淡，没有什么含蓄，因而缺少回味的地方。例如她的《纸船》，全首共三节，现在仅录最后一节：
母亲，俏若你梦中看见一只很小的白船儿，
不要惊讶他无端入梦。
这是你至爱的女儿含着泪叠的，
万水千山，求他载着她的爱和悲哀归去。
假如你把这四行诗句连贯起来，放在《寄小读者》最后的一段，岂不是更美？
但是，新诗运动的初期，她的《春水》和《繁星》，曾受一般爱好文学的青年的欢迎。那时，印度诗圣泰戈尔大行其道，冰心自谓她的诗受泰戈尔的影响，一般青年也许以为自由诗比较容易写，所以学习的人也较多。
总之，诗篇是血汗和眼泪的结晶品。诗人虽高踞艺术的宝座，但他们所付出的代价实在可观。荷马、但丁、莎士比亚，以毕生精力付给诗篇。屈原、陶渊明、李白、杜甫、苏东坡、陆放翁，也是以毕生的心血贡献给诗篇。只因用心专一，而且有恒不懈，所以他们的成就才和常人截然不同。
但是，我们的新诗人却两样。有的抱着尝试的态度，浅尝轻试一下，便觉得心满意足，以后便掉头不顾了。有的把新诗当做发泄个人的感情的工具，感情毫无保留地发泄完了，新诗也跟着完了。其他因为生活变动得厉害，不是太优裕，便是太潦倒，致中途放弃岗位的很多。到如今，七除八抹，可以值得人传诵的新诗，实在寥寥可数。
五 戏剧
中国的戏剧，可以远溯到宋、元。到了明、清，戏剧已经很发达。尤其清末，因为宫廷的提倡，京戏蔚为中国戏剧的正宗。上自文人学士，下至贩夫走卒，谁都以研究京剧为己任。有人说，在北京，连哈巴儿狗也会哼两句京戏。这虽然是句俏皮话，但从此也可以看出京戏的被人重视。
远在新文学运动前，在日本的一部分留学生，曾成立一个春柳社，演过《黑奴吁天录》、《茶花女》等，得到艺术上很大的成功。到了辛亥革命后，在日本的春柳社回来了，于是新组织的表演文明戏的团体，好像雨后春笋一样，到处成立。
所谓文明戏，它是从京剧到话剧的过渡时代的产品。洪深在他的《从中国的新戏说到话剧》里，曾提出文明戏失败的原因是：一般演员不肯严格的读熟那些已经试验过的好剧本；在表演的时候，因为要博得观众的拍掌或发笑，往往任意动作，任意发言，什么剧情身份性格，甚至情理，一切都不管，所演的戏竟至全无识，不及儿戏了。此外，演员的私生活，一塌糊涂，引起社会的非难。墓于上述几个原因，文明戏便不攻自倒了。
《中国新文学大系》关于戏剧的部分，是由洪深编辑的。洪深博引旁征，写了一篇洋洋九万言的导言，可以算是中国话剧简史。据他的意见，在短短的十年间，对于中国的话剧贡献较多的，应推下列三个团体。
在理论方面，1921年，沈雁冰、郑振铎、陈大悲、欧阳予倩等人，组织了一个民众戏剧社。他们的宣言是：
戏院在现代社会中，确是占着重要的地位，是推动社会使前进的一个轮子，又是搜寻社会病根的X光镜；又是正直无私的反射镜：一国人民程度的高低，也赤裸裸地在这面大镜子里反照出来，不得一毫遁形。……这样的戏院，正是中国目前所未有，而我们不量能力薄弱，想努力创造的。……我们将先出一种月刊，名为《戏剧》，借以发表我们的主张，介绍西洋的学说；并且想和国人讨论。同道君子如赞成我们宗旨，肯惠然赐教，我们是非常的欢迎。
《戏剧》一共出了六期，其中有许多具体的主张，尤其是蒲伯英、郑振铎、陈大悲、汪仲贤、瞿世英等人的理论文章，最值得人重视。
在实践方面，1921年，在汪仲贤的努力主持下，萧伯纳的《华伦夫人的职业》居然能够在上海新舞台上演。从营业上说来，那次试验是失败的；从戏剧运动上看来，那次公演名剧是成功的，因为它给后来的话剧铺了一条康庄大道，大家很严格地来处理话剧。
1922年，蒲伯英出资在北京创办了一间人艺戏剧专门学校。他认为“职业的戏剧……是演员以专精的艺术得到生活上的报酬，即以生活上的报酬助长他艺术底专精。”这间学校办了两年，因为经济不充裕，结果停办。
洪深在这部《戏剧集》里，选了十八篇；现在我复选蒲伯英、田汉、郭沫若、洪深、欧阳予倩、丁西林六人的作品，并加以评论。
蒲伯英是四川的名士，前清进士，国会议员。他对于话剧的贡献，好像梁任公对于整个新文学运动的贡献一样。因为一个在旧社会里本来有地位的人，当新兴的势力起来之后，他居然会作一百八十度的转变，迎头赶上，这无疑地给新兴的势力撑撑腰，壮壮胆，因而促进新运动的开展。
蒲伯英不但办过戏剧学校，写了戏剧理论的文章，而且编了两本戏。他的《道义之交》，写得很像样。他的主题扣得很紧，每个人物的个性表现得很深刻，对话也恰到好处。看了这部剧本，读者多少能够领略四十年前上海的绅士、富商、买办、教员、董事、妓女的生活情形。
全剧共六幕，每幕的表演时间分配得相当均匀。且看主角易敏生在闭幕前怎样表现他的主题：
朋友，朋友，真真是个朋友。他，是一个道义之交，一点儿不含糊，道义之交。他要死，我非看看他，非和他拉一回手不成。你看，他在那里哭哪。他做了对不住朋友的事。他自己要死，他知道对不住朋友。他知道要死，要死才对得住朋友，道义之交，一点儿不含糊。你别拦我啊！
田汉是个诗人，同时，也是个戏剧家。他的《咖啡店之一夜》，是最初引起我的注意的一个剧本。他的《获虎之夜》，是把湖南东乡的封建社会，作无情的打击。猎户魏福生，本来希望在女儿莲姑出嫁之前，再打个老虎，作莲姑的嫁妆，谁料当晚在陷阱里中弹的，并非什么老虎，而是莲姑的表兄，即贫癫行乞的黄大傻。其实，黄大傻贫穷是真的，傻倒未必，因为他自小和莲姑相好，所以他才千方百计地要接近莲姑。甚至意外中弹，被人抬到莲姑家里来的时候，他还觉得，他居然能够再见莲姑一面，所以他挨得这一枪也很值得。
莲姑原想到纱厂去做工，“不想我没有找着他，他倒先到我家来了。像受了重伤的老虎似的抬到我家来了。身体瘦到这个样子，腿上还打一个大洞。……流了这许多血。黄大哥，可怜的黄大哥，我是再也不离开你的了。死，活，我都不离你。”
但是，被门当户对的观念蒙着的魏福生，他硬要把这一对年轻的情人拆散，甚至拳脚交加地把莲姑臭打一顿，结果，旧病新创，一齐裂发，而那位少年，即表兄黄大傻，逼得取床边的猎刀，自刺其胸而死。
这个剧本相当紧凑，可惜那位少年黄大傻的对话太漂亮，和乡下没有受过教育，没有受过新思想洗礼的青年的身份不大相称。
郭沫若的《卓文君》，是当时被万千读者争相传诵的“三个叛逆的女性”中的一个剧本。郭沫若最爱写翻案文章，“三个叛逆的女性”当然没有例外。
当五卅惨案之后，中国的革命运动，如火如荼地展开。他这部剧本《卓文君》，就在五卅惨案期间写成的。脱稿之后，《卓文君》即刻有上演的机会，这不消说使作者十分兴奋。
我常说，政治上的独立，仅算是一半的独立；经济上的独立，才算是完全的独立。当社会的经济权完全操在男人的手里的时候，做丈夫的，便有充分的自由。他们可以娶了三妻四妾，可是弱小的妇女，当丈夫死后，却非守寡不可。假如她要再嫁，那么严厉的宗法社会的制裁，法律道德的制裁，很可能把一个粉堆玉琢的妇女活活弄死。
当卓文君的父亲卓王孙知道女儿有意于司马相如的时候，他气愤填胸，破口大骂，同时，他的亲翁，即卓文君的家翁程郑，还在旁边加油加醋。但是，以推翻旧礼教为己任的卓文君也不示弱。她指着程郑数落了一回：
你程家的亲翁，我且问你，为什么娶了无数的妻妾，你还四处如蝇逐膻，你还能在人面前人长人短？风教不已被你伤尽了吗？家庭不已被你腐败尽了吗？你骂人浅薄无聊，你的深厚在哪里？你的有聊在哪里？我对你直说罢！你时常迷恋着我的身子，所以你把我留在你家中”。那回你夤夜来叩我的房门，到底是什么意思呀？
的确，伪君子不如真小人。真小人易防，伪君子难知。因为前者的坏处刻在额头，谁都懂得防避；后者却口是心非，言行相左。像心里蓄意要爬灰的程郑，他还有脸孔教媳妇，说她“你怎可轻贱你金玉之质，做出这样有伤风教的举动呢？”
在话剧运动的第一个十年间，洪深算是唯一的研究戏剧的专门人才，其余大多数都是以玩票的身份，当兴会来时，偶尔尝试一下，过后就掉头不顾了。
从一般条件看来，洪深对于戏剧此较同时代的作家更为内行，因为他曾到哈佛大学受过严格的训练，但是，就他这部剧本《赵阎王》而论，我不敢恭维他很成功。
他的主题很不错，要暴露军阀混战下，一般人已经失去了人性，尤其像赵阎王那种混世魔王，杀人不眨眼，为着谋财害命，随便把受伤而未死的兵士活埋。
这个剧本，一共三节九幕。从第二节第二幕起，就剩下赵阎王一个人在做戏。虽然他有各种布景和效果来陪衬，但是一个演员要一气呵成地用不同的口吻，背诵了一万多字的台词，似乎太过勉强。不但演员觉得很吃力，而且听众也未免觉得太单调，尤其下半部所表演的并非轻松的喜剧，而是赵阎王在半疯半癫的状况下所作的独白，塲面太过紧张，听众当然不易支持得那么长久。
欧阳予倩又是个行家。他一辈子搞话剧，他的经验的丰富，可以想见。他的剧本《回家以后》，写的是湖南乡间的事情。这种事情，当新旧两时代交替的期间，随处都可以看到。
《回家以后》写的是纽约大学毕业生陆治平，回到湖南家乡以后，他在美国的再婚妻刘玛利也赶到湖南来，逼得陆治平没法子在家安居，匆匆忙忙地又要和故乡告别。
这个剧本写得近情近理，尤其是发妻吴自芳，她的一举一动，一颦一笑，充分表现出中国典型的女性的美德。她是个有自知之明的女人，所以她的话可以表达她的高洁的个性，现在引用几句做例子：
在你学问没有成就的时候，或者我可以做你的伴侣。如今你在美国大学得了学位，我就够不上了。
在“不孝有三，无后为大”的观念的支配下，男婚女嫁，并不一定出于儿女的本意，主要的是替祖宗延续世裔，使香火不断。此外，女儿嫁给人家，很可能当做一种礼物。因此，吴自芳说：
我跟治平结婚以来，治平常不在家，他并没有深知我，我也没有很多的机会可以深知他。我父亲跟治平的老人家是好朋友。我嫁到这里来，好比送我寄住在父亲的朋友家里一样。
这种近情近理的老实话，正是一字一泪，最能引起社会的同情。只因自芳明白自己的地位，所以她才能维护高度的镇定。“豆棚瓜下不适于金迷纸醉的人物，锦绣繁华也不适于乡村女子。”说完，她眼巴巴地让丈夫离家。
丁西林虽然是个著名的物理专家，但是，当新文化运动掀起之后，他所作的独幕剧，如《一只马蜂》、《压迫》，曾受社会的热烈欢迎。
他的《压迫》，描写的是旧北京社会的情形。那时，北京到处都有“吉房招租”。可是这家有房出租的人，家里有一个太太，一个小姐。有人来看房，都是小姐去招呼。有家眷的人，一提到太大、小孩，小姐就把他回了。没有家眷的人，小姐才答应；等到太太回来，一打听，说是没有家眷，太太就把他回了。
有一天，太太不在家，小姐把房子租给一个没有家眷的男人。等到这个房客要搬进来的时候，太太回来了。她绝对不肯把她的房间租给没有家眷的男人，于是房东和房客就这样吵起来。房东蛮不讲理，甚至叫老妈去请警察来干涉。正在难解难分的时候，另外有个女房客要来租房，大家情急计生，这对素不相识的男女房客，暂时认为夫妻的关系。等到警察要来干涉时，大家都莫名其妙，而房东只好收回逐客令。
丁西林是绝顶聪明的人。他的剧本的对话都能够表现剧中人的身份和个性，尤其是那位老妈的辞令的流利，使我看了之后，不禁要回想当年在北京先后所雇用的几个老妈。
六 结论
从1917年胡适发表《文学改良刍议》、陈独秀发表《文学革命论》起，到1927年北伐成功止，在短短的十年间，文学革命曾胜利地完成它的任务。从初期有人赞成，有人反对，到后来大家一致赞成白话；从初期有少数人在提倡和试验用白话来做美文，到后来大多数人都懂得运用白话来写小说、散文、诗歌、戏剧，这不能不说是个大进步。
《中国新文学大系》是把那十年间的成就，分门别类地编为专集。虽然其中大多数的作者的名字已经被年轻的读者忘记，但我们仍承认他们是初期的拓荒者和播种者。没有经过幼稚的阶段，怎样会有成熟的希望？
“譬如积薪，后来居上。”这本是学术演进的趋势。虽然从1927年后，我们已经生产几位超越前人的名作家，尤其茅盾、老舍、巴金、曹禺、何其芳、臧克家，但初期的拓荒者和播种的辛勤，我们永远不会忘记。
顺便提出两个问题。
第一，语和文。在孔门里，言语宰我、子贡，文学子游、子夏。这充分说明言语和文学的区别。在西洋各大学的文学系里，Language and Literature也划分得一清二楚。
一般说来，在新文学运动的初期，那些拓荒者和播种者都具备巩固的语言的基础，至少他们的作品都合语法和修辞，没有什么语病。但是，文学的修养，因为各人的个性不同，有的人非常理性，而且没有丰富的生活经验，所以提到文学的创作，无论小说、散文、诗歌、戏剧，不是当场被缴械，便是挥舞一二回合，就知难而退。
第二，作家和文学家。研究文学的人叫做文学家，从事创作的人叫做作家。有的人可以兼通二者，有的人只知其一，不知其二。
例如郑振铎，他研究世界文学史、中国文学史、中国俗文学史。他在这三方面，都有大部头的著作问世，同时，他曾做过长期的大学教授和文学刊物的编辑，所以他算是典型的文学家。可是，一谈到创作，他虽然不断地作多方面的尝试，但他似乎并没有什么突出的表现。因此，我们可以说，郑振铎的文学家的地位，远超过作家的地位。
语言是走路的阶段，文学是跑路的阶段。照学习的程序说，一个人应该先经过走路的阶段，然后进一步达到跑路的阶段。只有这样，基础才算结实，同时，也可以避免笑话百出。
叶绍钧、朱自清、闻一多等人的语言的工夫下得很深，所以他们进可以攻，退可以守。当兴会来时，他们也可以写小说、写诗、写散文。当他们倦勤的时候，他们还不失为饱学的文学教授，一代学人王国维走的也是这路子。
在上述新文学五部门里，只有两个人能够打通关，这就是郭沫若和叶绍钧。前者豪放，后者稳健。胡适也打通四关，可是，事实上，除论文是他的拿手好戏外，其他部门，尤其是小说、诗歌、戏剧，他虽然样样尝试过，但结果是站不住的。
南洋各地的青年，富于热情，这是研究文学或从事创作的先决条件。但是，他们多数缺少耐性，没有恒心，路儿没有走稳，便想起步飞跑；习作仅有几篇，便急急想出单行本。这种行为似乎不算聪明。
中国的行家谈论学术和艺术最高深的造诣，开口工夫到家，闭口炉火纯青。须知天下事水到渠成，当一个人的工夫到家，炉火纯青的时候，成功还会遥远吗？
1963年5月20日