第一章 作为艺术的强力意志

“近两千年过去了， 没有一个唯一的新上帝！”

——尼采《反基督者》，1888年，

《全集》，第八卷，第235—236页。

第1节 作为形而上学思想家的尼采

在本讲座要探讨的《强力意志》一书中，尼采关于哲学说了下面这番话：

“我无意说服谁去从事哲学：因为必然地，兴许也值得想望的事情是，哲学家是一种稀有植物。没有什么比塞内加或者西塞罗那样说教般地赞颂哲学更使我反感的了。哲学与美德无关。恕我冒昧地说，就连学者也与哲学家有某种根本的区别。——我的愿望是：‘哲学家’这个纯真的概念不至于在德国全盘毁灭”。（《强力意志》，第420条）

二十八岁时，身为巴塞尔大学教授的尼采写道：

“哲学家出现的那些时代是有大危险的时代——那时候车轮转动得愈来愈快，哲学和艺术取代了正在消失的神话。但他们被远远地抛到他们的时代之前，因为同时代人的注意力只会慢慢地转向他们。

一个意识到其危险的民族是养育天才的民族”。（《全集》，第十卷，第112页）

“强力意志”[1]——这个表达在尼采思想中起着双重作用：

其一，这个表达被用作尼采主要哲学著作的标题，这部著作是他多年计划和准备的，但终于没有完成。

其二，这个表达是表示一切存在者之基本特征的名称。“强力意志是我们所达到的终极事实”。（《全集》，第十六卷，第415页）

我们不难看到“强力意志”这个表达的两种用法是如何紧密联系在一起的：惟因为这个表达起着第二种作用，它才能够而且必然也能够具有第一种作用。作为表示一切存在者之基本特征的名称，“强力意志”这个表达对“什么是存在者”的问题给出了一个答案。这个问题自古以来就是哲学的这个问题。因此，“强力意志”这个名称必然被用作这位思想家的主要哲学著作的标题，这位思想家说：一切存在者根本上就是强力意志。如果说在尼采那里，具有这个名称的著作是哲学的“主结构”，而《查拉图斯特拉》只不过是它的“前厅”而已，那么，这就意味着：尼采的思想行进在“什么是存在者”这个古老的哲学主导问题的漫长轨道上。

那么，难道尼采不是如此现代，就像人们对尼采所渲染的那个样子么?难道尼采不是如此具有颠覆性，就像他自己所表现出来的那个样子么?消除这些忧虑并非那么迫切，暂且可以撇开不谈。相反，指出尼采处于西方哲学的追问轨道上，这只不过是要说明：尼采知道什么是哲学。而这种知道是稀罕的。唯有伟大的思想家才拥有这种知道。那些最伟大的思想家才最纯粹地具有这种知道——以某个持久的问题为形态。真正奠基性的基本问题，即关于存在之本质的问题，本身在哲学历史中是未曾展开的；尼采也持留在这个主导问题中。

本讲座的任务是说明尼采赖以展开和解答西方思想之主导问题的基本态度。要为一种与尼采的争辩做好准备，就必须有这样一种澄清工作。如果说西方思想迄今为止的传统在某个决定性方面聚集并且完成于尼采思想中，那么，与尼采的争辩就将成为一种与迄今为止的全部西方思想的争辩。

这种与尼采的争辩既没有开始过，也还没有赢获前提条件。直到现在，尼采或者是被褒扬和仿效，或者是被咒骂和利用。尼采的思想和言说对我们来说还太新鲜。尼采与我们尚未在历史上充分地分离开来，尚未能形成一种间距，使我们足以对这位思想家的思想力度作出一种评价。

争辩乃是真正的批判。争辩是对某位思想家的真实评价的最高的和唯一的方式。因为它能够沉思思想家的思想，并且能够深入追踪思想家的思想的有效力量——而不是追踪其弱点。这种沉思和追踪的目的何在呢?是为了我们自身通过争辩而对思想的至高努力保持开放。

然而，长期以来，在德国的哲学讲座中，人们都在说，尼采不是一位严格的思想家，而是一位“诗人哲学家”（Dichterphilosoph）。人们说，尼采不是一位只考虑那些抽象的、脱离生活的和虚无缥缈的事情的哲学家。如果一定要把尼采称为一位哲学家，那就必须把他理解为一位“生命哲学家”。“生命哲学家”这个名称在较长时间以来为人们所喜好；但这个名称马上就会令人起疑，仿佛别的哲学是为死者的哲学，从而根本上是多余的了。这样一种观点完全与某些人的意见合拍，这些人对尼采这位终于与抽象思维一刀两断的“生命哲学家”大表欢迎。凡此种种关于尼采的流行评判是错误的。只有当一种与尼采的争辩同时通过一种在哲学基本问题领域内的争辩运行起来时，这个错误才能得到认识。但在这里，我们首先可以引用尼采在创作《强力意志》一书时写下的一句话。尼采说：“抽象思维对许多人来讲是一种苦难，而对我来说，在那些好日子里，却是一个节日，一份陶醉”。（《全集》，第十四卷，第24页）

抽象思维是一个节日吗?是人类此在的最高形式吗?确实如此。但同时，我们也必须注意到尼采是如何看节日的本质的：尼采只能根据他对于一切存在者的基本看法来思考节日的本质，亦即只能根据强力意志来思考节日的本质。“在节日里包含着：自豪、忘情、放纵；对各色各样的严肃和鄙俗的嘲弄；从动物般的充沛和完美而来的对自身的神性肯定——对于这一切，耶稣基督是不能老老实实地表示肯定的。节日乃是地道的异教”。（《强力意志》，第916条）因此，我们可以补充说，在基督教中是决不会有思想的节日的，这也就是说，决不会有一种基督教哲学。绝没有一种真正的哲学不是从自身那里获得规定性，而可以从某个别的地方得到规定。所以，也决不会有一种异教哲学，尤其是因为，所谓“异教的东西”始终还是某种基督教的东西，反基督教的东西（das Gegen Christliche）。我们很难把希腊的思想家和诗人称为“异教徒”。

节日需要一种长期的和细心的准备。在本学期里，我们就要来准备这种节日，尽管我们达不到庆祝，而只能预感一下在思想之节日前的预庆；同时我们就要来经验，什么是沉思，什么构成了真正的追问的本色。

第2节 《强力意志》一书

“什么是存在者?”这个问题探索存在者之存在。在尼采看来，一切存在都是一种生成。但这种生成具有意愿（Wollen）行为和活动的特征。而就其本质来说，意志（der Wille）就是强力意志。“强力意志”这个表达命名的是尼采在追问哲学主导问题时所思考的东西。而且，这个名称因此也充当了尼采计划中的主要著作的标题，尽管这部著作并没有完成。我们今天看到的这本以《强力意志》为标题的书，包含着尼采对这部著作的准备工作和片断草稿。甚至把这些片断编排起来的计划概要，全书四篇的分划和这四篇的标题，也都是尼采本人做的。

首先，我们要简略地解说一下尼采的生平，有关计划的形成和准备工作，以及这部著作在尼采死后的出版情况。我们只能说说最重要的方面。

尼采1844年出生在一个新教牧师家庭。1865年在莱比锡，作为古典语文学专业学生的尼采阅读了叔本华的主要著作《作为意志和表象的世界》。在莱比锡最后一个学期（1868—1869年）的十一月份，他结识了理查德·瓦格纳。希腊世界对尼采毕生都有着决定性的影响，尽管在尼采能够清醒地思考的最后几年里，希腊世界在某种程度上想必是让位于罗马世界了。除了希腊世界，首先是叔本华和瓦格纳成了尼采精神上的决定性力量。1869年春天，还不到25岁的尼采在取得博士学位之前就已经受聘到巴塞尔大学，任古典语文学的副教授。在巴塞尔，尼采与雅各布·布克哈特和教会历史学家弗兰茨·奥维贝克过从甚密。在雅各布·布克哈特与尼采之间究竟是否存在过真正的友谊，这个问题具有某种超出了单纯传记性质的重要意义。不过，对此问题的探讨不在本讲座范围之内。尼采当时也结识了巴赫奥芬，[2]但两者之间的交往并没有超出同事般的矜持关系。十年之后（1879年），尼采放弃了教授职位。又十年后（1889年1月），尼采得精神病，1900年8月25日去世。

早在巴塞尔时期，尼采就从内心深处摆脱了叔本华和瓦格纳。但直到1880至1883年间，尼采才发现了自己；对一位思想家来说，这就意味着：他找到了他在存在者整体中的基本态度，从而找到了他思想的决定性本源。在1882年至1885年间，“查拉图斯特拉”这个形象就像一阵风暴袭击了他。在这些年里，尼采形成了对其哲学主结构的计划。在准备这部计划中的著作过程中，草案、提纲、分划和布局发生了多次变化。尼采没有决定选择某个唯一的方案；同样也没有获得一个整体构思，使得某个决定性的轮廓清晰可见。在其精神崩溃的前一年（1888年），尼采最终放弃了原先的种种计划。这时，尼采处于一种奇特的骚动中。他再也不能等待一部篇幅浩大的著作的徐缓成熟——这部著作或许只有作为著作才能说明自己。尼采必须自己说话，表明自身，把他的世界观宣布出来，并且防止与其他世界观混淆起来。因此，尼采完成了几个短篇著作，如《瓦格纳事件》、《尼采驳瓦格纳》、《偶像的黄昏》、《瞧！这个人》，以及到1890年才出版的《反基督者》。

但是，尼采的真正哲学，尼采据以在上面这些著作和他自己出版的所有著作中表达思想的那个基本立场，并没有最终得到完成，也没有以著作形式公之于世——无论是在1879年至1889年这十年之间，还是在以前的岁月里。尼采在其创作生涯中自己发表的文字，始终是前景部分。这话也适合于他的第一部著作《悲剧从音乐精神中的诞生》（1872年）。[3]真正的哲学总是滞后而终成“遗著”。

尼采去世一年以后（即1901年），人们才把尼采为其主要著作所准备的草稿汇编起来出版。这个汇编工作的根据是尼采1887年3月17日写的一个提纲，此外还利用了尼采做的一些概要笔记，在其中，尼采本人已经把单个的片断组合起来了。

在第一版和以后几个版本中，从遗稿中获得的单个片断被标上了连续的编码。《强力意志》第一版共有483个片断。

人们很快就发现，与现有的手稿材料相比较，这个版本是十分不完整的。1906年出版了一个新的作了根本性扩充的版本，但仍然保持着同一个提纲。这个新版本共收1067个片断，比第一版的一倍还要多。1911年，这个新版本作为尼采著作大八开本版的第十五卷和第十六卷出版。但即使这个版本也还没有收入全部材料；未列入提纲的材料现被辑为尼采《全集》的两个遗著卷出版（第十三、十四卷）。

近来，魏玛的尼采档案馆正在筹备尼采全集的历史校勘版，拟以时间顺序出版尼采的著作和书信。它将成为最权威的版本。[4]它也不再像以前的全集版本那样，区分尼采生前自己发表的著作与遗著，而是按各个时间阶段把已出版的和未出版的著作同时付梓。连大量的书信材料（这方面的材料通过一些丰富而有益的新发现还在不断地增加）也须以时间顺序予以出版。但这个现在已经开始的历史校勘全集版在规划方面还是含混不清的：

其一，作为一个收录齐全并且以完整性原则为指导的历史校勘全集版本，它属于十九世纪的研究活动系列。

其二，就其对有关尼采“生平”以及尼采同时代人对他的评论的全部“材料”所作的传记体的、心理学的解说和同样完整的追踪而言，它乃是我们时代的心理学的和生物学的癖好的一个畸形产物。

只有就它现实地提供出尼采那部真正的“著作”（1881—1889年）而言，这个全集版才会有出息——如果它能够成功地完成这个任务的话。这个任务及其完成将驳斥我们上面所讲的两点；而且，这个任务也可以在没有这两点的情况下得到完成。但是，如果我们还没有在追问中把尼采理解为西方形而上学的终结，并且还没有过渡到完全不同的存在之真理问题那里，那么，我们就决不可能提供出这种真正的东西。

至于本次讲座中使用的《强力意志》版本，值得推荐的是A·贝姆勒所编的克洛纳袖珍版。它是全集第十五、十六卷的可靠重印版本，附有一个明白可读的后记和一个简明扼要的尼采生平概要。此外，这个贝勒姆还在同一套丛书中出版了一卷《在书信和同时代人报告中的尼采》。该书可供初学者入门之用。为了解尼采的生平，重要的总还是他妹妹伊丽莎白·福斯特—尼采所做的描绘：《弗里德里希·尼采的生平》（出版于1895—1904年间）。但就像所有传记作品一样，这部著作也备受怀疑。

我们在此不拟进一步说明和讨论形形色色的尼采研究文献，因为这些文献无助于本讲座的任务。谁如果不具备思想的勇气和毅力，去深入研读尼采本人的著作，那么，他也就用不着去读旁的人关于尼采的什么著作了。

从尼采著作中引来的段落，我们据大八开本版标明卷次和页码。

从《强力意志》中引来的段落，在本次讲座中并非按某个版本注明页码，而是标明某个片断的数码，而这对所有版本都是相同的。这些片断多半不是简单的、尚未完成的残片和草率的评注，而是经过细心加工的“箴言”（Aphorismen）——人们通常就是这样称呼尼采那些单个的札记的。不过，并非每个简短的札记都是一个箴言，也即一个陈述或格言，一个完全与一切非本质之物划清界限，而仅仅允许本质之物进入的陈述或格言。尼采曾经指出，他的雄心是要以一个简短的箴言道出别人以整整一本书都不能道出的事情。

第3节 “主结构”的提纲和起草

在详细描述眼下这个《强力意志》版本所依据的提纲之前，在描述我们的追问活动着手要探讨的段落之前，让我们先从尼采的书信中引用一些证词。因为在我们看来，这些证词揭示了尼采对他计划中的主结构所做的准备工作的一些情况，并且能说明这项工作由以产生的基本情调。

1884年4月7日，尼采写信给他在巴塞尔的友人奥维贝克：

“最近几个月里我专心研究了‘世界历史’，为之心醉神迷，虽然也得出了一些可怕的结果。我有没有给你看过雅各布·布克哈特的那封信，那封明确地向我指出了‘世界历史’的信?

如果我夏天去塞尔斯马里亚，[5]我就要着重修正我的形而上学和认识论观点了。我现在必须逐步逐步地审查全部学科系列，因为我眼下已经决心用最近五年时间来拟定我的‘哲学’，而在此之前，我已经用我的查拉图斯特拉为我的‘哲学’建造了一个前厅”。

在此场合我们已经可以看到，那个流行的观点显然是错误的；根据这个观点，人们说尼采的《查拉图斯特拉如是说》是要以诗歌形式来表达其哲学，但由于《查拉图斯特拉如是说》没有产生这样的效果，所以，为了更清楚明白起见，尼采后来改用散文形式来表达自己的哲学了。实际上，《强力意志》这部计划中的主要著作同样是诗意的，恰如《查拉图斯特拉》是思想性的一样。两部著作的关系是前厅与主结构的关系。而同时，尼采在1882年至1888年之间还有几个重要的步骤，这几个步骤在迄今为止对遗稿的汇编工作中完完全全被遮蔽了，并且因此使得人们不可能洞察尼采形而上学的本质结构。

1884年6月中旬，尼采致信其妹妹：

“所以，在今年夏季可望搭起我的主结构（Haupt-Bau）的架子；或者换句话说，我将在最近几个月里描出我的哲学的图样和今后六年的工作计划。但愿我的身体能应付得了！”[6]

1884年9月2日，尼采从塞尔斯马里亚写信给他的朋友和助手彼得·加斯特：

“此外，我已经全部完成了这个夏季我向自己提出的主要任务——我已经制定了一个图样，在其中勾勒了我的‘哲学’的轮廓；今后六年我就要致力于详细落实这个图样。情况良好，充满希望。查拉图斯特拉在这当儿只具有完全个人的意义：它乃是我的‘修身读物和激励读物’——另外，对任何人来说，它都是模糊的、隐蔽的和可笑的”。

1885年7月2日，尼采写信给奥维贝克：

“我几乎每天口授二三小时，但我的‘哲学’——如果我有理由这样来称呼那种从我的本质根底处虐待着我的东西的话——是再也不能传达了，至少不能用文字来传达了。”

这里已经透露出尼采对以著作形式表达自己的哲学的可能性的怀疑。但一年之后，他又变得对此满怀信心了。

1886年9月2日，尼采写信给他母亲和妹妹：

“在今后四年内，我准备起草一部四卷本的主要著作；这部著作的标题就令人敬畏，《强力意志——重估一切价值的尝试》。为此我需要一切，健康、孤独、良好的心情，也许还需要一个妻子”。

尼采在这里提到他的主结构时还谈到一个事实：在同年出版的《善恶的彼岸》一书的封面上，已经预告《强力意志》是接着要出版的著作。此外，尼采在其1887年出版的《论道德的谱系》（第三篇论文，第27条）中写道：

“对此（对于禁欲理想之意义问题），读者可参阅我正在撰写的一部著作：《强力意志——重估一切价值的尝试》”。

尼采本人用特殊的黑体字强调了他计划中的这部著作的标题。

1887年9月15日，尼采致信彼得·加斯特：

“坦率地讲，我在威尼斯与莱比锡之间犹豫不决——去莱比锡是为了学术的目的，因为就我眼下要完成的我一生的主要任务而言，还有许多要学习、探究和阅读。但也许这不是一个‘秋天’就对付得了的，而是需要在德国的整个冬天；而且，衡量一切以后，我的健康状况阻止我在这一年里还紧张地去做这个危险的试验。因此，结果是选择威尼斯和尼斯：[7]——还有，从内心深处来判断，我现在首先更迫切需要的是我自己的深刻孤独，而不是关于五千个具体问题的补充学习和深入探究”。

1887年12月20日，尼采致信卡尔·封·盖斯多夫：

“在一种显著意义上，我的生命现在恰如在壮年时分：一扇门关拢，另一扇门开启出来。光是我在最近几年里所做的事情，就是对过去的一种清算、结算和累积，我简直与人和物断绝了关系，并且一笔勾销了人和物。我这里还留下谁和什么东西，我现在必须从那里转向我的存在真正的主要事情（这种转向是注定了的），这在眼下是一个重要的问题。因为，不瞒你说，我生活于其中的那种张力，一种巨大的使命和热情的压力，委实是太大了，以至于现在还没有更多的人能够接近我。事实上，包围着我的寂寞是惊人的。我所经受的，真正说来只还有完全陌生的和偶然的东西，另一方面，只还有长期以来和从童年时代就属于我的东西了。别的一切都被打碎了，或者被排斥了（其中有许多暴力性的东西和令人痛苦的东西——）”。

尼采在这里不再谈论一部单纯的“主要著作”。这已经是尼采思想活动的最后一年的预兆。在这一年里，一切都带着一种过分强大的光亮围绕着尼采，因此同时也有某种极端无度的东西从远处逼来。在1888年这一年里，尼采的著作计划完全改变了。1889年1月份，尼采精神病发作；作为最后的征兆，尼采于1月4日给他的朋友和助手彼得·加斯特（一位作曲家）写了一张明信片，内容如下：

“致我的大师彼得[8]

为我唱一支新歌吧：世界多么美好，天国喜气洋洋。

十字架上的受难者”。

尽管尼采在上面几处证词中道出了他的心里话，但对我们来说，这些证词首先只能是一种外部的征兆，标志着尼采对其著作的计划和起草工作所具有的基本情调。另一方面，我们同时也需要说明一下计划本身及其改变；甚至这件事首先也只可能从外部着手。这些计划和草案已经在尼采《全集》第十六卷第413—467页上公之于世了。

按照各个草案的秩序，我们可以区分出尼采的三种基本态度：第一种基本态度在时间上处于1882年至1883年间（《查拉图斯特拉如是说》）；第二种基本态度处于1885年至1887年间（《善恶的彼岸》、《论道德的谱系》）；第三种基本态度包括1887年和1888年（《偶像的黄昏》、《瞧！这个人》、《反基督者》）。但它们并不是一个发展过程的诸阶段。这三种基本态度也不是按它们的范围来划分的。实际上，每一种基本态度都意指哲学之整体，而且在每一种基本态度中总是包含着另外两种基本态度，尽管它们的内在构成方式是各不相同的，它们的具有赋形作用的中心也处于各不相同的层位上面。而且，只有关于这个中心的问题才是真正“折磨着”尼采的问题。当然，这个问题并不是关于一种现成的手稿材料的适当概括的外部问题了；它乃是关于哲学的自我奠基的问题，尽管尼采并没有真正认识和探讨过这个问题。这个问题关涉到那种实情，即哲学是什么以及哲学一向如何是，只有根据哲学本身来规定，而这种自我规定只有在哲学已经获得自我奠基之后才是可能的。哲学的特有本质往往转向它自身，而且，一种哲学越是具有原始性，它就越纯粹地在这种转向中萦绕于自身，而且这样一来，它的这个圆圈的范围也就推向更远处，直抵虚无的边缘。

现在，如果我们擦亮眼睛，我们就会看到，这三种基本态度中的每一种态度，都是由一个风靡一时的标题标示出来的。在其中，每个主标题之下又出现了另外两个当时未作为主标题的标题。这决不是偶然的。

第一种基本态度的特征体现在以下主标题中：《永恒轮回的哲学》，其副标题为《重估一切价值的尝试》（《全集》，第十六卷，第415页）。与此相应的一个计划是登峰造极的最后一章（第5章），其中包含着“作为最强大的人手中的锤子的永恒轮回学说”。由此可见，有关强力的思想，也即有关强力意志的思想，是完完全全贯通着整体的。

第二种基本态度体现于下述标题中：《强力意志》，其副标题是《重估一切价值的尝试》。与此相应的计划（第424页，第7条）包含有这部著作的第四部分“永恒轮回”。

第三种基本态度使那个在前两种基本态度中仅仅作为副标题出现的标题成了主标题（第435页）：《重估一切价值》。与此相应的几个计划包含着第四部分“永恒轮回的哲学”，以及另一个态度上有所变化的关于“肯定者”的部分。永恒轮回、强力意志、重估，这乃是三个主导词语，计划中的主要著作的整体是受这三个主导词语引导的，层位各不相同而已。

现在，如果我们没有在思想上阐发出一种提问方式，后者能够把相同者的永恒轮回学说、强力意志学说以及这两个处于最内在联系中的学说一体地把握为重估，而且，如果我们没有进而把这种基本的提问方式理解为一种在西方形而上学进程中必然的提问方式，那么，我们就决不能理解尼采哲学，我们因此也就把握不了二十世纪和未来的世纪，把握不了我们自己的形而上学任务。

第4节 强力意志、永恒轮回与重估的统一

相同者的永恒轮回与强力意志学说是最紧密地联系在一起的。这两个学说的统一是历史性的，可以看作对以往一切价值的重估。

但是，在何种意义上，相同者的永恒轮回学说与强力意志学说根本上是共属一体的呢?这个问题势必将更深入地推动我们，而且是作为一个决定性的问题推动我们。因此，我们眼下只能对之作一个预示性的回答。

“强力意志”这个表达命名着存在者的基本特征；任何一个存在者，就其存在着而言，都是强力意志。这个表达道出了存在者之为存在者具有何种特征。但这个说法根本还没有回答哲学的第一性的和真正的问题，而只是回答了哲学最终的先行问题（Vorfrage）。对一个在西方形而上学的终结处终究还能够，而且必须以哲学方式进行追问的人来说，决定性的问题不再仅仅是：存在者显示出何种基本特征，存在者之存在的特征如何被描绘出来；而毋宁说是这样一个问题：这个存在本身是什么?这就是关于“存在之意义”的问题，而不仅是关于存在者之存在的问题了。而且在这里，“意义”（Sinn）恰恰在其概念上被界定为那个东西，由之而来并且以之为根据，一般存在之为存在才能敞开出来并且进入真理之中。今天被当作存在学提供出来的东西，与真正的存在问题是毫无关系的。那是一种十分学究的和十分机敏的对传统概念的分析和发挥。

强力意志本身是什么，其情形如何呢?答曰：相同者的永恒轮回。

关于相同者的永恒轮回的学说贯穿于尼采主要哲学著作的所有计划当中，不断地在关键段落中重新出现，这难道是偶然的吗?当尼采在一个干脆以“永恒轮回”为名的计划中（《全集》，第十六卷，第414页）把第一部分的标题设为“最艰难的思想”时，这又能意味着什么呢?当然啰，存在问题就是哲学最艰难的思想，因为它既是哲学最内在的思想，又是哲学最外部的思想，是一个决定哲学之命运的思想。

我们已经听说：存在者的基本特征是强力意志，是意愿，也就是生成。不过，尼采恰恰没有停留于此，并没有像人们通常在把尼采与赫拉克利特相提并论时所认为的那样停留在这一点上面。相反地，在一段明确地被标明为总结性概要的文字中，尼采倒是说（《强力意志》，第617条）：“要点重述：给生成打上存在之特征的烙印——这乃是最高的强力意志”。[9]此话说的是：惟当生成植根于存在之为存在时，生成才存在。“一切皆轮回，这是一个生成世界向存在世界的极度接近——此乃观察的顶峰”。凭其永恒轮回学说，尼采无非是以自己的方式思考了那个隐蔽地——但却作为真正的推动力——贯通并且支配着整个西方哲学的思想。尼采是这样来思考这种思想的：他随自己的形而上学返回到西方哲学的开端那里。更明确地讲，尼采返回到西方哲学在其历史过程中已经习惯于认为的那个开端。尼采也参与促成了这个习惯的形成，尽管他对前苏格拉底哲学作了与众不同的原始的理解。

在大众日常观念中，尼采被视为一位革命者，他否定、摧毁、预言。不错，这一切都属于尼采形象；这也决不是唯有尼采扮演的角色，而是他那个时代的一种最内在的必然性。但是，革命者的本质并不在于倒转（Umwendung）本身，而在于：革命者在这种倒转中揭示了决定性的和本质性的东西。在哲学中，这往往就在于几个重大问题的提出。当尼采在“观察的顶峰”上思考“最艰难的思想”时，他是在思考和观察存在，把存在亦即强力意志思考为永恒轮回。十分宽泛而本质地看，什么叫永恒轮回呢?永恒并不是一个停滞的现在（Jetzt），也不是一个无限地展开的现在序列，而是返回到自身中的现在——如果它不是时间的隐蔽本质又是什么呢?把存在即强力意志思考为永恒轮回，对哲学最艰难的思想作出思考，这意思就是说：把存在思考为时间。尼采思考了这个思想，不过，他还未曾把这个思想思考为关于存在和时间的问题。当柏拉图和亚里士多德把存在把握为ο υ，σία［在场状态］[10]之时，他们也思考了这个思想，但他们与尼采一样，也没有把它思考为这样一个问题。

如果我们来追问这个问题，我们并没有自以为比尼采更聪明些，比西方哲学更聪明些——尼采“只是”最后思考了西方哲学而已。我们知道，哲学最艰难的思想只是变得更为艰难了，观察的顶峰也还没有被登上过，也许说到底还根本未被发现呢。

如果我们把尼采的“强力意志”，亦即他关于存在者之存在的问题，带入关于“存在与时间”的问题视野之中，那么，这其实也并不意味着：我们要把尼采的著作与一本题为《存在与时间》的书联系起来，并且根据这本书的内容来解说和衡量尼采的著作。《存在与时间》这书本身只能根据它在何种程度上能应付、在何种程度上不能应付它所提出的问题而获得评价。除了这个问题本身，并不存在另一个标准；只有这个问题，而不是这本书，才是本质性的。再说，这本书也只是达到了这个问题的门槛边缘，尚未进入问题本身中。

谁如果没有把永恒轮回的思想与强力意志联系起来，把前者思考为真正地要在哲学上思考的东西，那么，他也就不能充分理解强力意志学说的形而上学内涵的全部意义。然而，作为存在之最高规定性的永恒轮回与作为一切存在者之基本特征的强力意志之间的联系，并不是明摆着的事情。因此之故，尼采才说到“最艰难的思想”和“观察的顶峰”。而无可阻止的事实是，今天的尼采解释使得永恒轮回学说丧失了它真正的哲学意义，并且因而使自身最终不可能获得对于尼采形而上学的富有成果的理解。对这种关于尼采哲学中的轮回学说的论述，我们在此可举出两个互不相关的证据：一是A·贝姆勒的《尼采——哲学家和政治家》（1931年）；二是雅斯贝斯的《尼采——对其哲学思想的理解导论》（1936年）。[11]这两位作者对尼采永恒轮回学说所采取的拒斥性的、在我们看来也就是充满误解的立场有着不同的方式，并且也有各不相同的原因。

贝姆勒把尼采所谓最艰难的思想和观察的顶峰描写为尼采的一个完全个体的“宗教”信念，并且说：“关键点只能是一个：或者是永恒轮回学说，或者是强力意志学说”。（第80页）他这个裁决的依据在于以下考虑：强力意志是生成，存在被把握为生成；这乃是赫拉克利特关于万物之河的古老学说，也是尼采的真正学说。尼采关于永恒轮回的思想势必要否认无限的生成之河。这个思想把一个矛盾带入尼采形而上学中了。所以，能够规定尼采哲学的，要么是强力意志学说，要么是永恒轮回学说，两者必取其一。贝姆勒写道（第80页）：“实际上，从尼采的体系来看，这个思想是无关紧要的”。而在第82页上，贝姆勒还认为：“现在，一种对赫拉克利特的世界的埃及化（Agyptisierung），也由尼采这位宗教创始人完成了”。照贝姆勒的看法，永恒轮回学说就意味着生成的静止。贝姆勒在这个裁决中假定：赫拉克利特所主张的是永远延续意义上的永恒的万物之河。一段时间以来，我们已经知道这种关于赫拉克利特学说的理解是非希腊的。而与这种对赫拉克利特的解释一样成问题的是：尼采的强力意志是否可以毫无顾虑地被看作不断流逝意义上的生成。最后，生成这个概念是如此浅薄，以至于我们不可随随便便地就相信它是尼采的概念。由此我们首先可以得出一点：在“存在是生成”和“生成是存在”这两个句子之间的矛盾并非必然。这恰恰就是赫拉克利特的学说。但假如在这两个学说——强力意志学说和永恒轮回学说——之间的确存在着一个矛盾，那也没什么，因为自黑格尔以来我们就已经知道，矛盾未必是反对某个形而上学命题之真理性的证据，而倒可能是赞成它的证据。因此，如果永恒轮回与强力意志是相互矛盾的，那么，也许这个矛盾恰恰要求我们去思考这个最艰难的思想，而不是遁入“宗教”之中。就算我们承认其中有一个不可消除的矛盾，这个矛盾迫使我们作出抉择：要么是强力意志，要么是永恒轮回，但为什么贝姆勒要反对尼采最艰难的思想和观察的顶峰而赞成强力意志呢?答案很简单：贝姆勒对这两个学说的关系的思索并没有从某个方面出发突入到现实问题领域中，而毋宁说，永恒轮回学说——贝姆勒担心其中有一种埃及主义——是与他对强力意志的理解背道而驰的，他虽然也谈论了形而上学，但并没有在形而上学上把握强力意志，而是对之作了一种政治上的解说。尼采关于永恒轮回的学说与贝姆勒的政治观点相冲突。于是，在贝氏看来，这种学说对尼采的体系来说就是“无关紧要的”了。贝姆勒属于与克拉格斯的心理学和生物学上的尼采解说[12]作斗争的少数派，因此，他的这种尼采解释就更值得我们注意了。

关于尼采轮回学说的第二种观点是卡尔·雅斯贝斯的观点。诚然，雅斯贝斯更细致地探究了尼采的这个学说，并且认为其中包含着尼采的一个决定性思想。不过，尽管雅斯贝斯谈论了存在，但他却没有把尼采这个思想带入西方哲学的基本问题领域中，从而也没有把这个思想带入与强力意志学说的现实关系之中。对贝姆勒来说，尼采的永恒轮回学说与他对尼采的政治学解释是不可能统一起来的；而对雅斯贝斯来说，不可能把这个学说真正当作一个实际的重大问题，因为在雅氏看来，在哲学中是不存在概念的真理和概念性知识的真理的。

但现在，如果永恒轮回学说委实构成了尼采形而上学思想的最内在核心，那么，人们把尼采有关其主要哲学著作的试作和草稿汇编起来，置于以“强力意志”为主要标题的计划之下 ，难道不是一种错误的或者终归是片面的做法吗?

编者们从在尼采草案里出现的三种基本态度中选取了中间的基本态度，这证明他们具有某种了不起的理解力。因为尼采本人的决定性努力首先也必定在于：贯通存在者整体，把存在者的基本特征揭示为强力意志。但这对尼采来说决不是最后一步，相反地，如果尼采真是一位思想家的话，那么，他这种对强力意志的揭示就必须始终在关于存在者之存在的思想中打转，对他来说也就意味着，必须始终在关于相同者的永恒轮回的思想中打转。

但即使我们承认，根据对强力意志的指导性考察来编辑尼采主要著作的草案是一种最好的编辑可能性，我们面前的这个版本其实也只不过是某种事后增补的东西。没有人知道，如果尼采本人能够把这些草案转变为他所计划的主要著作的话，这些草案将会变成什么样子。不过，我们今天可获得的东西是如此根本和丰富，即使从尼采的角度来看也是如此确定，以至于我们在此已经拥有了那个唯一重要的事情的前提，即现实地思考尼采的真正哲学思想的前提。我们越少固执于个别段落的排列次序，就像它们在事后编排起来的书本形式中出现的那样，则上述唯一重要的事情就越有把握获得成功。因为这样一种在尼采本人所做的划分框架内对具体段落和格言的排列是任意的，而不是根本性的。要紧的是，我们要从对真正问题的追问的思想运动出发来深入思考具体的文字段落。所以，我们将按照现有文本的排列，在不同的具体段落中来回跳跃。在这里，某种界限内的任意性固然也是无可避免的。但尽管如此，决定性的事情始终是：我们要通过倾听尼采本人，与尼采一道，通过尼采，并且因而同时反对尼采来进行追问，而这种追问却是为了一个对西方哲学来说共同的唯一的和最内在的实事。这样一项工作只有通过某种限制才能够完成。而关键在于弄清楚这种限制应设在何处。这种限制并不排除——而倒是期待和要求——您们及时地借助于《强力意志》一书，以我们这里的做法的精神和方式，去钻研在我们的讲座中没有明确论述到的东西。

第5节 “主要著作”的结构。尼采的思想方式：颠倒

尼采的形而上学基本态度可以通过两个句子来规定：

其一、存在者之为存在者的基本特征是“强力意志”。其二、存在是“相同者的永恒轮回”。如果我们以这两个句子为引线，以某种追问方式来深入思考尼采哲学，那么，我们就能超出尼采和他之前的哲学的基本态度。但唯有这种超出才能让我们回到尼采那里。而这是要通过一种对《强力意志》的解释来实现的。

尼采本人拟订的、甚至标明了日期的一个计划（1887年3月17日），乃是现在成书的《强力意志》版本的依据。这个计划显示出如下形态（《全集》，第十六卷，第421页）：

强力意志

重估一切价值的尝试。

第一篇：欧洲虚无主义。

第二篇：最高价值批判。

第三篇：一种新的价值设定的原则。

第四篇：风纪与培育。

我们的追问径直从第三篇开始，而且就限于第三篇。这第三篇的标题“一种新的价值设定的原则”就已经表明，尼采在其中要表达出某种奠基性的和构造性的东西。

由此看来，对尼采来说，哲学的要义是一种价值设定，这就是说，哲学是对那个最高价值的设定，根据这个最高价值并且从这个最高价值出发才能确定一切存在者如何存在。就一切存在者是存在者而言，它们必然取决于这个最高价值。因此，一种“新的”价值设定将面对旧的和过时的价值，转而设定另一种要在未来起决定作用的价值。所以，尼采把对以往最高价值的批判放在前面的第二篇中。这里所谓最高价值指的是宗教，尤其是指基督教，也指道德和哲学。尼采的说法和写法在这里往往是不确切的和令人误解的；因为宗教、道德和哲学本身并不是最高价值，而是设定和贯彻最高价值的基本方式。唯因此，它们才能间接地把自身看作“最高价值”，并且才能被设定为“最高价值”。

对以往最高价值的批判并非简单地就是一种对它们的驳斥，把它们宣布为不真实的，而是要揭示出它们的起源，即它们如何起源于某些设定，后者恰恰必须肯定那个为被设定的价值所否定的东西。所以，真正说来，对以往最高价值的批判就意味着：揭示那些附属的价值设定的可疑来源，从而指明这些价值本身的可疑性。在第二篇的这种批判之前，是一种关于欧洲虚无主义的描述（第一篇）。就此看来，这部著作是从一种概括性的描述开始的，始于一种对尼采首次清晰而全面地认识到的西方历史的一个基本事实的描述，也就是一种对虚无主义的描述。对尼采来说，虚无主义不是一种在某时某地流行的世界观，而是西方历史的发生事件的基本特征。甚至在虚无主义并没有作为学说要求受到拥护，而似乎表现为它的对立面的时候，而且恰恰就在这个时候，虚无主义发挥着作用。虚无主义意味着：最高价值的自行贬黜。这就是说：在基督教中、在古代后期以来的道德中、在柏拉图以来的哲学中被设定为决定性的现实和法则的东西，失去了它们的约束力量；而在尼采那里这始终就是说：失去了它们的创造力量。在尼采看来，虚无主义决不只是他所处的时代的一个简单事实，也不只是十九世纪的一个简单事实。虚无主义在前基督教的世纪里就已经开始了，也并没有结束于二十世纪。这个历史性的过程还将延续到我们之后的几个世纪；即便兴起了一种抵御，而且恰恰在有了这种抵御的时候，这个过程仍将延续下去。但在尼采眼里，虚无主义也决不只是崩溃、无价值和摧毁之类；相反地，它乃是历史性运动的一个基本方式，这种历史性运动在漫长的道路上并不排除——而倒是需要和要求——某种创造性的上升。“堕落”、“生理蜕化”以及诸如此类，并不是虚无主义的原因，而已经是虚无主义的结果了。因此，虚无主义也不能通过消除上述状态而得到克服。如果这种抵御的目标仅仅在于这些弊端以及对它们的消除，那么，它充其量只会推延对虚无主义的克服。为了把握住尼采以“虚无主义”一词所标识的东西，我们需要有一种十分深刻的知识和一种更为深刻的严肃态度。

根据与这种西方历史运动的必然归属性，以及对以往价值设定的必要批判，新的价值设定必然就是一种对一切价值的重估。因此，这个副标题——它在尼采哲学的最后阶段成了主标题——标示着在虚无主义范围内出现的针对虚无主义的反运动的一般特征。绝没有一种历史性运动能够跳出历史并且绝对地重新开始。一种历史性运动由于在根源领域中创造出一种新的秩序而越是从根源上克服了以往的东西，则这种运动就越是历史性的，也就是说，它就越原始地创建了历史。于是，从虚无主义之历史中获得的一大经验就是：如果没有出现相应的基本评价态度和相应的思想方式，那么，一切价值设定就都还是无效的。

任何一种本质意义上的价值设定都必然不仅构成它的可能性，以便自己能从根本上受到“理解”，同时而且预先地，它也必须培育那些人，他们能为新的价值设定带来一种全新的态度，以便将来它能开花结果。新的需要和要求必须得到培育。而且，这个过程可以说消耗着那历史性地被赐予民众的大部分时间。伟大的时代由于其伟大而从频繁程度上看来多半是独一无二的，从持续性上看来往往是十分短暂的，就像个人的黄金时期往往集中于唯一的时刻。一种新的价值设定本身包含着对那些与新的价值相合的需要和要求的创造和固定。因此，尼采这部著作要结束于第四篇：“风纪与培育”。

但同时，从价值设定之历史中获得的一个基本经验却是：我们必须知道，就连最高价值之设定也并不是突兀出现的，决不会在一夜之间在天空中出现永恒的真理，绝没有一个民族在历史上曾经不费吹灰之力地获得它的真理。设定最高价值的那些人，那些创造者，尤其是那些新哲学家，在尼采看来必定是一些试验者；他们必须上路，他们必须开辟道路，同时他们必须知道他们并不具有这种真理。但这种知道的结果决不是：他们只得把他们的概念看作筹码，可以任意地与其他任意的概念交换。其中得出的结果恰恰相反：思想的坚强性和约束性必须在实事本身中获得一种奠基，一种以往的哲学未曾认识到的全新奠基。因为只有这样，一种基本态度才有可能战胜另一种基本态度，争执才有可能成为真正的争执从而成为真理的真正本源。[13]新思想家必须是试验者，也就是说，他们必须着眼于存在者之存在以及存在之真理去考验存在者本身并且将它带入试验过程之中。所以，当尼采在其著作的副标题中写下重估一切价值的“尝试”时，他这个说法并不是为了表达某种谦逊态度，并不是为了说明这部著作还不完美，也并不意味着它是文学意义上的一部“随笔”（Essay）；而毋宁说，这个说法是以清晰的意识意指那种从针对虚无主义的反运动而来的全新追问的基本态度。“——我们拿真理做一次试验！也许人类将因此而毁灭！那就开始吧！”（《全集》，第十二卷，第410页）

“然而，我们这些新哲学家不仅要着手描述人类的实际等级制和价值差异，而且我们所意愿的恰恰是一种调和、一种平衡的反面：我们传授各种意义上的异化，我们开掘前所未有的鸿沟，我们要使人变得比以往任何时候更凶恶。有时候，我们自己还相互疏离，相互隐瞒。出于多种原因，我们有必要成为隐士，甚至戴上面具——因此，我们将不适合于寻求我们的同类。我们将独自生活，兴许会领略所有七种孤独的煎熬。而如果我们出于偶然而陌路相逢，那我就敢打赌，我们将互不相认或者相互欺骗”。（《强力意志》，第988条）

尼采的做法，尼采在实行新的价值设定时的思想方式，乃是一种不断的颠倒。我们将有足够的机会更深入地思考此类颠倒。为说明起见，我们现在只举出两个例子。我们知道，叔本华把艺术的本质解说为“生命的寂静”（Quietiv des Lebens），解说为某种对不幸和痛苦的生命起安抚作用的东西，某种取消意志的东西——因为正是意志的冲动导致了此在的不幸。尼采对之来了个颠倒，他说：艺术是生命的“兴奋剂”（Stimulans），是某种刺激和提高生命的东西。它是“永远地渴求生命，渴求永恒的生命的东西……”（《全集》，第十四卷，第370页）。在这里，“兴奋剂”明显是对“寂静”的颠倒。

再看第二例子。对于“什么是真理?”这个问题，尼采答曰：“真理就是一种谬误，而没有这个种类，生命体的某个特定种类就无法生活。生命的价值乃是最终关键”。（《强力意志》，第493条）“‘真理’，根据我的思想方式，它未必表示谬误的对立面，相反地，在最基本的情形中，它仅仅表示不同谬误之间的一种立场”。（《强力意志》，第535条）不过，倘若人们根据上述句子进行解释，以为尼采把一切谬误都视为真实的了，那无疑是极为肤浅的想法。对于尼采所谓“真理就是谬误”以及“谬误就是真理”，我们只能根据他对于自柏拉图以降的整个西方哲学的基本态度来加以理解。如果我们已经理解了这一点，那么，他这个句子听起来就会不那么奇怪。尼采的颠倒办法有时成了一种有意识的癖好，如果不说是无聊之举的话。对于“最后笑的人笑得最好”这句谚语，尼采居然也来颠倒一下（《全集》，第八卷，第67页）：“现在笑得最好的人笑到最后”。对于“勿看而信”这句话，尼采说成“看而勿信”。他称“看而勿信”为“认识者的第一美德”，而认识者的“最大魔鬼”是“亲眼目睹”。[14]（《全集》，第十二卷，第241页）

人们毋需对尼采思想作多么深远的追究，就能够轻松地确定尼采到处使用的颠倒办法。根据这种确定，人们已经设想出一个原则性的反对意见，来非议尼采的方法以及尼采的全部哲学；人们以为：这种颠倒只不过是一种否定而已，而通过对以往价值秩序的消除还不能形成新的价值秩序。有了这样一种反对意见，人们就总是可以，至少试验性地假定：说到底，我们所考虑的这位哲学家本身就是十分敏感的，足以对自己提出这种疑虑。尼采不光是认为，通过颠倒可以形成新的价值秩序；他还明确地说，通过颠倒，一个秩序会“自发地”形成。尼采说：“如果以往价值的专政以这种方式被粉碎了，如果我们取缔了‘真实的世界’，那么，就必将自发地出现一个新的价值秩序”。[15]仅仅通过简单的取缔就将有某种新东西自发地出现！我们能相信这是尼采的意见吗?或者，这种取缔和颠倒实际上，并且首先还意味着某种不同的东西，不同于人们借助于日常概念所理解的取缔和颠倒?

新的价值设定的原则是何种原则呢?

在这里，重要的是首先对我们所关注的第三篇的标题有一个清晰的总体了解。“原则”（Prinzip）一词来自拉丁文的principium，即开端。这个概念与希腊人所谓的α，ρχή［本原、开端］相合，即某物据以被规定为它所是和如何是的那个东西。原则就是某物赖以立足的根据，是贯通并且支配着某物的整个结构和本质的东西。我们也把原则理解为原理。但原理仅仅在派生意义上是“原则”，而且它们之所以是“原则”，只是因为它们在某个命题中把某物设定为另一物的根据。[16]一个命题本身决不能成为原则。一种新的价值设定的原则乃是那样一个东西，在其中，价值设定本身才具有其主要的和指导性的基础。一种新的价值设定的原则是这样一个基础，这个基础使得价值设定相对于以往的价值设定而成为一种新的价值设定。价值设定应当成为一种新的价值设定，也就是说，不仅那个被设定为价值的东西，而且首先是价值一般地被设定起来的方式，都应该是全新的。如果人们指责尼采，说他根本上是毫无创造的，实际上没有真正设定任何新的价值，那么，这样一种指责首先还需要受到仔细检验。但不论检验的结果如何，这种指责本身并没有切中尼采真正的和首要的意图，那就是：为价值设定之方式重新奠定基础，并为之设立一个新的基础。因此，如果我们想把握这里所思考的东西，则第三篇的标题“新的价值设定的原则”[17]必须在下述意义上来解读，即：今后价值设定的方式得以源出和赖以立足的新基础。我们应当如何来把握这个基础呢?

如果在这部著作中——正如其标题所道出的——论述的是强力意志，而且，如果其中第三篇要表达出那个奠基性的和构造性的思想，那么，这个新的价值设定的原则就只能是强力意志。 我们应当如何来理解这一点呢?我们已经有过一个暂时的说法：强力意志命名的是一切存在者的基本特征；它所指的是在存在者中构成真正存在者的那个东西。于是，尼采的决定性的想法就是：如果我们必须确定什么应当真正存在，以及什么必须相应地生成，那么，只有当我们事先获得了关于存在（ist）的东西和构成存在（Sein）的东西的真理性和清晰性的认识之时，上面这一点才能得到规定。要不然，我们又如何能够规定什么应当存在呢?

这个想法的最终可靠性还是悬而未决的。在这个极为一般的想法的意义上，尼采说：“任务：观看事物如何存在！”（《全集》，第十二卷，第13页）。“我的哲学——要使人从假象中抽身出来，直面任何一种危险！也决不畏惧生命的毁灭！”（《全集》，第十二卷，第18页）。最后：“因为你们在关于什么存在这回事上受了欺骗，所以，你们心中不会生出对什么应当生成这回事情的渴望”。（ 《全集》，第十二卷，第279页）

指明了强力意志乃是存在者的基本特征，这应当可以消除我们在存在者之经验和解释方面所受的欺骗。但还不止于此。这种指明也应当为原则奠定基础，并且把基础设立起来——把价值设定由之得以源出并且必定植根于其中的那个基础设立起来。因为“强力意志”本身就是一种评价和价值设定。如果存在者被理解为强力意志，那么，一种应当（Sollen）就将成为多余的了；这种应该首先必定被高悬于存在者之上，以便存在者据此得到测度。如果生命本身就是强力意志，那么，它本身就是价值设定的基础，即principium。于是，并非一种“应当”决定存在，而是存在决定“应当”。尼采说：“当我们谈论价值时，我们是在生命的灵感、生命的透镜下来谈论的：生命本身迫使我们去设定价值；当我们设定价值时，生命本身通过我们进行评价……”（《全集》，第八卷，第89页）。[18]

因此，强调新的价值设定的原则，这首先意味着：把强力意志证明为贯通一切存在者领域和范围的存在者之基本特征。有鉴于这个任务，《强力意志》一书的编者们把第三篇划分为四章：

一、作为认识的强力意志。

二、自然中的强力意志。

三、作为社会和个体的强力意志。

四、作为艺术的强力意志。

这样一种划分可能利用了尼采的多次指示。首先是尼采写于1885年的计划Ⅰ，7（《全集》，第十六卷，第415页）：“强力意志。解释一切发生事件的尝试。关于咄咄逼人的‘无意义状态’的前言。悲观主义问题”。接着依次列出：“逻辑、物理、道德、艺术、政治”。这些都是通常的哲学学科；其中独缺思辨神学，这并非偶然。就尼采关于作为强力意志的存在者的解释所采取的决定性态度来说，事关宏旨的是要认识到：他从一开始就是在学院哲学传统学科的视野里来观看存在者整体的。

为进一步有助于说明他们这种把尼采手稿中的格言划分为上述章节的做法，编者们还考虑到了一个目录，在其中，尼采本人为372个格言标了数码，并且划分了具体章目——诚然这是后来做的计划Ⅲ，6的章目（《全集》，第十六卷，第424页）。这个目录印在《全集》第十六卷第454—467页上，它是尼采在1888年写的。

照此看来，《强力意志》第三篇的布局，正如我们现在可以看到的那样，是十分有根有据的了，根据手稿材料来编辑，也就只能做到这个份上了。

不过，我们下面对这个第三篇的解释，将并不从第一章“作为认识的强力意志”开始，而是要从最后的第四章“作为艺术的强力意志”着手。

这个第四章包括第794条至第853条格言。我们为什么要从这一章开始讨论呢?答案立即可以从该章的内容中见出。我们最切近的任务必定是要追问：尼采是如何看待和规定艺术的本质的?正如另一章的标题已经显明的，艺术乃是强力意志的一个形态。如果艺术是强力意志的一个形态，并且如果艺术在存在之整体范围内以一种别具一格的方式可为我们所获得，那么，我们根据尼采的艺术观点就必定可以最好地理解何谓强力意志了。但是，为了使“强力意志”这个术语不再是一个空洞的词语，我们还应当通过一种先行的考察来说明一下我们对第四章的解释。为此我们要问：其一、尼采以“强力意志”这个术语意指什么?其二、为什么把存在者的基本特征规定为意志这种做法并不令我们奇怪?

第6节 传统形而上学中作为意志的存在者之存在

让我们着手来讨论后一个问题。把一切存在者之存在理解为意志的观点，包含在德国哲学的最好、最伟大的传统路线之中。如果我们从尼采出发回过头去考察，我们马上就碰到了叔本华。叔本华的主要著作题为《作为意志和表象的世界》。对尼采来说，这部著作最初是他走向哲学的推动力，后来慢慢地成了绊脚石。而实际上，尼采本人所理解的意志完全是另一回事。如果仅仅把尼采的意志概念理解为对叔本华的意志概念的颠倒，那也是不够的。

叔本华的这部主要著作发表于1818年。他这本书要深深地感谢当时已经出版的谢林和黑格尔的主要著作。这一点的最好证据就在于叔本华有生之年对黑格尔和谢林的无度而粗俗的谩骂。叔本华称谢林为“轻浮之辈”，称黑格尔为“愚蠢的江湖骗子”。叔本华这种在后继时代里常常被仿效的对哲学的谩骂，甚至连力求“花样翻新”这样一个可疑的优点都没有。

在谢林最深刻的著作之一《论人的自由的本质》（发表于1809年）中，这位哲学家写道：“在最终和最高意义上，除了意志之外更无其他存在了。意志就是原始存在”[19]（第一卷，第七章，第350

页）。[20]而在《精神现象学》（1807年）中，黑格尔把存在之本质把握为知识（Wissen），但又把知识把握为与意志有相同本质的东西。

谢林和黑格尔确信，他们把存在解释为意志，只不过是思考了另一位伟大的德国思想家的根本思想，那就是莱布尼茨的存在概念。莱布尼茨把存在之本质规定为perceptio与appetitus的原始统一，即表象和意志的原始统一。无独有偶，尼采本人在《强力意志》的两个关键段落中提到了莱布尼茨：“整个德国哲学——莱布尼茨、康德、黑格尔、叔本华，就大家而言——是迄今为止出现过的最彻头彻尾的浪漫主义种类和乡愁，那就是：对曾经有过的最美好之物的渴求”（第419条）。还有：“亨德尔、莱布尼茨、歌德、俾斯麦——德意志强大种类的典型代表”（第884条）。

诚然，我们现在不能说，尼采关于强力意志的学说是依赖于莱布尼茨或黑格尔或谢林的，我们不能以这种断定来中止进一步的思考。“依赖性”决不是我们可以用来把握伟人之间的关系的概念。往往只有小人物才依赖于伟人。小人物之所以“小”，恰恰因为他自以为是不依赖的。而伟大的思想家之所以大，是因为他能够从其他“伟人”的著作中听出他们最伟大的东西，并且能够以一种原始的方式改变这种最伟大的东西。

我们就关于存在之意志特征的学说来指明尼采的祖传系谱，并不是要把某种依赖关系清算出来，而只是要挑明，这样一个学说在西方形而上学中并不是任意的，相反地，它也许甚至是必然的。任何一种真正的思想都只能由有待思的东西本身来规定。哲学应当思考存在者之存在；思想和追问的一种更高、更严格的约束性在哲学中是没有的。与之相反，一切科学始终只思考在其他存在者中间的某个存在者，某个特定的存在者区域。它们只受这个存在者区域的约束，这种约束是直接的，但从来不是绝对的。因为在哲学思想中起支配作用的是最高可能的约束性，所以，一切伟大的思想家都思考同一个东西。而这同一个东西是如此根本和如此丰富，以至于绝没有某个个人能够将其穷尽，不如说，每个人都只是更严格地约束着其他所有人。根据其基本特征把存在者把握为意志，这并不是个别思想家的观点，而是这些思想家要为之建基的那种此在（Dasein）的历史必然性。

第7节 作为强力意志的意志

但现在，我们先要探讨的是下列决定性的问题：尼采本人所理解的“强力意志”是什么呢?何谓“意志”?何谓“强力意志”?对尼采来说，后面两个问题只是一个问题。因为在他看来，意志无非就是强力意志，而强力就是意志的本质。进一步，强力意志就是求意志的意志，这也就是说，意愿（Wollen）就是自我意愿。不过，这一点尚有待解说。

在我们要做的这种尝试中，如同在一切类似的对于那些要求把握存在者之存在的概念的界定工作中，我们必须注意如下两点：

其一，只要我们没有真正领会我们所谈论的东西，并且把它带到我们心灵的眼睛面前，那么，一种准确的概念规定，作为对有待规定的东西的各个特征的罗列说明，就还是空洞的和不真实的。

其二，为了把握尼采的意志概念，特别重要的是：如果在尼采看来作为强力意志的意志就是一切存在者的基本特征，那么，在规定意志的本质时，我们就不能依据某个特定的存在者，也不能依据某种特殊的存在方式，不能由此来说明意志的本质。

所以，作为一切存在者的普遍特征的意志并没有给出任何一种直接的指引，由之可以推演出作为存在概念的意志概念。尽管尼采没有彻底地、系统地阐发这个情况，但他清楚地知道，他在这里探究的是一个非同寻常的问题。

我们可以举两个例子来解说这里的有关情况。在流行的观念中，意志被看作一种心灵能力。意志的本质取决于心灵的本质。心灵是心理学的对象。心灵意指一个特殊的存在者，有别于身体或精神。现在，如果对尼采来说意志规定着任何一个存在者的存在，那么，意志就不是某种心灵上的东西，相反地，心灵倒是某种从属于意志的东西了。而另一方面，只要身体和精神“存在着”，那么就连它们也是意志。此外，意志还被看作一种能力；而能力（Vermögen）就是：能够、能做什么，有力量和起强力作用。所以，什么东西本身就是强力，对尼采来说即什么东西本身就是意志，我们是不能通过把它规定为一种能力来加以刻画的。因为能力的本质植根于作为强力意志的本质中。

第二个例子：意志被看作一种原因。我们说：这个人不是凭理智办事，而是凭意志办事的。意志产生出某种东西，导致某个结果。但是，原因存在（Ursache-sein）乃是一种特殊的存在方式，也就是说，我们不能通过原因存在来把握存在本身。意志并不是一种作用。我们通常视为作用者的东西，那种具有引发作用的能力，本身就植根于意志中（参看尼采：《全集》，第八卷，第80页）。

如果强力意志标示着存在本身，那么，除了还有待被规定的意志之外，就不再有其他什么东西了。意志就是意志——但这个形式上正确的规定并没有说出什么更多的东西。如果我们以为与这个简单的句子相吻合的是一个同样简单的事情，那么，这个规定实际上是容易引人误入歧途的。

因此，尼采才能明言：“今天我们知道，它（即‘意志’）只不过是一个词语而已”。（《偶像的黄昏》，1888年；《全集》，第八卷，第80页）与此相应，还有一个更早期的表述，是尼采在创作《查拉图斯特拉如是说》那阵子写下的：“我嘲笑你们的自由意志，也嘲笑你们的不自由的意志：你们所谓的意志在我看来就是幻想，根本就没有什么意志”。（ 《全集》，第十二卷，第267页）我们大可注意的是，这位认为意志是一切存在者的基本特征的思想家，却说出了这样一句话：“根本就没有什么意志”。但尼采的意思其实是：没有那种意志，那种以往被人们认作和称作“心灵能力”和“普遍欲求”的意志。

不过，尼采仍然不得不一再重新说明什么是意志。譬如，他说：意志是一种“情绪”，意志是一种“激情”，意志是一种“感情”，意志是一种“命令”。但尼采把意志称为“情绪”之类的东西，难道不也是根据心灵领域和心灵状态来说话的么?难道情绪、激情、感情和命令不是各不相同的东西么?尼采在此为了揭示意志的本质而引证的东西，难道本身不必是首先充分清晰的么?但还有什么比情绪的本质、激情的本质以及两者的差异更为模糊的呢?意志如何能够同时是这一切呢?对于尼采关于意志之本质的解释，我们几乎避不开上述种种问题和疑虑。不过，也许它们并没有触及关键。尼采本人强调指出：“首要地，意愿在我看来是某种复杂的东西，它仅仅作为词语才是一个统一体；而且，正是在这一个词语中隐藏着民族的偏见，后者驾驭着在任何时候都只是微不足道的哲学家们的小心谨慎”。（《善恶的彼岸》；《全集》，第七卷，第28页）。在这里，尼采主要是反对叔本华，因为以叔本华之见，意志乃是世界上最简单、最熟悉的东西。

但由于对尼采来说，作为强力意志的意志标识着存在的本质，所以，意志始终是他真正要寻求和规定的东西。要紧的事情只是，在一旦揭示了这种本质之后，完全地找到这种本质，确定这种本质的位置，以便不再失去它。尼采的做法是不是唯一可能的做法呢?对于存在之追问的唯一性，尼采是否根本上已经有了充分清晰的认识，并且彻底地思考了在此必然的和可能的道路呢?对于此类问题，我们先还只能搁一搁。可以肯定的一点是：尽管意志概念是多义的，流行的概念规定是多样的，但对尼采来说首先没有其他的选择，而只能借助于已知的东西来解说他所意指的东西，拒绝他不赞成的东西（参看尼采在《善恶的彼岸》中关于哲学概念的一般性评论；《全集》，第七卷，第31—32页）。

如果我们试图以那些可以说首先强加给我们的特性来把握意愿，那么，我们就可以说：意愿（Wollen）乃是一种朝向……（Hin zu……）、一种赶向……（Auf etwas los……）；意愿是一种对准某物的行为。但是，如果我们直接来观看某个现成事物，或者观察、追踪某个事件的过程，那么，我们就处在一种被视为相同的行为中：我们通过表象专注于事物，而在其中并没有意愿在起作用。在对事物的单纯观察中，我们对事物是无所意愿的，我们并不想“拿”（mit）事物做什么，并不想“从”（von）事物身上指望什么；我们让事物恰恰是其所是。对准某物（Auf etwas zu-gerichtet sein），这还不是一种意愿，不过，在意愿中确实包含着这样一种朝向……（Hinzu……）。

但是，我们也可能“意愿”[21]事物，譬如一本书或者一辆摩托车。一个小伙子“意愿”有某个东西，这就是说，他想拥有这个东西。这种“想拥有”并不是单纯的表象，而是一种具有愿望特性的对某个东西的欲求。但愿望（Wünschen）始终还不是意愿（Wollen）。最纯粹地一味愿望的人恰恰并没有意愿，而是希望他所愿望的东西毋需他插手就会出现。那么，意愿是一种带有我们自己的主动性的愿望么?不是的——意愿根本就不是愿望。不如说，意愿乃是：服从自己的命令，以及自我命令的展开状态（Entschlossenheit），这种展开状态本身就已经是对命令的执行了。但以这种对意愿的描绘，我们突然间已经采纳了一系列规定，它们起先并没有出现在我们所讨论的东西中，即那种对某物的定向。

不过，当我们恰当地把这种“对……的定向”[22]作为纯粹意愿与单纯要求、愿望、欲求或者单纯表象意义上的对某物的定向区别开来时，看起来，仿佛意志之本质就得到了最纯粹的把握。在此，意志被设定为简单的“朝向……”、“赶向……”的纯粹关联。但这种设定是一个错误。尼采坚信，叔本华的基本错误就在于：他认为，存在着诸如纯粹意愿之类的东西，被意愿者愈是完全地未得规定，意愿者愈是明确地被排除掉，则一种意愿就愈加纯粹。事情倒是相反。意愿在本质上就意味着：在这里，被意愿者和意愿者一道被纳入意愿之中，尽管不是在那种外部意义上——依照这种外部意义，我们也可以说，每一种欲求都包含着某个欲求者和一个被欲求者。

关键问题恰恰是：被意愿者和意愿者如何以及根据什么而归属于求意愿的意愿?答曰：根据意愿并且通过意愿。意愿意愿意愿者为这样一个意愿者；[23]而且，意愿把被意愿者设定为这样一个被意愿者。意愿乃是朝向自身的展开状态，但朝向自身也就是朝向那个东西，后者意愿在意愿中作为被意愿者而被设定起来的东西。意志向来从自身而来把一种普遍的规定性带入它的意愿中。每个不知道自己意愿什么的人根本就没有意愿，而且根本就不能意愿。并不存在一种普遍的意愿。“因为作为一种命令的情绪，意志乃是自负和力量的决定性标志”。（《快乐的科学》，第五篇，1886年；《全集》，第五卷，第282页）与之相反，欲求可能是不确定的，无论在真正被欲求的东西方面，还是就欲求者本身来看，都是如此。在欲求和渴望中，我们一道被纳入某种“朝向……”之中，而且我们本身不知道什么是得失攸关。在对某物的单纯欲求中，我们并没有真正地被带到我们自身面前，因此在这里，也没有超出我们自己去欲求的可能性，而不如说，我们只是一味地欲求，并且完全投入到这种欲求中了。相反，意志乃是朝向自身的展开状态——始终是一种超出自身的意愿。当尼采多次强调意志的命令特征时，他并不是指执行某种行动的规定和指令，他也并不是指某种决心（Entschluss）意义上的意志行为，而倒是指展开状态（Entschlossenheit ）——是指那个东西，通过它，意愿得以具有一种向意愿者和被意愿者的有所设定的伸展，而且，这种伸展乃是被创立起来的、持续的坚定性（Entschiedenheit）。只有那种不仅能够、而且总是已经准备服从命令的人，才能够真正地下命令；而所谓真正地下命令，是不能与简单的发号施令相提并论的。通过这种准备状态，他已经把自己置入命令范围中，成为模范地服从的第一人。在这种超越自身的意愿的坚定性中，包含着“对……的驾驭”（Herrsein über……），包含着对那个东西的控制，即对那个在意愿中被启发出来并且在意愿中、在展开状态的掌握中被扣留下来的东西的控制。

意愿本身乃是超越自身的“对……的驾驭”；意志本身就是强力。而强力乃是在自身中持续的意愿。意志是强力，而强力是意志。如此说来，“强力意志”这个表达就没有任何意义了么?一旦我们在尼采的意志概念意义上来思考意志，那么，这个表达实际上就是没有意义的。但为了明确地拒绝流行的意志概念，尤其是为了以强调方式抵御叔本华的意志概念，尼采还得使用这个表达。

尼采的“强力意志”这个表达是要表示：意志，就像我们通常所理解的那样，根本上就是强力意志，而且仅仅是强力意志。但甚至在这种解说中也还含有一种可能的误解。“强力意志”这个表达的意思并不是：与通常的看法一样，意志虽然是一种欲求，但它并非以幸福和情欲为目标，而是以强力为目标的。诚然，为了暂时说明起见，尼采在许多段落中说了这样的话；但是，由于他没有把幸福、情欲或意志的张扬看作意志的目标，而是把强力看作意志的目标，所以，尼采不仅改变了意志的目标，而且改变了意志本身的本质规定性。严格地从尼采的意志概念意义上来看，强力决不能事先被确立为意志的目标，仿佛强力是某种首先可以在意志之外被设定起来的东西似的。因为意志作为超出自身的驾驭乃是朝向自身的展开状态，因为意志乃是一种超出自身的意愿，所以，意志就是能够赋予自身以强力的强大权能（Mächtigkeit）。

如此看来，“求强力”[24]这个表达决不意味着对意志的一个补充，而是意味着一种对意志本身之本质的说明。惟当我们已经在这些方面阐明了尼采的意志概念，我们才能理解那些描述，即尼采为了指明“意志”这个简单的词语向他道出的“复杂的东西”常常做的那些描述。尼采把意志——因此也就是强力意志——称为一种“情绪”。他甚至说（《强力意志》，第688条）：“我的理论或许是：强力意志是原始的情绪形式，其他一切情绪只不过是强力意志的发展”。尼采也把意志称为一种“激情”，或者一种“感情”。如果我们像人们一直所做的那样在通常的心理学视界中来理解这些说法，那我们就容易受到诱惑，就会说：尼采把意志的本质搬到“感情领域”中了，并且把它搬出唯心主义的理性误解之外了。

在此我们必有两问：

其一，当尼采强调意志的情绪、激情和感情特征时，他到底是什么意思呢?

其二，当我们自以为已经发现唯心主义的意志概念与尼采的意志概念毫无干系时，我们所理解的唯心主义是什么呢?

第8节 作为情绪、激情和感情的意志

在上文最后引用的那段话中，尼采说：一切情绪都是强力意志的“发展”。而如果我们问：什么是强力意志?尼采就答道：强力意志是原始的情绪。情绪是意志的形式；而意志就是情绪。我们把这种说法称为循环规定。通常的理智在发现此类“逻辑错误”时，甚至是在一位哲学家身上发现此类错误时，就会自命不凡。情绪是意志而意志是情绪。现在我们已经知道——至少约略知道——强力意志的问题关涉到存在者之存在的问题；存在者之存在不再能根据其他存在者来规定，因为它本身就规定着其他存在者。所以，根本上，如果我们要提出某种对于存在的描述，且这种描述并非简单地以一种空洞的方式言说这同一个东西，那么，我们所能提供的规定必须是从存在者中提取出来的，于是循环就结束了。不过，事情还没有如此简单。在眼下的情形中，尼采有充分理由说，强力意志乃是原始的情绪形式；尼采并没有直接说，强力意志是情绪，尽管在他仓促的和带着反抗态度的描写中，往往也可以见到此种说法。

在何种意义上强力意志是原始的情绪形式，也就是那种构成一般情绪之存在的东西呢?什么是情绪呢?对此，尼采没有给出一个清楚明确的答案。他同样也没有清楚明确地回答：什么是激情?什么是感情?他的答案（所谓强力意志的“发展”）没有直接把我们带向深入，而是向我们提出了一项任务：根据我们所熟悉的情绪、激情和感情来认识强力意志的本质特性。由此我们将得出一些确定的特征，它们适合于说明和丰富迄今为止对意志的本质概念的界定。我们必须亲自来做这项工作。但问题（什么是情绪、激情、感情?）依然没有得到解决。尼采本人甚至多次把这三个东西等同起来，而且在此他遵循的是通常的、甚至在今天也还起着作用的表象方式。人们是以这三个可以任意交换的名称来描写心灵生活的所谓非理性方面的。对于通常的表象来说，这也许就够了；但对于一种真正的知识来说，这是不够的；尤其是，如果我们要借此来规定存在者之存在，那就更不够了。而另一方面，把流行的关于情绪、激情和感情的“心理学的”解释作一番改善，同样也是解决不了问题的。我们首先必须看到：这里的关键并不是心理学，也不是一种以生理学和生物学为基础的心理学。在此事关宏旨的是人类此在（Dasein）所依据的基本方式，是人类如何经受这个“此”（Da），如何经受他立足于其中的那种存在者之敞开状态和遮蔽状态。

不容否认，情绪、激情和感情中也有生理学所能掌握的成分，诸如特定的身体状况、内分泌的变化、肌肉张力、神经过程等。但我们必须问：是不是所有这些身体状态和身体本身已经在形而上学上得到了充分的把握，以至于人们可以易如反掌地轻松利用生理学和生物学的材料，就像尼采直到自己残疾一直在做的那样呢?在此我们考虑的一个基本点是：根本上，在任何时候，无论哪一门科学的结果都不可能直接地在哲学中获得应用。

那么，我们应当如何来把握情绪、激情和感情的本质，才能使得它总是对我们关于尼采意义上的意志之本质的解释工作富有成效呢?在这里，我们只能做一种必要的考察工作，范围仅限于揭示尼采关于强力意志的特性刻画。

举例讲，愤怒是一种情绪。相反地，用“仇恨”一词，我们所意指的东西就完全不同了。仇恨不只是另一种情绪，它根本就不是一种情绪，而是一种激情。但我们把这两者——情绪和激情——称为感情。我们谈论仇恨的感情和愤怒的感情。我们不能计划开始或者结束一种愤怒。愤怒侵袭我们，袭击我们，“刺激”我们。这种袭击突兀而迅猛；我们的本质便以激动方式表现出来；它使我们激动，也就是说，它激发我们，使我们超出自身；而结果，我们在激动发作时就不再能左右自己了。我们说：“他感情用事”。这意思就是说：他在某种情绪的影响下行事。日常用语常有一道良好的眼光。对于某个激动起来并且以激动方式办事的人，日常用语里的说法是：他不能适当“并存”（beieinander）了。[25]在激动发作时，适当的“并存”消失了，而转变成一种“分离”（Auseinander）。我们说：他得意忘形了。

当尼采力图根据情绪来刻画意志时，他显然是想到了情绪的这一本质环节。这种在愤怒中超出自身，我们整个本质的激发，使得我们在愤怒中不能左右自己。这种“不”绝不意味着我们在愤怒中没有超出自身；而毋宁说，恰恰是这种在情绪、愤怒中的“不能左右”，把情绪与意志意义上的控制区分开来，因为在情绪中，我们对自身的左右已经被转换为一种超出自身的方式了，我们在那里失去了某种东西。令人反感的东西，我们说它是不良的。我们也把愤怒称为一种超出我们自身的非意志，[26]但在愤怒中，我们本身并不像在意志中那样保持与我们自身在一起，而倒是可以说在其中丧失了自己。在这里，意志就是一种非意志了。尼采对事情作了一个倒转：情绪的形式本质是意志，但现在，意志仅仅被看作一种激动状态、一种“对自身的超出”（ Über-sich-hinaus）。

因为尼采说意志就是超出自身的意愿，所以，在对这种在情绪中超出自身的状态的考察中，他能够说：强力意志乃是原始的情绪形式。但为了描绘意志的本质，尼采显然也想求助于情绪的另一个环节，就是那种在情绪中突然侵袭和感染我们的东西。甚至连这种东西，并且恰恰就是这种东西，也在一种无疑反复变化的意义上归属于意志。我们能够这样那样地超出我们自身，并且实际上我们也在不断地超出我们自身，这之所以可能，只是因为意志本身——联系人的本质来看——绝对是这种突然的发作（Anfall）。

意志本身是不能被意愿的。我们决不能下决心去拥有某种意志，这就是说，我们决不能为自己添置一种意志；因为这样一种下决心的展开状态本身就是一种意愿。如果我们说：“他意愿拥有意志去做这事做那事”，那么，我们这里所说的“拥有意志”意思无非是：他真正地处于自己的意志中，完全地掌握自己的整个本质，并且左右自己的整个本质。但恰恰是这样一种可能性表明：我们总是在意志之中，哪怕我们无所意愿。正是那种在展开状态之突发（Aufbruch）中的真正意愿，那种肯定（Ja），使我们的整个本质的一种发作达到我们、进入我们。

与他把意志描绘成情绪的做法同样频繁地，尼采也把意志称为激情。我们还不能立即由此得出结论：尼采是把情绪和激情等同起来了，尽管他没有明确而全面地揭示情绪与激情的本质差异和联系。可以想见，尼采认识到了情绪与激情的差异。大约在1882年光景，尼采谈到他的时代：“我们的时代是一个骚动的时代，而且正因此，它不是一个激情的时代；它持续不断地发热，因为它感到它不温暖——它根本上已经结冰了。我不相信你们说的所有这些‘伟大成就’的伟大之处”。（《全集》，第十二卷，第343页）“尽管如此，如果人是橡皮人而且太有弹性，则具有最伟大成就的时代就将是影响最小的时代”。“在我们时代里，各种成就只有借助于一种反响才能获得它们的‘伟大性’——那就是报刊的反响”。（ 《全集》，第十二卷，第344页）

尼采往往把“激情”一词的意义与情绪等同起来。可是，举例说来，如果愤怒与仇恨——或者快乐与爱情——不仅宛若两种不同的情绪，而且它们之间的不同就像情绪与激情之间的不同，那么，这里也就需要有一个更为准确的规定了。一种仇恨同样也不可能由一个决定生产出来；仇恨看起来也是像愤怒的发作那样侵袭我们的。不过，这种侵袭本质上是不同的。仇恨可以突然在某种行为和表达中爆发出来，但这只是因为它已经侵袭我们了，只是因为它早已经在我们心中升起，并且正如我们所说的，它早已经在我们心中被培育起来。而只有那种已经存在和存活着的东西才是能培育的。相反，我们不说也决不认为：一种愤怒被培育起来。因为仇恨更为原始地贯穿我们的整个本质，所以，它也就能把我们聚合起来；就如同爱情，仇恨把一种原始的闭合性和一个持续的状态带入我们的本质之中。而向我们袭来的愤怒马上又会释放掉，我们也说，马上就会消散掉。一种仇恨不会在爆发之后烟消云散，而是会增长起来，变牢固，蔓延开来，耗尽我们的本质。但是，这种通过仇恨进入人类此在之中的持续的闭合性并没有隔绝此在，并没有使此在盲目，相反地，它使此在具有眼光，变得深思熟虑。愤怒者不知所措。仇恨者益发深思熟虑，乃至于成为“老奸巨猾”的狠毒之人。仇恨决不盲目，而是目光尖锐；惟愤怒才是盲目的。爱情决不盲目，而是目光尖锐；惟热恋才是盲目的、易逝的、不堪一击的，才是一种情绪，而非激情。激情中包含着远远地伸展的东西，自行开启的东西；在仇恨中也发生着这种伸展，因为仇恨不断地到处纠缠着仇人。但是，激情中的这种伸展（Ausgriff）并没有使我们简单地超出自身，而是把我们的本质聚集到其本真的基础之上，把这个基础首次在这种聚集中开启出来，以至于激情就成了那个东西，通过这个东西并且在这个东西中，我们才得以扎根于自身，并且目光尖锐地掌握住在我们周围和在我们之中的存在者。

如此这般被理解的激情又揭示了尼采所谓的强力意志。作为对自身的控制，意志决不是把自我封闭于其状态中。以我们的说法，意志乃是展开状态（Ent-schlossenheit），[27]在其中，意愿者把自己深深地摆放到存在者之中，以便把存在者牢牢地保持在其行为区域内。在这里，典型的特征并不是突发和激动，而是那种目光尖锐的伸展，后者同时也是一种对处于某种情绪中的本质的聚集。

情绪：使我们盲目地激动的突发。激情：目光尖锐地聚集着伸展到存在者之中。如果我们说：愤怒燃烧起来然后又烟消云散，持续时间很短暂，而仇恨则更为持久些，那么，我们就还只是从外部来谈论和考察的。不，一种仇恨或者爱情不仅更为持久些，而且它们首先把真正的持续和持久带入我们的此在之中。与之相反，一种情绪却做不到这一点。因为激情把我们置回到我们的本质之中，把我们解放和释放出来，使我们回到我们的本质基础之中，因为激情同时也是那种进入存在者之广阔境界中的伸展，所以，激情——我们这里指的是伟大的激情——就具有挥霍和独创的特性，不光具有发放能力，而是必然要发放出来，同时又对它所挥霍掉的东西无动于衷。激情具有那种安于自身的优越性，后者标志着伟大意志的特性。

激情与单纯的情欲无关。它不是神经系统方面的一件事情，不是脑袋发热和放纵不羁。所有这一切，不论表现得多么激动，都被尼采看作意志的虚弱。意志之为意志，只是超出自身的意愿，只是更多意愿。[28]伟大的意志与伟大的激情共同具有那种从容不迫的自我运动的宁静；这种宁静难以应答，难以反应，并不是出于不可靠和笨拙，而是出于远远伸展的可靠性和审慎者内在的轻松。

取代“情绪”和“激情”，我们也说“感情”，甚至于说“感觉”。或者，当我们区分情绪与激情时，我们也把这两种感情方式合并在“感情”这个类概念之下。如果我们今天把一种激情称为“感情”，那么，这在我们看来犹如一种削弱。因为我们以为，激情不仅是一种感情而已。不过，如果我们拒绝把激情称为感情，那么，这还没有证明我们具有某个关于激情之本质的更高概念；或许这也只是一个标志，表明我们使用了一个关于感情之本质的过于低级的概念。实际情况就是这样。但看起来，仿佛我们在这里仅仅要追问词语意义及其恰当使用。而实际上，这里成问题的实事（Sache）乃是：其一、我们现在已经加以提示的情绪之本质与激情之本质，相互之间是否显示出一种原始的本质关系?其二、如果我们仅仅把握了我们所谓的感情的本质，那么，这两者之间的这样一种原始关系是否能够得到真正的理解?

尼采本人无所顾忌地干脆把意愿把握为感情，他说：“意愿：一种急迫的感情，十分适意！它是全部力之喷涌的伴生现象”。（《全集》，第十三卷，第159页）意愿——是一种快乐感么?“快乐只是已经取得的强力感的一个象征，是一种差异意识（——它［即生物］并不追求快乐：毋宁说，一旦它攫取到它所追求的东西，快乐也就随之而来：快乐是伴生现象，并不激发什么——）”（《强力意志》，第688条）。如此说来，意志只不过是力之喷涌的一个“伴生现象”，一种伴生的快乐感么?这又如何与我们总体上关于意志的本质以及具体地根据与情绪和激情的比较所讲的那些话协调起来呢?据我们所言，意志表现为真正的支撑者和支配者，是与控制（Herrsein）本身同义的。而现在，是不是应当把意志贬低为一种仅仅与其他东西伴随而来的快乐感呢?

在这些段落中我们清楚地看到，尼采还是多么不在乎对他的学说作一种统一的、论据凿凿的描述。我们认识到，他才刚刚启程，决心去做这件事；这项任务对他来说决不是无关痛痒的，也决不是事后添补的。尼采知道——只有一位创造者才能知道——，某种东西从外面看来仿佛只是一种概括性的描述而已，其实却是实事的真正构成，在其中，事物联合在一起，从而显示出它们的真正本质。尽管如此，尼采依然在途中，而且对他所意愿的东西的直接描绘在他那里总是一再变得更为迫切。以这样一种态度，尼采直接说着他那个时代的语言以及他同时代的“科学”的语言。同时，尼采并不畏避对思想的有意夸张和片面理解，认为通过这种途径可以最清晰地把他的观点和问题的特色与流行的东西区别开来。而当尼采这样做时，他总是能够纵观全局，并且似乎对付得了各种片面性。要命的是其他人，尼采的读者们，用一种浮皮潦草的方式来理解这些句子，并且根据尼采恰恰要端给他们的东西，或者是把这些句子说成尼采唯一的观点，或者是根据这些零星的表述对尼采作一种十分蹩脚的驳斥。

如果强力意志真的构成一切存在者的基本特征，而且如果尼采现在又把意志规定为一种伴生的快乐感，那么，这两种关于意志的观点就不是立即可以统一起来的。人们也不会相信尼采有这样一种观点：存在就在于作为快乐感而伴随其他东西，而这里所谓“其他东西”却又是另一个存在者，其存在尚有待规定。于是只还有一条唯一的出路，那就是假定：这个根据前面的描述初看起来令人诧异的把意志规定为一种伴生的快乐感的做法，既不是对意志的这种唯一的本质界定，也不是其他各种界定中的一种界定，而远不如说，它指示着某种根本上包含在意志的丰富本质中的东西。但如果是这样，如果我们在最初的描述中已经勾勒了意志之本质构造的一个轮廓，那么，上面所指出的规定就必定能与这个总体图样相合了。[29]

“意愿：一种急迫的感情，十分适意！”一种感情乃是我们得以适应我们与存在者的关系、并且从而得以适应我们与自身的关系的方式。它是我们得以既与非我们所是的存在者相合，也与我们本身所是的存在者相合的方式。在感情中开启和保持着一种状态，我们一向就在这种状态中同时与事物、与我们自己以及我们的同类相对待。感情本身就是这种对它自身开放的状态，我们的此在就在其中动荡。人不是一个在思维之外也还有所意愿的生物，一个在思维和意愿之外还添加上感情的生物，无论这是为了美化它还是为了丑化它；而不如说，感情状态乃是某种原始的东西，虽然情形是，思维和意愿也一道共属于感情。对我们来说，当务之急是要看到，感情具有开启和保持开放的特征，而且因此按其本性来看也具有锁闭的特征。

但是，如果意志乃是超出自身的意愿，那么，这种“超出自身”就意味着：意志并不是简单地超出自己，而是把自己一道纳入意愿之中。意愿者意愿自己进入自己的意志中，这就是说：这种意愿本身，以及与之一体的意愿者和被意愿者，在意愿中显示自身。在意志之本质中，在展开状态中，意志向自己展开自身，不只是通过一种外加的行为，通过某种对意志过程的考察和思索，倒不如说，意志本身就具有开启着保持开放的特征。一种任意地设定的、甚至还十分透彻的自我考察和自我分析，是决不能揭示出我们自身以及我们自身的情形的。与之相反，在意愿中，我们却把自己揭示出来，相应地在非意愿（Nichtwollen）中，我们也把自己揭示出来，而且是把我们自身带向一道由意志本身所点燃的光亮中。意愿始终是把自己带向自身（Sich-zu-sich-selbst-bringen），从而，意愿就感到自己超出自身之外。意愿把自己保持在从某物向他物的挤迫中。因此，意志具有那种感情特征，那种使我们的存在状态本身保持开放的特征，而这种状态在意愿那里——在这种超出自身中——就是一种挤迫（Drängen）。所以，意志可以被把握为一种“急迫的感情”。意志不仅是关于某个挤迫者的感情，不如说，它本身就是某种挤迫者，甚至是一种“十分适意的”挤迫者。在意志中自行开启的东西，即作为展开状态的意愿本身，乃是受意志向之开启的那个东西欢迎的，也就是受意愿者本身欢迎的。在意愿中，我们得以面向我们真正所是的我们自身。唯在意志本身中，我们才在最本己的本质中接纳自己。意愿者作为这样一个意愿者，乃是想要超出自身的意愿者；在意愿中，我们知道自己超出自身；我们感觉到一种以某种方式获得的对……的控制；一种快乐使我们认识到已经获得的和自我提高的强力。因此，尼采谈到一种“差异意识”（Differenz-Bewuβtheit）。

如果在这里感情和意志被把握为一种“意识”，一种“知识”，那么，这就最鲜明地显示出那个环节，即那个把意志中的某个东西开启出来的环节。但这样一种开启并不是一种考察，而是感情。这就是说，意愿本身是一种状态，是向自身并且在自身中开放着的。意愿乃是感情（即作为情调的状态）。在这里，既然意志具有我们已经挑明的那种超出自身的意愿的多形态性，并且所有超出自身的意愿整体上都是敞开的，那么，我们就可以断定：在意愿中隐藏着感情的多样性。因此，在《善恶的彼岸》中（《全集》，第七卷，第28—29页），尼采说：

“在每一种意愿中，首先有一种感情的多样性，这就是说，有关于从此离开的状态的感情，有关于向此行进的状态的感情，有关于这种‘离开’（weg）和‘行进’（hin）本身的感情；进而，其中还有一种伴随而来的肌肉方面的感情，即使我们并没有活动‘手脚’，这种肌肉方面的感情也由于某种习惯的驱使，一旦我们进行‘意愿’时它就开始运作了”。

尼采一会儿把意志称为情绪，一会儿把意志称为激情，一会儿又把它称为感情，这一事实表明：在“意志”这个粗糙的词语后面，尼采看到了某种更统一、更原始、同时也更丰富的东西。当尼采把意志称为情绪时，这不是一种简单的等同，而是要着眼于情绪的特征来刻画意志。激情和感情概念的情形亦然。我们必须更深入一步，把整个实情颠倒过来。对尼采来说，人们一般所见的情绪、激情和感情，在其本质的基础上就是强力意志。因此，尼采把“快乐”（通常是一种情绪）把握为一种“更强大的感觉”，[30]一种关于超出自身的存在和超出自身的能力的感情：

“感觉更强大——或者换种说法，即快乐——总是以某种比较为前提的（但未必是与他人相比较，而是与自身相比较，在某种增长状态中，而且人们首先并不知道怎样进行比较——）”。（《强力意志》，第917条）

尼采这里指的就是那种“差异意识”，它不是单纯的表象和认知意义上的知识。

快乐不是以一种无意识的比较为前提的，而不如说，它本身就是一种“把我们带向我们自身”（Uns-zuuns-selbst-bringen），并非通过知识的方式，而是通过情感的方式，以一种“超脱我们”（Über-uns-weg）的方式。比较并没有被设为前提，而倒是那种包含在“自身超出”（Über-sich-hinaus）中的相异性首先在快乐中被一道构成并且被开启出来。

如果我们不是从内部，而是从外部来认识这一切，如果我们拿通常的认识理论和意识理论的尺度——不管是唯心主义的还是实在主义的——来评判这一切，那么，我们就会说，尼采的意志概念是一个情感上的概念，是一个根据我们的感情生活来把握的概念，因此它同时也是一个生物学的概念。这是完全正确的。只不过，这样一种解释把尼采安排到他想要抛弃的观念领域之中了。而那种把尼采的“情感上的”意志概念与“唯心主义的”意志概念对立起来的划界办法，也有同样的毛病。

第9节 对尼采意志学说的唯心主义解释

于是我们就站在上面提出的第二个问题面前了。[31]这个问题是：当我们自以为已经发现尼采的意志概念与“唯心主义的”意志概念毫无干系时，我们所理解的唯心主义是什么呢?

一般讲来，我们可以把那种以观念为目的的考察方式叫作“唯心主义的”。在这里，所谓“观念”（Idee）的意思就如同表象。而“表象”（Vorstellen）意味着：广义上的看见，用希腊文来讲就是ἰδεῖν。[32]那么，一种对意志之本质的揭示如何能够在意志中看到一种表象特征呢?

意愿是一种渴望和欲求。希腊人称之为ὄρεξις。在中世纪和近代，它被叫做appetitus［欲望］和inclinatio［欲求］。举例说来，饥饿，一种对食物的欲望，就是一种单纯的欲求和欲望。在动物那里，这种欲望本身并没有明确地看到它所欲求的东西，并没有把食物表象为食物，并没有把食物当作食物来追求。这种欲求并不知道它所意愿的东西，因为它根本就并不意愿；而且，其实它针对的是被欲求者，而决不针对这个被欲求者之为（als）这样一个被欲求者。但作为欲求的意志并不是一种盲目的冲动（Drang）。被渴望者和被欲求者一道被表象为这样一个被渴望者和被欲求者，一道被收入眼帘，一道被觉知。

表象着把某物端出来并且沉思某物，这在希腊文中叫做νοεῖν［思维、觉知］。被欲求者，即ὀρεκτόν，在意愿中同时也是被表象者，即vοητόv。但这决不是说，意愿根本上就是一种表象，而且还有一种欲求紧跟着被表象的东西。情形倒是相反。作为一个毫无歧义的证据，我们在此可以引亚里士多德在περὶι ψυχῆς（《论灵魂》）中讲的一句话。

当我们以“灵魂”来翻译希腊文的ψυχή时，我们不可认为那就是体验意义上的心灵，我们也不可认为那是在“我思”（ego cogito）的意识中被意识到的东西，但同样地，我们也不可认为那就是“无意识”。在亚里士多德那里，ψυχή意指生物本身的一个原则，是使生物成为生物并且在其本质中支配着生物的东西。上面指出的亚里士多德的著作探讨了生命的本质以及生物的等级。

亚里士多德这部著作的内容不是心理学，也不是生物学。它是一种关于生物的形而上学，而人类当然也属于生物。生物是一种靠自身自我运动的东西。在这里，运动不仅仅指位置变化，而是指一切自我变化和行为。生物的最高阶段乃是人类，人类自我运动的基本方式是行动，即πρᾶξις［实践］。因此，这里就出现了一个问题：行动即深思熟虑的行为和举措的决定性根据（即ἀρχή）是什么呢?在此起决定作用的是被表象者本身呢还是被欲求者?表象性的欲求取决于表象呢还是取决于欲望?换一种问法，意志是一种表象，因此是由观念决定的吗?或者并不是?如果一种学说认为意志本质上是一种表象，那么，这样一种意志学说就是“唯心主义的”。

亚里士多德关于意志有何教导呢?第三卷第十章讨论了ὄρεξις，即欲望。亚氏在这里说（433a，15行以下）：καὶ ἡ ὄρεξις ἕνεκά του πᾶσα·ο ὗ γὰρ ἡ ὄρεξις，αὕτη ἀρχὴ τοῦ πρακτικοῦ νοῦ·τὸ δ’ἔσχατον ἀρχὴ τῆς πράξεως。ὥστε εὐλ όγως δύο ταῦτα φαίνεται τὰ κινοῦντα，ὄρεξις καὶ διάνοια πρακτική·τὸ ὀρεκτὸν γὰρ κινεῖ，καὶ διὰ τοῦτο ἡ διάνοια κινεῖ，ὅτι ἀρχὴ αὐτῆς ἐστι τὸ ὀρεκτόν。

“甚至每一种欲望也都具有其原因；因为欲望的目的乃是深思熟虑的理智本身由以决定自己的那个东西；极端之物是行动由以决定自己的东西。因此，这两者，即欲望和深思熟虑的理智，完全有理由显现为运动者；因为在欲望中被欲求者之所以运动，还有，理智、表象之所以运动，只是由于它表象着在欲望中被欲求者”。

亚里士多德的这个意志观对整个西方思想来说成为决定性的了，直到今天也还是流行的观点。在中世纪，voluntas［意志］被解释为appetitus intellectualis［理智的欲望］，就是ὄρεξις διανοητική，即欲望，后者也包括合乎理智的表象。对莱布尼茨来说，agere，即行为，是perceptio［知觉］与appetitus［欲望］的统一；perceptio就是ἰδέα［相］，即表象。在康德那里，意志乃是那种欲望能力，它根据概念发挥作用，也就是这样：在其中被意愿者本身作为一个一般地被表象者对于行动来说是决定性的。尽管表象把作为欲望能力的意志与纯粹盲目的欲求区分开来，但表象并没有被视为意志中真正的运动者和意愿者。唯有一种在此意义上赋予表象即ἰδέα［相］以一种不合理的优先地位的意志观，才可能被称为唯心主义的。实际上我们是可以找到这种意志观的。在中世纪，托马斯·阿奎那就倾向于这样一种意志解释，尽管在他那里，问题还没有如此清晰明确。总的看来，历史上的大思想家们从来没有在意志观上给予表象以首要位置。

如果我们把一种唯心主义的意志解释理解为任何一种强调表象、思维、知识和概念本质上都属于意志的观点，那么，亚里士多德的意志解释当然就是唯心主义的了。莱布尼茨和康德的意志解释亦然。而这样的话，尼采的意志解释也是唯心主义的了。这样一个断言的证据是不难提供的；我们只需进一步直接读一下尼采的一段话，在那里，尼采谈到意志是由感情的多样性组成的：

“所以，正如我们必须把感情——而且是多样的感情——肯定为意志的成分，思维亦然：在一切意志行为中有一种发号施令的思想；——而且，人们确实不能认为，他能够把这种思想从‘意愿’那里分离出去，就仿佛意志是此外剩下来的东西似的！”（《善恶的彼岸》；《全集》，第七卷，第29页）

这话的意思十分清楚，显然不仅反驳了叔本华，而且反驳了所有那些在反对思维和概念的力量时想求助于尼采的人们。

鉴于尼采的上述清晰陈述，如果我们还拒绝对尼采的意志学说作唯心主义的解释，那就无法理解了。但也许人们会说，尼采的意志观并不是德国唯心主义的观点。可是，即便德国唯心主义也同样采纳了康德和亚里士多德的意志概念。对黑格尔来说，知识与意愿是同一回事情。这就意味着：真正的知识也已经是行动，而行动只在知识中。谢林甚至说：意志中的真正意愿者乃是理智。如果人们想把唯心主义理解为一种把意志归结为表象的观点，那么，这不就是清晰的唯心主义么?但以一种夸张的说法，谢林无非是想强调尼采在说意志是一种命令时在意志中所强调的东西。因为当谢林说“理智”时，当德国唯心主义谈论知识时，他们并不是指一种表象能力，犹如心理学所见的那种表象能力；他们也不是指一种仅仅在观察时伴随着其他心灵生活过程的行为。知识（Wissen）意味着：向存在开放，而存在是一种意愿——用尼采的话来讲，就是一种“情绪”。尼采本人曾说：“意愿就是命令：但命令却是一种特定的情绪（这种情绪是一种突然的力量爆发）——紧张、清晰、唯一地只看到一个东西，关于其优越性的最内在信念，确信自己将得到服从——”（《全集》，第十三卷，第264页）。清晰、紧张、唯一地只看到一个东西，这无非就是：在最严格的词语意义上，把一个东西保持在面前，使一个东西呈现在自己面前。[33]而以康德的说法，理智就是表象的能力。

在尼采那里，没有一种对意志的描绘比上面举出的这种描绘更常见的了：意愿就是命令；意志中包含着一种发号施令的思想。但同时，也没有一种意志观比这种意志观更明确地强调知识和表象在意志中的本质作用，理智在意志中的本质作用。

因此，如果我们想尽可能地接近尼采的意志观，那么，我们最好是避开所有流行的名目。不论是把这种意志观称为唯心主义的还是非唯心主义的，情感的还是生物学的，理性的还是非理性的——都脱不了是一种歪曲。

第10节 意志与强力。强力的本质

现在，我们或许可以——看来甚至必须——把我们前面依次强调的意志之本质的规定概括起来，并且在一个唯一的界定（定义）中把它们组装起来：意志作为伸展到自身之外的对……的控制、意志作为情绪（激动的发作）、意志作为激情（伸展着投入存在者之浩瀚境地中）、意志作为感情（面对着自身的状况）[34]以及意志作为命令。花一番心思，或许我们确实可以端出一个形式上工整的“定义”，把前面列出的所有这些规定聚合起来。但我们将放弃这种做法。并非我们不重视严格的、清晰的概念，相反地，我们倒是力求这种概念的。不过，只有当一个概念使它所把握的东西本身成为尺度和追问的轨道，而不是在某个单纯公式的形态中把它掩盖起来，这时候，它才是一个有根据的和经过论证的概念；要不然，这个概念就不是概念，至少在哲学中不是一个概念。但这里的“意志”概念——作为存在者之基本特征——所要把握的那个东西（即存在），对我们来说还不够切近；或者更确切地说，我们对它来说还不够切近。

认识和知识——这不是对概念的单纯了解，而是对概念中被把捉的东西的把握。去把握存在，这就是说：有意识地遭受存在之进攻（Angriff），亦即遭受它的在场（An-wesen）。如果我们来思考一下“意志”一词要命名的东西，即存在者本身之本质，我们就会明白，这样一个个别的词语必定还是多么无能，即使它被赋予了一个定义。因此，尼采能够说：

“意志——这是我不再能说明的一个假定。对认识者来说，不存在任何意愿”。（ 《全集》，第十二卷，第303页）

从这样一些句子中我们不可得出结论：喏，可见把握意志之本质的整个努力都是无望的和虚无的，因此，我们用何种词语和概念来谈论“意志”，也是无所谓的和随便的了。而毋宁说，我们必须从一开始并且不断地从实事本身出发来进行追问。唯如此，我们才能理解词语，并且适当地使用词语。

现在，为了从一开始就消除“意志”一词的这种空洞性质，尼采就要来说“强力意志”了。任何一种意愿都是一种“力求成为更多的意愿”（Mehr-sein-wollen）。只有当——并且只要——强力保持为一种力求成为更大强力的意愿，强力本身才存在。一旦这种意志中止了，强力就不再是强力，即便它依然控制着被支配者。在作为“力求成为更多的意愿”的意志中，在作为强力意志的意志中，本质上包含着一种提升、提高。因为只有在不断的提高中，有高度的东西才能够保持高高在上。与下降相对的只能是一种更强大的提高，而不是一种对以往高度的简单固守，因为这种简单固守最终会导致衰竭。尼采在《强力意志》中说（第702条）：

“——人意愿什么，一个生命机体的每个细微部分意愿什么呢?它们意愿的是强力之增长”。

“让我们举一个最简单的例子，即原始营养的例子：细胞原生质伸出它的伪足，是要搜寻某种与它对抗的东西——并不是由于饥饿，而是由于强力意志。进而，它就要征服这种东西，占有之、同化之。我们所谓的‘营养’，只是一个后果，只是那个力求变得更强大的原始意志的一种实际应用”。

意愿乃是力求变得更强大的意愿。在这里，尼采也是用颠倒的方式在说话，同时也是出于对一个同时代人的观点的拒斥，亦即对达尔文主义的拒斥。对于达尔文主义，我们可以作一个简短解说：达尔文认为，生命不光具有自我保存的欲望，倒不如说，生命就是自我维护。保存的意愿仅仅固守已经现成的东西，固执于其中，沉醉于其中，而且因此就对自己的本质盲然无知。自我维护，也就是意愿保持在上方，始终是一种向本质的返回，向本源的返回。自我维护乃是原始的本质之维护。

强力意志决不是某个个别的现实之物的意愿。强力意志关涉到存在者的存在和本质。它就是这种存在和本质本身。因此，我们可以说：强力意志始终是本质之意志（Wesenswille）。尽管尼采并没有明确地作出此类表述，但根本上这就是他的意思。因为否则的话，我们就难以理解，为什么尼采在强调意志的提高特征——“强力之增长”——时总是提到：强力意志是某个创造者。甚至这个说法也还是令人误解的，因为看起来，它往往仿佛是指：在强力意志中并且通过强力意志，应该有某种东西被生产出来。这种制作意义上的生产并非决定性的，决定性的事情是提升和转变，是使某物变得与……不同——而且是本质上不同。因此，创造根本上包含着摧毁的必要性（Zerstörenmüssen）。在摧毁中，大逆不道的东西、丑陋的东西和恶劣的东西被设定起来；这一点必然地属于创造，也即属于强力意志，因而属于存在本身。存在之本质包含着不之性质，后者并非空虚的纯粹虚无，而是具有强大作用的否定。[35]

我们知道，德国唯心主义已经思考了作为意志的存在。这种哲学也大胆地认为，否定的东西（das Negative）是归属于存在的。我们只需指出黑格尔在《精神现象学》序言中的一段话。在那里，黑格尔谈到“否定的东西的无比巨大的力量”：

“这是思维、纯粹自我的能力。死亡，如果我们愿意这样称呼那种非现实的话，它是最可怕的东西，而要保持住死亡了的东西，则需要极大的力量。柔弱无力的美之所以憎恨知性，就因为知性硬要它做它所不能做的事情。但精神的生活不是害怕死亡而幸免于蹂躏的生活，而是敢于承当死亡并在死亡中得以自存的生活。精神只有当它在绝对的支离破碎中能保全其自身时才赢得它的真实性。精神是这样的力量，不是因为它作为肯定的东西对否定的东西根本不加理睬，犹如我们平常对某种否定的东西只说这是虚无的或虚假的就算了事而随即转身它向不再闻问的那样，相反，精神所以是这种力量，乃是因为它敢于面对面地正视否定的东西并停留在那里”。[36]

可见，就连德国唯心主义也敢于把恶思考为属于存在之本质的东西。这方面最伟大的尝试，我们可以在谢林的《论人的自由的本质》中找到。尼采与德国形而上学的历史有一种太原始、太成熟的关系，以至于他不会对德国唯心主义的思想意志的威力视而不见。所以，尼采曾经写道（《强力意志》，第416条）：

“德国哲学的意义（黑格尔）：挖空心思地构想出一种泛神论，并不认为恶、谬、苦是反对神性的论据。这种伟大的首创精神已经被现存的各种权力（诸如国家等等）滥用了，似乎它已经认可了正在台上的统治者的合理性。

与之相反，叔本华却是以顽固的道德家的面目出现的，他为了坚持自己的道德评价，终于成了世界的否定者，最终成了一个‘神秘主义者’”。

这段话还清楚地向我们表明，尼采决不愿意赞同那种由于十九世纪中叶的叔本华和其他哲学家而流行起来的对德国唯心主义的贬低和侮辱。叔本华的哲学从1818年以来就已经完成了，在十九世纪中叶开始产生了广泛的公众效应。当时，理查德·瓦格纳和青年尼采也被卷入这场运动之中。关于在那个时代里激动着年轻人的叔本华热，我们现在可以从青年盖斯多夫致尼采的书信中获得一幅生动画面。从中学时代起，盖斯多夫和尼采就在校园里结成好友。这里特别重要的是盖斯多夫1870—1871年间从前线写给尼采的一些书信。（参看《弗赖海尔·卡尔·封·盖斯多夫致弗里德里希·尼采的信》，卡尔·施莱希塔编，第一部分，1864—1871年，魏玛1934年；第二部分，1871—1874年，魏玛1935年）。

叔本华把他当时赢得了有教养的热心读者这个事实看作是对德国唯心主义的一场哲学胜利。但是，叔本华在他那个时代的哲学中浮现出来，并不是因为他的哲学在哲学上战胜了德国唯心主义，而是因为德国人已经在德国唯心主义面前俯首称臣，再也不能与德国唯心主义的高度相匹敌了。这一衰落使得叔本华成了大人物，其结果是：德国唯心主义哲学，从叔本华的陈词滥调来看，就变成了某种稀奇古怪的东西，并且沦于被遗忘状态中了。只有通过拐弯抹角的方式，我们才能回到这个德国精神的时代。但我们已经远离于与我们的历史的一种真正历史性的关联。尼采觉察到，这里有形而上学思想的一种“伟大的首创精神”在起作用。不过，对尼采来说，这还只是一种猜度，必定还只是一种猜度而已。因为，在从事主要著作创作的十个年头里，尼采根本不可能安心逗留于黑格尔和谢林著作的巨大建筑中。

意志本身既是创造性的又是摧毁性的。超出自身的控制始终也是毁灭。上列所有的意志要素——超出自身、提高、命令特性、创造、自我维护等——意思已经十分清楚，足以让我们认识到，意志本身就是强力意志，强力无非表示意志的现实性。

在对尼采的意志概念作总体描绘之前，我们先对形而上学传统作了一个简短的说明，我们的目的是要挑明：把存在理解为意志的观点本身并不是什么古怪的东西。但这话也同样适合于那种把存在描述为强力的做法。不论对作为强力意志的存在的解释多么确定地为尼采所特有，不论尼采如何没有明确地意识到作为存在之规定的强力概念处于何种历史性关系中，确凿无疑的是，随着这种对存在者之存在的解释，尼采踏入西方思想的最内在、最广阔的范围之中了。

在尼采看来，强力的意思就如同意志。撇开这一点不谈，我们注意到，强力之本质就如同意志之本质一样错综复杂。为了说明这一事实，我们或许也可以像前面引证尼采所给出的关于意志的具体规定那样来行事。但在这里，我们只想强调一下强力之本质中的两个要素。

尼采常常把强力（Macht）与力（Kraft）相提并论，而又没有对力作出进一步的规定。所谓力，即凝聚于自身的并且引起作用的能力，即能够胜任什么，也就是希腊人（特别是亚里士多德）称之为δύναμις［能力］的那个东西。但同样地，强力也是实行支配意义上的力量存在（Mächtigsein），即力的运作，也就是希腊文所说的ἐνέργεια［实现］。强力乃是作为超出自身的意愿的意志，但它恰恰因此达到自身，在其本质的完整质朴性中找到自己并且维护自己，这就是希腊文的ἐντελέχεια［隐德莱希］。对尼采来说，强力同时意味着所有这一切：δύναμις［能力］，ἐνέργεια［实现］，ἐντελέχεια［隐德莱希］。

在我们所了解的亚里士多德那本名为《形而上学》的文集中，有一章（《形而上学》卷九）讨论了作为最高存在规定性的δύναμις［能力］，ἐνέργεια［实现］，ἐντελέχεια［隐德莱希］。[37]

亚里士多德在此关于存在所作的思考——亦即追问——还处在一种原始的哲学的轨道上，但也已经在这个轨道的终结处了；这种思考和追问后来作为关于potentia［能力］和actus［作用］的学说而过渡到经院哲学中。自近代之开端以降，哲学执著于根据思维来把握存在。于是，这种存在规定——potentia［能力］和actus［作用］——就被推进到思维或判断的基本形式的近旁。可能性、现实性以及必然性成了存在和思想的样式。从此，关于样式的学说便属于任何一种范畴学说的组成部分了。

今天的学院哲学对所有这一切的了解，乃是一件博学的事情以及一种洞察力的运用。而在亚里士多德那里关于δύναμις［能力］，ἐνέργεια［实现］，ἐντελέχεια［隐德莱希］的知识则还是哲学；这也就是说，我们上面指出的亚里士多德《形而上学》第九卷乃是亚氏整个哲学中最值得追问的篇章。尽管尼采没有认识到他的强力概念作为一个存在概念与亚里士多德学说之间的隐蔽的和活生生的联系，而且这种联系表面看来还是十分松散的和不确定的，但我们仍然可以说，亚里士多德那个学说与尼采的强力意志学说之间的关系，更甚于前者与学院哲学的无论何种范畴学说和样式学说之间的关系。不过，亚里士多德的学说本身只不过是一个具有确定方向的出口；因为西方哲学在阿那克西曼德、赫拉克利特和巴门尼德那里的第一个开端首次在亚氏这里到达终点了。

我们已经指出了尼采的强力意志与亚里士多德的δύναμις［能力］，ἐνέργεια［实现］和ἐντελέχεια［隐德莱希］的内在关系。但对于这一点，我们不能这样来理解，仿佛尼采关于存在的学说可以直接借助于亚里士多德的学说来作一番解释。这两者必须被置回到一个更为原始的问题联系之中。对亚里士多德的学说而言尤其是这样。我们可以毫不夸张地说，我们今天简直不再能理解和猜度亚里士多德的这个学说了。原因很简单：人们首先借助于中世纪和近代的相应学说来解释亚里士多德的这个学说，而中世纪和近代的相应学说只不过是亚里士多德学说的一个变种和一种背离，因而是不合适的，不能为我们的理解提供一个适当的基础。

所以，当我们检视作为意志之力量状态的强力意志的本质时，我们就会表明，这种关于存在者的解释如何置身于西方思想的基本运动中，还有，这种解释如何因此并且唯因此才能给予二十世纪的思想任务以一个根本的推动力。

但无疑地，如果我们仅仅从外部来追逐种种相似、移植和偏离，那么，我们就决不能把握尼采思想的这种最内在的历史性；而正是借助于这种历史性，尼采思想才贯通了几个世纪的广度。我们必须理解尼采真正的思想意图。倘若我们想借助于一个完成了的概念图式，在尼采的陈述中找出各种具体的不协调、矛盾、粗疏、仓促以及常见的肤浅和偶然，那算不得什么技巧，或者更好地说，那只不过是一种技巧而已。与之相反，我们要寻求的是尼采真正的问题域。

在其创作生涯的最后几年里，尼采喜欢把他的思想方式称为“用锤子进行哲学思考”。按尼采自己的观点，这话是多义的。至少，这话的意思是：用锤子打击、打碎一切。这就是说，从石头中打出内容和本质，打出形象。首要地，这就意味着：要用锤子叩击一切事物，听一听它们是否发出那种熟悉的低沉声音，问一问是否在事物中还有重量和重力，或者是否一切重力都从事物那里逃之夭夭了。尼采的思想意图就在于：要重新赋予事物以重量。

尽管在尼采的详细论述中有许多问题并没有得到解决，往往只是匆匆带过，但我们断然不能根据尼采的话语方式得出结论说，概念的严格性和真理性、在追问中论证的无懈可击，对于尼采的哲学工作来说是某种附带的东西。在尼采那里构成一种急迫性、因而构成一种合法性的东西，对其他人是从来不适用的；因为尼采就是尼采，尼采是唯一的。但当这种唯一性在西方思想的基本运动中得到认识时，它就能获得规定性，并且才能变得富有成效。

第11节 哲学的基础问题和主导问题

我们前面已经对作为强力意志的意志作了一种总体的特性刻画，目的是为了在某种程度上揭示出我们现在必须深入其中进行追问的那个视野。

我们要从最后第四章“作为艺术的强力意志”开始来解释第三篇“一种新的价值设定的原则”。[38]我们首先要大体说明一下尼采把艺术理解为什么以及尼采是如何着手对艺术的追问的；这样，我们同时亦可澄清：为什么一种对强力意志的核心部分的解释恰恰必须从这里（从艺术）开始。

诚然，这里决定性的事情乃是把握住解释工作的基本哲学意图。让我们再次来明确一下这个意图。问题在于追问什么是存在者。西方哲学的这一传统的“主要问题”，我们称之为主导问题。但它只是倒数第二个问题。最终的问题、亦即第一个问题乃是：什么是存在本身?这个必须首先得到阐发和论证的问题，我们称之为哲学的基础问题（Grund-frage），因为在这个问题中，哲学首先把存在者的基础作为基础来追问，同时也来追问它自己的基础，并且由此来为自己奠定基础。在专门提出这个问题之前，哲学若要为自己奠基的话，就始终必须借助于一种知识学说或者意识学说来确证自己，必须始终保持在一条道路上，这条道路可以说仅仅通向哲学的前厅，而并没有围绕哲学的中心本身。这个基础问题对尼采来说还是陌生的，就如同他之前的思想史一样。

但当我们追问主导问题（什么是存在者?）和基础问题（什么是存在?）时，我们问的是：“什么是……?”对存在者整体的揭示和对存在的揭示乃是思想的目标。存在者应当被带入存在本身的敞开域中，而存在应当被带入其本质的敞开域中。我们把存在者之敞开状态称为无蔽状态——ἀλήθεια［无蔽］，即真理。哲学的主导问题和基础问题追问存在者是什么和存在真的是什么。[39]对存在之本质的问题，我们是这样来进行追问的，即：在此问题之外再无其他，甚至连虚无（Nichts）都没有。因此，存在真的是什么这个问题同时也必须追问真理本身是什么，即存在在其中被照亮的那个真理是什么。真理与存在一道处于基础问题的领域内，并不是由于真理的可能性首先在认识论上受到了怀疑，而是由于真理在别具一格的意义上已然共属于基础问题的领域，成为这个基础问题的“空间”。在关于存在和存在者的基础问题和主导问题中，我们同时地、并且内在地也追问了真理的本质。这里，我们说“也”追问了真理，却是完全表面的说法；因为真理不可能是什么与存在并存“也”还在某个地方出现的东西。毋宁说，这里突现出来的问题倒是：真理与存在两者在本质上如何是一体的又是相互疏异的，它们“在何处”、在哪个区域里根本上是一道出现的，以及这个区域本身是如何“存在”（ist）的。诚然，这些问题乃是超出尼采之外的追问，但是，只有这些问题才能够保证我们把尼采的思想带入自由之境并且使之富有成果，而另一方面也能使我们经验和认识到其中的本质性界限和不同之处。

可是，如果是强力意志规定着存在者之为存在者，亦即在其真理中的存在者，那么，在把存在者解释为强力意志的语境中，就必定也总是会出现关于真理的问题，亦即关于真理之本质的问题。而且，如果对于尼采来说，在把一切发生事件（Geschehen）都解释为强力意志这样一项任务的范围内，艺术具有一种突出的地位，那么，恰恰就在这里，关于真理的问题也必然起着一种首当其冲的重要作用。

第12节 关于艺术的五个命题

现在，我们要根据一些重要的例证依次端出尼采关于艺术的五个命题，由此试着对尼采关于艺术之本质的总体观点作一种初步的描绘。

为什么对于新的价值设定之原则的奠基任务来说，艺术是具有决定性意义的呢?最直接的答案可见于尼采《强力意志》第797条。这条笔记想必原是在第794条的位置上的。第797条说：

“‘艺术家’现象还是最易透视的——”。我们暂不读下去，而只是来思索一下这个句子。“最易透视的”，亦即其本质最能为我们所获得的，乃是“艺术家”现象——艺术家的存在。在这个存在者那里，也就是在艺术家身上，存在最直接、最明亮地向我们闪烁。为什么呢?尼采没有讲明；但我们不难找到原因。艺术家的存在就是一种生产能力。[40]而“生产”意味着：把某种尚未存在的东西设置入存在中。在生产中，我们仿佛寓居于存在者之生成，并且能够在那里清澈地洞识到存在者之本质。由于这里的关键是要把强力意志揭示为存在者的基本特征，所以，我们必须在成问题的东西最清晰地显示出来的地方着手来完成这项任务。这是因为，一切澄清活动必须由明入暗，而决不是相反。

艺术家的存在乃是生命的一种方式。对于一般生命，尼采说了些什么呢?他把“生命”称为“我们最熟悉的存在形式”（《强力意志》，第689条）。在尼采看来，“存在”本身只不过是“对‘生命’（呼吸）、‘生气勃勃地存在’、‘意愿、作用’、‘生成’概念的一个概括”（《强力意志》，第581条）。“‘存在’——除‘生命’外，我们没有别的关于‘存在’的观念。某种死亡的东西又怎么能‘存在’呢?”（《强力意志》，第582条）。“如果存在的最内在的本质是强力意志……”（《强力意志》，第693条）。

凭借上述带点公式化味道的提示，我们已经穿越了一个视野，在此视野范围内，我们才能把握“艺术家现象”，这也就是说，我们后面的考察工作都必须坚持在这个视野范围内。再说一遍：艺术家的存在是最易透视的生命方式。生命是我们最熟悉的存在形式。存在的最内在本质是强力意志。在艺术家的存在中，我们能碰到最易透视的和最熟悉的强力意志的方式。因为这里重要的是对存在者之存在的揭示，所以在这方面，对于艺术的沉思具有决定性的优先地位。

然而，尼采在此其实只谈到了“艺术家现象”，而没有谈到艺术。尽管我们难以说明“这种”艺术是什么以及如何是，但有一点是清楚的：艺术的现实性也包含着艺术作品，此外还包含着人们所讲的作品的“体验者”。艺术家只是艺术现实性的全部构成要素中的一个要素而已。确实如此。但尼采艺术观的关键恰恰就在于：他要从艺术家角度来认识艺术及其全部本质，而且是有意识地、明确地反对那种从“欣赏者”和“体验者”角度来表象艺术的艺术观。

尼采艺术学说的一个主导命题就是：必须从创造者和生产者出发、而不是从接受者出发来理解艺术。在下面的句子中，尼采毫不含糊地表达了这一点（《强力意志》，第811条）：

“迄今为止，只有艺术接受者在表述他们关于‘什么是美的’的经验，就此而言，我们的美学就都是女性美学。时至今日，全部哲学中都缺失艺术家……”

对尼采来说，艺术哲学也就是美学；但美学在尼采看来却是男性美学，而非女性美学。艺术问题就是关于作为生产者、创作者的艺术家的问题；艺术家关于“什么是美的”的经验必须被当作标准。

现在我们回过头来谈《强力意志》第797条：“‘艺术家’现象还是最易透视的——”。如果我们在那种与强力意志问题的主导联系中、并且根据对艺术之本质的考察来看待这个陈述，那么，我们便马上从中听出了两个关于艺术的根本命题：

一、艺术乃是强力意志最易透视的和最熟悉的形态。

二、艺术必须从艺术家角度来把握。

现在让我们继续来读这条笔记（第797条）：

“由此出发去观察强力的基本本能、自然的基本本能，等等！还有宗教和道德的基本本能！”

在这里，尼采明确地道出，我们也要凭借对艺术家之本质的洞察来考察强力意志的其他形态——自然、宗教、道德，我们可以补充：社会、个体、认识、科学、哲学等等。所以，上述存在者形态在某种程度上就是艺术家之存在的相似物，也就是艺术家的创作和被创作存在的相似物。其他并非专门通过艺术家而产出的存在者，具有与艺术家的创作物（即艺术作品）相应的存在方式。我们在紧挨着的前面一条中找到了这一观点的证据（《强力意志》，第796条）：

“艺术作品，在没有艺术家情况下出现的艺术作品，譬如作为肉体、作为组织（普鲁士军官团、耶稣教团）等。何以艺术家只是一个初步阶段。

世界乃是一件自我生殖的艺术作品——”。

显然，在这里，艺术和艺术作品的概念被拓宽了，扩大到一切生产能力和每一个本质性的被生产者那里。在某种程度上，这也是符合于语言用法的，符合于一种直到十九世纪初期还常见的语言用法。直到那时候，所谓艺术还是指形形色色的生产能力。手工业者、政治家和教育家，他们作为生产者都不外乎是艺术家。连自然也是一个“艺术家”（Künstlerin）。那时候，艺术并不是指我们今天已经被狭隘化了的概念——今天的艺术概念仅被用于在作品中把美生产出来的所谓“美的艺术”。

然而，对于那种较早的对“艺术”一词的宽泛用法（在其中，美的艺术仅仅是其他艺术中间的一种而已），尼采现在作了一种解释，他把一切生产都把握为美的艺术和与之相属的艺术家的对应物。“艺术家只是一个初步阶段”，这话的意思是说：狭义的艺术家生产出美的艺术作品。

由此出发，我们就可以提出关于艺术的第三个命题：

三、根据那个被拓宽了的艺术家概念，艺术是一切存在者的基本事件；存在者就其存在着而言乃是一个自我创造者、被创造者。

但我们知道：强力意志本质上是一种创造和毁灭。所谓存在者的基本事件是“艺术”，这无非就是说：存在者的基本事件是强力意志。

很久之前，早在尼采明确地把艺术的本质把握为强力意志的形态之前，在其第一部著作《悲剧从音乐精神中的诞生》中，尼采就把艺术看作存在者的基本特征了。因此我们就可以理解，尼采在起草《强力意志》一书时回到了他在《悲剧的诞生》中对艺术的态度上面。《悲剧的诞生》中的一种思考被采纳在《强力意志》中了（第853条，第四部分）。其中最后一段说：

“这个序言（亦即《悲剧的诞生》一书的序言）好像在与理查德·瓦格纳做一种对话，其中已经出现了这种信仰自白，这种艺术家的福音书：‘艺术是生命的真正使命，艺术是生命的形而上学活动……’”。

“生命”不仅指狭义上的人类生命，而是可以与叔本华意义上的“世界”等同起来的。尼采这句话听起来是叔本华式的，但它的意思已经是反叔本华的了。

艺术，在最广意义上被思为创造者的艺术，乃是存在者的基本特征。照此看来，狭义的艺术就是那种活动，在其中，创造向自身显露出来并且成为最易透视的；艺术就不只是强力意志的一个形态，而是强力意志的最高形态。从艺术而来并且作为艺术，强力意志才真正成为可透视的。但是，强力意志乃是将来一切价值设定赖以立足的基础：它是与以往的价值设定相对的新的价值设定的原则。以往的价值设定是受宗教、道德和哲学控制的。因此，如果强力意志在艺术中找到了它的最高形态，那么，对强力意志的新关联的设定就必须以艺术为出发点。但由于这种新的价值设定乃是对以往价值设定的一种重估，所以，从艺术中就产生出一种颠倒和矛盾。尼采在《强力意志》第794条中道出了这一点：

“我们的宗教、道德和哲学乃是人类的颓废形式（deca-dence-Formen）。

——反运动：艺术”。

按尼采的解释，道德的最高原理，即基督教的最高原理，以及由柏拉图规定的哲学的最高原理就是：这个世界毫无价值，必须有一个“更好的”世界，有一个比这个陷于感性中的世界“更好的”世界，必须有一个超出感性世界的“真实的世界”，即超感性领域。感性世界只是一个虚假的世界。

这样一来，这个世界和这种生活就从根本上被否定掉了。如果说表面看来是对这个世界作了肯定，那也只是为了最后更明确地把它否定掉。但尼采却说：道德上的那个“真实世界”乃是一个虚构的世界；那种真实的东西，即超感性的东西，乃是谬误。感性的世界——用柏拉图的话来讲就是假相世界和谬误世界，亦即谬误——倒是真实的世界。而艺术的要素乃是感性，即感官假相（der Sinnen-Schein）。所以，艺术所肯定的恰恰就是那种对所谓的真实世界的设定所否定的东西。所以尼采说（《强力意志》，第853条，第2段）：

“艺术是反对一切要否定生命的意志的唯一优越对抗力量，艺术是反基督的、反佛教的、尤其是反虚无主义的”。

由此，我们就得出了关于艺术之本质的第四个命题：

四、艺术乃是针对虚无主义的别具一格的反运动。

艺术的特性乃是创造和赋形。如果艺术的特性完全构成了形而上学的活动，那么，一切行为，尤其是最高的行为，因而也包括哲学思考，就都必须通过艺术的特性来规定。哲学的概念不再能够根据道德教师的形态来规定；这类道德教师反对这个据说毫无价值的世界，而设定了另一个更高级的世界。相反，尼采认为，必须反对这些虚无主义的道德哲学家（尼采把叔本华看作道德哲学家的最新典型）而设定那种反哲学家（Gegenphilosoph），后者起于一种反运动，是“艺术家—哲学家”（Künstler-Philosoph）。这样一种哲学家就是艺术家，因为他赋予存在者整体以形态，也就是说，他首先在存在者整体自行敞开之处赋予人以形态。我们必须在这个想法的意义上来解读《强力意志》第795条：

“艺术家—哲学家。艺术的更高级概念。这个人是否能够站得离他人足够远，以便赋予他人以形态呢?（——预习：一、自我赋形者，隐居者；二、迄今为止的艺术家，作为某种材料的无足轻重的完成者。）”

艺术，尤其是狭义上的艺术，乃是对感性的肯定，对假相的肯定，对那种不是“真实世界”的东西的肯定，或者如尼采所概括的那样，是对不是“真理”的东西的肯定。

在艺术中要作出一种决定，决定什么是真理；而这对尼采来说始终意味着：什么是真实的东西，亦即什么是真正存在者。与此相应的是那种必然联系，即在哲学的主导问题和基本问题与关于什么是真理的问题之间的必然联系。艺术乃是求假相的意志，求作为感性之物的假相的意志。但对于这种意志，尼采却说（《全集》，第十四卷，第369页）：

“求假相的意志、求幻觉和错觉的意志、求生成和变化的意志，比起求真理的意志、求现实性的意志、求存在的意志来，是更深刻、‘更形而上学的’”。

在这里，真实之物是在柏拉图意义讲的，是指自在存在者、理念、超感性之物。与之相反，求感性之物及其丰富性的意志，在尼采看来却是求“形而上学”所寻求的那个东西的意志。因此，求感性之物的意志是形而上学的。这种形而上学的意志其实就在艺术中。

尼采说（《全集》，第十四卷，第368页）：

“关于艺术与真理的关系，我老早就予以严肃对待了：而且直到今天，我依然带着一种神圣的惊骇去直面这种分裂。我的第一本书就已经致力于此了。《悲剧的诞生》是以另一种信仰为背景去信仰艺术，这另一种信仰就是：凭真理生活是不可能的，‘求真理的意志’已经是一个蜕化的征兆……”。

这话听来让人害怕。但是，一旦我们以得当的方式来解读它，这话就会失去其怪异性，而又不失其分量。求真理的意志，这在尼采那里始终意味着：求柏拉图和基督教意义上的“真实世界”的意志，求超感性领域的意志、求自在存在者的意志。求这种“真实之物”的意志实际上就是对我们这个此岸世界的否定，而艺术恰恰是以此岸世界为家园的。由于这个世界乃是真正现实的和唯一真实的世界，所以，针对艺术与真理的关系，尼采能够解释说：“艺术比真理更有价值”（《强力意志》，第853条；第4段）。这就是说，感性领域比超感性领域更高级，并且更本真地存在。因此之故，尼采说：“我们拥有艺术，是为了我们不因真理而招致毁灭”。（《强力意志》，第822条）在这里，“真理”还是指超感性领域的“真实世界”；它于自身中包含着使生命毁灭的危险，而生命在尼采意义上始终是：上升的生命。超感性领域把生命从充满力量的感性状态中拉出来，取消生命的力量，使生命变得虚弱不堪。着眼于超感性领域，屈服、顺从、同情、谦恭和卑微，就成为真正的“美德”了。“这个世界的愚人”、庸人和坏人就成了“上帝的孩子”。他们成了真正的存在者。卑下者位居“上层”，并且宣称崇高是什么，即他们的崇高是什么。相反地，一切创造的提高，以及那种以自身为依据的生命的一切骄傲，却成了骚动、蒙蔽和罪孽。然而，我们拥有艺术，就是为了我们不因这种超感性领域的“真理”而招致毁灭，就是为了不因超感性领域而使生命趋于普遍的虚弱化、并且最终使生命趋于沉沦。鉴于艺术与真理的本质性关系，我们在此就可以得出一个进一步的关于艺术的命题，它在我们的顺序中也是最后一个命题：

五、艺术比“真理”更有价值。

让我们把前面四个命题重复一遍：

一、艺术乃是强力意志最易透视的和最熟悉的形态。

二、艺术必须从艺术家角度来把握。

三、根据那个被拓宽了的艺术家概念，艺术是一切存在者的基本事件；存在者就其存在着而言乃是一个自我创造者、被创造者。

四、艺术乃是针对虚无主义的别具一格的反运动。

现在，从上列五个命题出发，我们就可以来回忆一下我们前面已经引用过的尼采关于艺术的一句格言：“我们发现艺术是生命的最大兴奋剂——”（《强力意志》，第808条）。在前面，我们只把这个句子当作说明尼采的颠倒方法的一个例子（即对叔本华的寂静的颠倒）。[41]现在我们必须来理解这句格言的固有内容了。根据此间所描述的一切，我们不难看出，这种把艺术规定为生命的兴奋剂的做法无非就是说：艺术乃是强力意志的一个形态。因为“兴奋剂”是驱动者、提高者、自我超越者；它是强力的增加，因而是地地道道的强力，这就是说，它就是强力意志。因此，我们不能把这个关于作为生命的最大兴奋剂的艺术的命题与上面讲的五个命题排列在一起。而毋宁说，它乃是尼采关于艺术的总命题。前面列述的五个命题都是对这个总命题的解说。

粗略看来，我们已经完成了我们的任务。我们前面的任务是把艺术证实为强力意志的一个形态。这乃是尼采的意图所在。但关于尼采，我们却另有所求。我们要问：

一、对于强力意志的本质规定来说，从而对于存在者整体的本质规定来说，这种艺术观点能提供什么呢?

要知道这一点，我们先还必须问：

二、对于我们的艺术认识和艺术态度来说，这种艺术解释意味着什么?

第13节 美学史上的六个基本事实

我们先来讨论第二个问题。为解决这个问题，我们必须对尼采在规定艺术之本质时所采取的方法作更深入的说明，并且必须把尼采的方法与以往各种认识艺术的思想努力联系起来。

凭借前面端出的五个关于艺术的命题，尼采的艺术追问活动的本质性方面已经被确定下来了。我们从中可以清楚地看出一点：尼采之追问艺术，并非为了把艺术描写为一种文化现象，或者把艺术描写为文化的一种表达，毋宁说，尼采是想通过艺术和对艺术之本质的刻画来显明强力意志是什么。不过，尼采对艺术的沉思还活动在传统的轨道上。这条轨道的特性是由“美学”这个名称来规定的。尽管尼采反对女性美学，但他借此赞成男性美学，实际上也就是赞成了美学。这样一来，尼采对艺术的追问便成了一种趋于极端的美学，这种美学可以说是自己栽了跟斗。可是，除了“美学”之外，对艺术的追问和关于艺术的认识还可能是什么呢?何谓“美学”呢?

“美学”这个名称的构成与“逻辑学”、“伦理学”相一致。这里需要补充的始终是ἐπιστήμη，即知识。逻辑学是λογικὴ ἐπιστήμη，即关于λόγος［逻各斯］的知识，也就是关于作为思维基本形式的陈述、判断的学说。逻辑学是关于思维的知识，关于思维形式和思维规则的知识。伦理学则是ἠθικὴ ἐπιστήμη，即关于ἦθος［伦理］的知识，是关于人类的内在态度及其对人类行为的规定方式的知识。

逻辑学和伦理学都意指一种人类行为及其规律性。

相应地，“美学”一词的构成为αἰσθητικὴ ἐπιστήμη［感性学］，即关于人类的感性、感受和感情方面的行为以及规定这些行为的东西的知识。

规定着思维的东西，因而规定着逻辑学的东西，以及思维所关系的东西，乃是真。

规定着人类态度和行为的东西，因而规定着伦理学的东西，以及人类态度和行为所关系的东西，乃是善。

规定着人类感情的东西，因而规定着美学的东西，以及人类感情所关系的东西，乃是美。

真、善、美分别是逻辑学、伦理学和美学的对象。

因此，美学乃是对人类感情状态及其与美的关系的考察；就美处于与人类感情状态的关联中而言，美学就是对美的考察。美本身无非是那个东西，它在自行显示中把这种感情状态生产出来。但美可以是自然的美和艺术的美。因为艺术——只要它是“美的”艺术——以自己的方式生产出美，所以对艺术的沉思就成了美学。因此，就关于艺术的知识和关于艺术的追问来说，美学就是那种对艺术的沉思，在其中，人类与在艺术中表现出来的美的情感关系，成了一切规定和论证的决定性领域，保持为一切规定和论证的起点和目标。这种与艺术和艺术生产的情感关系可能是一种创作关系、享受关系或者接受关系。

现在，由于在关于艺术的美学考察中，艺术作品被规定为被生产出来的艺术之美，作品就被表象为与感情状态相关的美的载体和激发者了。艺术作品被设定为某个“主体”的“客体”。对有关艺术作品的美学考察来说，决定性的是主体客体关系，而且是一种情感关系。作品成为一个对象，而这个对象的表面是体验所能达到的。

正如我们说，一个满足由逻辑学提出的思维规则的判断是“合逻辑的”，完全一致地，我们也把“美学的”这个说法——它其实仅仅指关于情感关系的考察方式和研究方式——转用到这种行为本身上面，并且来谈论美学的感情和美学的状态。[42]严格说来，感情状态并不是“美学的”，不如说，感情状态是这样一种状态，它能够成为一种美学考察的对象。而这种美学考察之所以被叫作美学的，是因为它预先就针对由美激发出来的感情状态，把一切都与这种状态联系起来，并且由此来规定一切。

“美学”表示对艺术和美的沉思。“美学”这个名称是后来产生的，起于十八世纪。但是，由这个名称确切地命名的事情，从享受者和生产者的感情状态出发对艺术和美的追问方式，却是自古就有的了，与西方思想范围内对于艺术和美的沉思一样古老。对于艺术和美的本质的哲学沉思早就作为美学开始了。

最近几十年里，我们常常听到人们抱怨，说关于艺术和美的无数美学考察和研究无所作为，无助于我们对艺术的理解，尤其无助于艺术创作和一种可靠的艺术教育。这种抱怨无疑是正确的，特别适合于今日还借“美学”名义到处流行的东西。不过，我们不能从当前的情况中取得尺度，来评判美学及其与艺术的关系。因为实际上，一个时代是否以及如何与一种美学密切相连，一个时代是否以及如何从一种美学态度出发来对待艺术，这个事实是决定性的，决定着这个时代中艺术对历史的构成作用的方式——或者艺术是否在这个时代中付诸阙如。

因为我们要追问作为强力意志的一个形态的艺术，亦即作为一般存在的一个形态的艺术，甚至是作为一般存在的一个突出形态的艺术，所以，我们只能原则性地把美学问题当作对艺术的沉思和关于艺术的认识的基本特性问题来探讨。惟借助于这样一种对美学之本质的思索，我们才能够把握尼采对艺术之本质的解释，同时也才能够把握尼采对艺术的态度，由此才可能形成一种争辩。

为了标明美学的本质，美学在西方思想范围内的作用和美学与西方艺术史的关系，我们可以在此举出六个基本事实。当然，对这六个基本事实的列举只能是一种提示。

一、伟大的希腊艺术始终没有一种相应的思想性概念性的艺术沉思；倘若有这种沉思的话，其意义也未必与美学相同。缺失这种对伟大艺术所作的同时代的思想性沉思，这也并不意味着，希腊艺术在当时仅仅被“体验”了，处于那种未受概念和知识触动的“体验”的模糊冲动当中。幸亏希腊人没有体验！相反地，希腊人具有一种如此原始地成长起来的清晰的知识以及这样一种对知识的激情，以至于他们在这种知识的清晰状态中根本就不需要什么“美学”。

二、在希腊人那里，惟当他们伟大的艺术以及与之同步的伟大的哲学走向终结之际，才有美学的发端。在这个时代里，在柏拉图和亚里士多德的时代，与哲学的体系化扩展相联系，也形成了那些基本概念，它们划定了后世一切艺术追问活动的视界。其中首先是这样一对概念：ὕλη－μορφή，materia-forma，即质料形式。这种区分的根源在于那种由柏拉图所创立的关于存在者的观点，即那种着眼于存在者之外观即εἶδος［爱多斯］、ἰδέα［相］对存在者的理解。当存在者之为存在者被觉知，并且在其外观方面与其他存在者区分开来之际，存在者的界限和构造便作为外部的和内部的边界进入人们的眼帘。但界定者乃是形式，被界定者乃是质料。一旦艺术作品根据其εἶδος［外观、爱多斯］、φαίνεσθαι［显现］而被理解为自行显示者，那个进入视界中的东西就被带入上述规定中了。这个ἐκφανέσταυον，即万物中真正自行显示的和最能闪现的东西，就是美。借助于ἰδέα［相］，艺术作品才得以被置入对作为ἐκφανέσταυον［最能闪现者］的美的标识之中了。

与ὕλη-μορφή［质料形式］这一区分——它涉及到存在者之为存在者——结合在一起的是第二个概念，这个概念对所有艺术追问都具有指导性意义：艺术乃是τέχνη。我们早就知道，希腊人用同一个词τέχνη既命名艺术，也命名手艺，并且相应地，他们也用τεχνίεης这同一个名称来称呼工匠和艺术家。后来人们以一种完全非希腊的方式用τέχνη一词来指称一种生产方式；根据这种“技术上的”用法，人们甚至也在该词的原始的和真正的意义上寻求这种内涵：人们以为τέχνη就意味着手工制作。因为我们所谓的美的艺术也被希腊人称为τέχνη，所以人们就认为，希腊人借此突出了手艺，甚或把艺术事业贬降为一种手艺了。

然而，不论这种流行的意见是多么清楚明白，它都是不合实情的，这也就是说，它并没有洞察到希腊人据以规定艺术和艺术作品的那种基本态度。而从τέχνη这个基本词语中，我们是可以清晰地见出这种基本态度的。为了认识这个基本词语的真实含义，我们最好把它的真正的对立概念确定下来。这个对立概念是以φύσις［自然、涌现］[43]一词来命名的。我们以“自然”（Natur）译φύσις，同时对之少有思考。对希腊人来说，φύσις乃是表示存在者本身和存在者整体的第一个根本性名称。在希腊人看来，存在者乃是那种东西，它自立自形，无所促逼地涌现和出现，它返回到自身中并且消失于自身中，即一种涌现着又返回到自身中的运作。

如果人试图在存在者（φύσις［自然、涌现］）中间，在人被投入其中的存在者中间，赢获和建立一个立足点，如果人以这样那样的方式来掌握存在者，那么，他对存在者所采取的行动就是由一种关于存在者的知识来承担的，并且是受这种知识指导的。这种知识（Wissen）就被叫作τέχνη。这个希腊词语自始就不是、并且从来不是表示一种“制作”和生产的名称；而毋宁说，它表示的是那种知识，这种知识支撑和指导着人类在存在者中间的一切显突（Aufbruch）。因此，τέχνη常常是表示一般人类知识的名称。尤其是有一种知识被称为τέχνη，这种知识指导和论证着那种对存在者的争辩（Auseinandersetzung）和掌握（Bewältigung），而在这种争辩和掌握中，除了已经生长的存在者（φύσις）之外并且以此为基础，新的和其他的存在者特地被制作和生产出来——那就是用具和艺术作品。但即便在这里，τέχνη也决不是指一种制作和手工行为本身，而始终是指知识，是指以一种知识性的生产指导为方式对存在者之为存在者的开启。这里，由于用具的制作和艺术作品的创作以各自的方式置身于日常此在的直接性中，所以，在这种行动和生产中起指导作用的知识，就在一种特别的意义上被称为τέχνη。艺术家之所以是一个τεχνίεης，并非因为他也是一位工匠，而是因为，无论是作品的生产还是用具的生产，都是知识着和行动着的人在φύσις［自然、涌现］中间、并且以φύσις为基础的一种显突。不过，以希腊方式来思考，这种“行动”（Vorgehen）并不是进攻（Angriff），而是一种让到达（Ankommenlassen），即：让已然在场的东西到达。

随着质料与形式这一区分的出现，τέχνη的本质经受了一种特定方向上的解释，并且失去了其原始的和宽泛的意义力量。在亚里士多德那里，τέχνη也还是一种知识方式，尽管只是其他知识方式中间的一种方式（参看《尼各马可伦理学》，卷六）。如果我们完全一般地把“艺术”一词理解为人类的各种一切生产能力，此外还把这种才能和能力更原始地把握为一种知识，那么，“艺术”一词恰恰也以其宽泛的含义而与希腊概念τέχνη相符合。但是，只要人们明确地把τέχνη与对美的事物及其观念的制造联系起来，那么，对艺术的沉思就借助于美的途径而进入美学领域中了。在那种表面看来外部的、并且按照流行观念来看甚至错误的把艺术标识为τέχνη的做法中真正地包含着什么，这一点无论在希腊人那里还是在后来的时代里都是尚未得到揭示的。

但究竟“质料与形式”这对概念如何成为一切对艺术的追问和一切对艺术作品的进一步规定的真正的总框架，究竟“内容与形式”的区分最后如何获得了能够把凡事凡物都纳入其中的一个无所不包的笼统概念的作用，我们在此不拟予以描述了。我们只需知道，“质料与形式”的区分源起于器具（用具）制作的领域，它们并非原始地就在狭义的艺术领域中（也即在美的艺术及其作品中）被赢获的，而只是被转用到这个领域上的。所以，我们有充分的理由深入而持久地怀疑，这些概念在关于艺术和艺术作品的谈论中能有什么把握能力。

三、对于有关艺术的知识史，现在也就是说，对于美学的起源和形成，第三个基本事实又是这样一个事件，它并非直接来自艺术本身和对艺术的沉思，而毋宁说，它关涉到整个历史的一种变化。这就是近代（Neuzeit）的开端。人和人对自身以及他在存在者中间的位置的开放知识，现在成为决定点，决定着存在者如何被经验、如何被规定以及如何被赋形。这种向人类状态的回溯，向人类本身对存在者和对自身的关系方式的回溯，其实就意味着：现在，人类本身的自由态度，人类感受和感觉事物的方式，简言之，人类的“趣味”，成为存在者的法庭了。从形而上学上讲，这就显示在，一切存在和一切真理的确信被建立在个体自我的自身意识基础之上：ego cogito ergo sum［我思故我在］。[44]这样一种在本己状态中的自我发现，即cogito me cogitare［我思我思］，也提供出第一性的、其存在已经得到保障的“对象”。我本身和我的状态乃是第一性的和真正的存在者；其他一切可能被认为存在着的东西，都是以这个如此确定的存在者为尺度而获得测度的。我的状态，我在某物那里感受自己的方式，根本上一道决定着我如何去感受事物以及一切照面之物。

现在，对艺术之美的沉思明显地、甚至唯一地被置入与人类感情状态即ἄισθησις的关联之中。毫不奇怪，在近代几个世纪当中，美学本身已经得到了奠基和有意识的推动。这也可以说明，为何到这个时候才出现“美学”这个名称，以表示一种早就已经被铺平了道路的考察方式。感性和感情领域里的“美学”，被认为就如同思维领域里的逻辑学；所以，“美学”也被叫作“感性逻辑学”。

与这种美学的形成以及致力于澄清和论证审美状态的努力同步地，在艺术史范围内完成了另一个决定性的过程。伟大的艺术及其作品在其历史性的出现和存在中之所以是伟大的，乃是因为它们在人类历史性此在范围内完成着一项决定性的任务，即：它们以作品方式使存在者整体的存在敞开出来，并且把这种敞开状态（Offenbarkeit）保存在作品中。艺术和艺术作品必然仅仅作为人类的一条道路和一种逗留而存在，在其中，存在者整体之真理，即无条件者、绝对者，向人类开启出自身。伟大的艺术之所以伟大，首先不仅仅在于被创作的东西的高品质。而不如说，伟大的艺术之所以是伟大的，因为它是一种“绝对需要”。由于伟大的艺术是这种“绝对需要”，而且只要它是这种“绝对需要”，它也就可能在等级上是伟大的，而且必定在等级上是伟大的。因为，只有基于它的本质特性的伟大，伟大的艺术也才能为被生产者的等级创造出一个伟大性的空间。

与美学的支配地位的形成以及对艺术的美学关系的形成相同步的，是上述意义上的伟大艺术在现代的沉沦。这种沉沦并非由于“质量”的降低和风格的卑微化，而是由于艺术丧失了它的本质，丧失了与其基本任务的直接关联。艺术的基本任务就是要表现绝对者，也就是要以决定性的方式把绝对者本身置入历史性人类的领域之中。由此而来，我们便得以把握第四个基本事实。

四、在那个历史性的瞬间，亦即在美学获得其形成过程的最大可能的高度、广度和严格性之际，伟大的艺术趋于终结了。美学的完成有其伟大性，其伟大性就在于，它认识并且表达了伟大艺术本身的这种终结。西方传统中最后和最伟大的美学是黑格尔的美学。它记录在黑格尔的《美学讲稿》中，那是黑格尔于1828年至1829年间在柏林大学开设的最后一个讲座（参看黑格尔：《全集》，第十卷，第1、2、3册）。在这个讲稿中，我们可以读到如下句子：[45]

“而就此而言，至少是不存在一种绝对需要了，即要由艺术来表现它（质料）的绝对需要”。（《全集》，第十卷，第2册，第233页）

“从所有这些关系看，并且就它的最高规定性方面来说，艺术对我们已经是过去的事了”。

“希腊艺术的美好日子以及晚期中世纪的黄金时代，已经一去不复返了”。（《全集》，第十卷，第1册，第15—16页）

人们指责黑格尔，说从1830年以来，我们实际上可以举出许多了不起的艺术作品。但人们由此并不能驳倒黑格尔的上述句子以及隐藏在这些句子背后的一切历史和事件。黑格尔决不想否认这样一种可能性：今后也还会出现个别的艺术作品，也还有个别的艺术作品得到人们的赏识。这个事实，这个只还在某些民众阶层的艺术享受的领域里存在着个别艺术作品的事实，并不反对黑格尔的断言，而恰恰是赞成了黑格尔。它乃是一个证据，表明艺术已经失去了它的趋向绝对者的力量，失去了它的绝对力量。由此出发，十九世纪艺术的地位以及对艺术的认识方式便被规定下来了。我们可以在下面第五点上简单地指明这一点。

五、有鉴于艺术对其本质的背离，十九世纪还再度冒险作出了“总体艺术作品”的尝试。这种努力是与理查德·瓦格纳的名字联系在一起的。并非偶然地，他的这种努力并没有局限于那些要为这个目标服务的作品的创作上。与他的努力相伴、并且支持这种努力的，是他对这些作品的彻底沉思以及一些相应的著作，其中最重要者可举：《艺术与革命》（1849年）、《未来的艺术作品》（1850年）、《歌剧与戏剧》（1851年）、《德国艺术与德国政治》（1865年）等。对于十九世纪中叶的错综复杂的历史和精神状况，我们在此不可能加以说明，哪怕仅仅作大体的说明也是困难的。在1850年至1860年十年间，还有两股潮流以一种奇特的方式相互渗透和相互推进，那就是：德国运动的伟大时代得到良好保存的真正传统，以及人类此在的缓慢荒芜和连根拔起，正如它们在德国经济繁荣时代[46]所显露出来的那样。我们决不能通过对其各个阶段的连续描写来理解这个最模棱两可的世纪。对这个世纪的界定必须同时从两个方面反向地进行，也就是要从十八世纪下半叶和二十世纪上半叶两个方面来做这种界定。

在这里，我们必得满足于作一个提示，一个为我们指导性的提问方式所限定的提示。关于艺术的历史地位，这种致力于“总体艺术作品”的努力始终是本质性的。这个名称就有所指示。它首先是指：各种艺术不再应当相互分离地实现了，而是要在一个作品中联合在一起。但是，超出这种更多在数量上的统一，艺术作品还应当成为民众的一个节庆，即：“这种”宗教。在此，决定性的艺术乃是诗歌和音乐。按意图来看，音乐应当是使戏剧获得成功的一个手段；但实际上，以歌剧为形态的音乐变成了真正的艺术。戏剧的意义和本质并不在于诗歌上的原始性，也即并不在于语言作品的被赋形的真理，而倒是在于被表演的东西的舞台特性和大肆渲染。建筑只被看作剧院建筑，绘画只被看作布景，雕塑只被看作对演员表情的表现。诗歌和语言始终还没有真正的知识的那种本质性的和决定性的赋形力量。所要求的是作为音乐的艺术的支配地位，因而是纯粹感情状态的支配地位，即：感官的狂怒和发情，伟大的抗争，享乐中心醉神迷的极乐恐惧，投身于“深不可测的和声的海洋”中，浸淫于陶醉中，在作为救赎的纯粹感情中得到升华。“体验”本身成为决定性的。作品只不过是体验的激发者。一切要表现的东西仅仅作为前景和表面而产生效应，其目的在于印象、效果、想产生作用和激动人心：“戏剧”。戏剧和乐团规定了艺术。关于乐团，瓦格纳说：

“可以说，乐团是无限的普遍感情的基础，由之而来，个别演员的个体感情才能发挥至极致：它在一定程度上把现实情景的呆板僵化的基础消溶在一种缓缓流动的、温柔依人的、印象生动的、芬芳醉人的表面中，其不相称的根据乃是感情本身的海洋”。（瓦格纳：《未来的艺术作品》，载《著作和诗歌全集》，第2版，第157页；1887年）

对此，我们可以比较一下尼采在《强力意志》（第839条）中关于瓦格纳的“效应手段”所讲的话：

“掂量一下瓦格纳偏爱使用的那种效应手段（而且这种手段多半是瓦格纳不得不为自己虚构出来的）：它们与催眠术医师获取效应的手段有着惊人的相似之处（他为其乐团选择的速度和音色；对逻辑和韵律求积法的可恶规避；其‘无限曲调’的潜移默化、绵延不绝、神秘莫测、歇斯底里的性质）。而且，举例说来，难道罗恩格林[47]序曲诱使男听众以及更多的女听众进入其中的那个状态，与梦游者的出神状态有什么不同吗?——我听到过一位意大利女士在听完这个序曲之后说，带着那对瓦格纳女信徒特有的美丽动人的眼睛说：‘听了这种音乐让人怎么睡得着觉呀！’[48]——”

在这里，关于“总体艺术作品”的观点的本质特性得到了明确的表达：把一切坚固的东西消溶在流动而依顺的东西中、印象生动的东西中、漂浮不定和渐渐模糊的东西中；这个不相称的东西，没有规则、没有界限、没有光亮和确定性，是纯粹沉迷的无度黑夜。换言之，艺术要再度成为一种绝对需要。但现在，绝对者只还被经验为纯粹无规定的东西、向纯粹感情的完全消溶、沉入虚无的飘荡。毫不奇怪，在他深入钻研过四次的叔本华的主要著作中，瓦格纳发现了对他自己的艺术的形而上学证明和解释。

不论瓦格纳追求“总体艺术作品”的意志在其实行和作用过程中多么不可阻挡地变成了伟大艺术的对立面，这种意志本身在他那个时代却还是独一无二的，并且也使瓦格纳——尽管他带有许多表演家气质和冒险精神——与一般对于艺术及其在此在中的本质作用的思考努力区别开来了。对此，尼采写道（《全集》，第十四卷，第150—151页）：

“毫无疑问，瓦格纳赋予这个时代的德国人以最广大的猜想，即对一位艺术家可能是什么的猜想：对‘艺术家’的崇敬突然大大地增长了；他到处唤起了新的估价、新的欲望和新的希望；而且，也许并非最少地，这恰恰是因为他的艺术产品的仅仅有所预示的、不完整的、不完满的本质。谁没有向他学习过呢！”

理查德·瓦格纳的尝试是必定要失败的，这不仅是由于在他的作品中音乐相对于其他艺术种类具有某种优势地位。而毋宁说，音乐竟能获得这种优先地位，这个事实的根据已然在于那种不断增长的对于艺术整体的美学基本态度；这就是根据单纯的感情状态对艺术整体的理解和评价，以及不断增长的对感情状态本身的粗俗化，即把感情状态粗俗化为自我放任的感情的单纯奔腾和沸腾。

而另一方面，这样一种对感情陶醉的激发和对“情绪”的挑动，或许可以被视为一种对“生命”的拯救，尤其是鉴于人类此在不断增长的失望和荒芜，亦即与一种对知识和传统的构成力量的削弱和侵蚀相联系的、由工业、技术和经济造成的此在的失望和荒芜，更不用说人类此在任何伟大的目标设定的缺失了。向感情之波涛的提升（Aufsteigerung）想必能为一种得到奠基和嵌合的在存在者中间的地位提供缺失的空间，而这样一种东西只有伟大的诗和思才能够创造出来。

理查德·瓦格纳这个人及其作品令青年尼采着迷的地方，正是这样一种起于陶醉的向整体的投入；但尼采之所以可能对此着迷，只是因为在尼采本人那里出现了某个东西，也就是尼采后来所谓的酒神精神（das Dionysische）。不过，由于瓦格纳所寻求的是酒神精神的单纯提升和向酒神精神的涌动，而尼采所寻求的是对酒神精神的驯服和赋形，所以，两者之间的裂痕也是早就预定了的。

在此我们不拟深究瓦格纳和尼采之间的交友故事。我们只想简单地指出两者之间的冲突的真正根源。这种冲突从早期就开始了，后来慢慢地发展，变得越来越明显和确定。从瓦格纳方面看，这是有某种最广义的个人原因的：瓦格纳不是那种对自己的追随者深表厌恶的人。瓦格纳需要男男女女的瓦格纳主义者。相反地，尼采一生热爱和尊敬瓦格纳；他与瓦格纳的冲突是一种实际的和根本的冲突。尼采多年来期待并且希望能够与瓦格纳有一种富有成效的争辩。他与瓦格纳的矛盾涉及到两个方面：其一，瓦格纳对内在感情和真正风格的蔑视。尼采曾对此作过如下表达：在瓦格纳那里有的是“飘荡和漂浮”，而没有“行进和舞蹈”，这就是说，只有模糊状态而没有尺度和步伐。其二，与淫情和眩晕相混杂，瓦格纳滑入一种虚伪的道德化的基督教中了。（参看《尼采驳瓦格纳》，1888年；关于瓦格纳与尼采的关系，可参看库尔特·希尔德布兰特：《瓦格纳和尼采——他们反对十九世纪的斗争》，1924年）

在十九世纪，除瓦格纳的作品之外，甚至与瓦格纳的作品针锋相对，在不同艺术种类的领域里也出现了一些具体的重要作品，这一事实用不着我们专门加以说明。举例讲，我们知道，像斯蒂夫特的《初秋》这样一件作品曾得到过尼采多高的赞赏，而这件作品的世界几乎是与瓦格纳的世界完全背道的。

但是，当务之急是这样一个问题：在当时，艺术是否以及如何依然作为对存在者整体的决定性赋形和保存而被要求和被意识。我们将通过指出音乐方面的总体艺术作品的尝试和这种尝试的必然失败，来回答这个问题。在十九世纪，与形而上学知识日益增长的无能相应，关于艺术的知识也转变为关于艺术史的纯粹事实的经验和研究了。在赫尔德尔和温克尔曼时代为一种对历史性此在的伟大的自我沉思服务的东西，现在则是为它自身之故而受到推动的，也就是说，成了一门专业了；真正的艺术史研究开始了——当然，诸如雅各布·布克哈特和泰纳这样一些相互间又完全不同的角色，是不能用专业活动的量具来衡量的。诗歌研究进入了语文学领域内；“它在对细微的东西、对真正的语文学的意识中成长起来了”。（狄尔泰：《全集》，第十一卷，第216页）美学成了以自然科学方式进行工作的心理学，也就是说，感情状态成了自行出现的事实，人们可以对之进行实验、观察和测量。在这里，弗里德里希·特奥多尔·费舍和威廉姆·狄尔泰也是例外，因为他们是受黑格尔和席勒的传统支撑和引导的。诗歌和造型艺术的历史内涵就在于：其中可能有一门科学，它发掘重要的知识并且同时使一种思想的培育保持清醒。对这样一门科学的维护被视为“精神”的真正现实。科学本身就如同艺术，乃是一个文化现象和文化活动的一个领域。但是，在“审美因素”没有成为一个研究对象而倒是规定着人类态度的地方，审美状态也就成为其他可能状态（譬如政治状态或者科学状态）中间的一个状态。“审美的人”乃是十九世纪的一个怪胎。

“审美的人力求在自身和他人中实现感情的平衡和和谐。从这样一种需要出发，审美的人塑造着他对于生命的感情以及他对世界的直观。而且，他对现实的评价取决于现实在何种意义上为这样一种存在提供条件”。

（狄尔泰为文学史家尤利安·施密特致的悼词，1887年；《全集》，第十一卷，第232页）

可是文化必须存在，因为人类必须进步——至于往何处进步，没有人知道，也不再有人严肃地追问这个问题了。除此之外，人还拥有他的“基督教”和他的“教会”；它们的重要性更多地已经在政治上而不是在宗教上了。

世界是根据它对于审美状态之生产的作用力量而被直观和评价的。审美的人相信自己已经在一种文化的整体中得到了保护和辩护。

但在所有这一切中，还存在着大量热情和劳作，偶尔甚至也有良好的趣味和真正的要求。不过，这始终只是尼采首次十分清晰地认识和表达出来的那个事件的表面，亦即虚无主义的表面。由此我们得以举出最后一个基本事实。我们其实已经知道了它的内容，但现在还需要对之作明确的规定。

六、黑格尔断言，艺术已经丧失了强力，已经不能成为决定性的对绝对者的赋形和保存力量了；黑格尔的这个说法也就是尼采鉴于“最高价值”（宗教、道德、哲学）而认识到的情况：人类历史性此在在存在者整体上的奠基已经缺失其创造性力量和维系力量。

然而，不同处在于，对黑格尔来说，艺术——与宗教、道德和哲学不同——已经陷于虚无主义中，变成了一个过去了的、非现实的东西，而尼采却在艺术中寻求虚无主义的反运动。尽管尼采从根本上抛弃了瓦格纳，但我们在他那里仍旧可以看到瓦格纳追求“总体艺术作品”的意志的一个影响。在黑格尔看来，艺术作为一个过去了的东西已经成为最高的思辨知识的对象了，黑格尔于是就把他的美学提高为一种精神形而上学了，而尼采对艺术的沉思则变成了一门“艺术生理学”。

在1888年的短篇著作《尼采驳瓦格纳》中，尼采说（《全集》，第八卷，第187页）：“确实，美学无非是一门应用生理学”。因此，它甚至也不再是人们在十九世纪常见的那种“心理学”，而是对身体状况和身体过程及其激发原因的自然科学研究。

我们必须十分清楚地牢记以下情况：一方面，在其历史性的规定中，艺术乃是虚无主义的反运动；另一方面，关于艺术的知识乃是“生理学”；艺术被移交给自然科学的说明，被逐入一个事实科学领域之中了。实际上，对艺术及其最后效果的美学追问在这里得到了彻底的思考。感情状态被归结为神经系统的激动，被归结为身体状态。

借此，我们已经对作为历史现实性的尼采关于艺术的基本态度作了进一步规定，与之一体地，我们也对尼采认识艺术以及要求认识艺术的方式作了进一步规定，那就是：作为应用生理学的美学。而同时，根据艺术与当时的艺术知识的关联，我们也已经把上面这两点纳入到艺术史的宏大语境中了。

第14节 作为审美状态的陶醉

然而，我们的真正意图是要把艺术理解为强力意志的一个形态，强力意志的一个突出形态。这就是说，我们要从尼采的艺术观点出发并且通过这种观点，来把握强力意志本身的本质，从而着眼于存在者的基本特征来把握存在者整体。为此，我们现在就必须努力以一种统一的方式来理解尼采的艺术观点，也就是说，我们要一体地共同思考那种乍看起来完全自相矛盾的东西。一方面，艺术应当成为针对虚无主义的反运动，亦即对新的最高价值的设定；艺术应当为历史性的精神此在准备和建立尺度和法则。而另一方面，艺术同时又要借助于生理学并且以生理学为手段才能真正得到理解。

从外部来看，把尼采对艺术的态度说成荒谬的、无意义的，从而是虚无主义的，这或许是轻而易举的小事。因为，如果说艺术只还是生理学的一个主题，那么，艺术的本质和现实性就消解于神经状态和神经细胞的过程之中了。在这样一个盲目的事件中，哪里还会有某种本身能够规定一种意义、设定价值和建立尺度的东西呢?

在自然科学所把握的自然过程领域里，起支配作用的只是关于因果关系的序列和平衡（以及不平衡）的规律；在那里，每个事件都是同样本质性的和非本质性的。在这个领域里，不存在任何等级秩序和标准设定。一切都如其所是，而且始终是其所是；每个事物都在它存在这个事实中有其简单的合法性。生理学根本不知道一个领域，在其中某物可能已经得到了决断和选择。把艺术移交给生理学，这看起来就像是把艺术贬低到胃液作用的水平上了。那么，艺术又如何可能同时建立和规定真正的决定性的价值设定呢?作为虚无主义的反运动的艺术与作为生理学对象的艺术——这意思就像是要把水与火混合在一起。如果说这里竟还可能有一种统一，那就只能是这样的情况：不是把作为生理学对象的艺术宣布为虚无主义的反运动，而是把它宣布为虚无主义的极端的总运动。

但根据尼采最内在的思想意志来看，情形却是完全不同的。诚然，在尼采所获得的东西中笼罩着一种持续不断的分裂，一种反复无常，它在极端的矛盾中来回动荡，因而从外部看只能令人感到纷乱不堪。在下面的讨论中，我们将一再地碰到此类分裂。但首要地，我们必须试着来看看这种完全不同的情形。

而为了看清这种完全不同的情形，我们也不能对尼采这种作为生理学的美学关于艺术所说的东西以及它的说法视而不见。确实，尼采只为我们留下了一些未充分阐明的评论、说明、计划和要求，这就使得我们很难对这种美学做一种完整的描述。我们甚至也不拥有一个内在的、有实际根据的有关他这种美学的轮廓。在《强力意志》的各个计划中间，我们虽然也看到一则以“论艺术生理学”为标题的独特笔记（《全集》，第十六卷，第432—434页），但这则笔记仍然只是十七个条目的排列，甚至也没有根据一个明显的指导思想来安排这些材料。我们在这里和盘托出尼采这个对还有待完成的探究工作的标题的汇编，因为它从纯粹内容出发对这样一种美学所要探讨的东西作了一个直接的概观。

论艺术生理学

1、作为前提的陶醉：陶醉的原因。

2、陶醉的典型征兆。

3、陶醉中的力量感和丰富感：它的理想化作用。

4、力的实际增长：力的实际美化。（譬如，性舞蹈中力的增长。）陶醉中的病态；艺术在生理学上的危害——。考虑一下：在何种程度上我们的“美”这种价值完全是人类中心论的：根据那些关于增长和进步的生物学前提——。

5、阿波罗精神、狄奥尼索斯精神：基本类型。与我们的特种艺术相比，更为广大。

6、问题：建筑归属于何处。

7、艺术家的能力对正常生活的参与，这种参与的强身效果：相反则是丑恶的东西。

8、流行病和传染病问题。

9、“健康”和“歇斯底里”问题：天才＝神经病。

10、艺术作为感应作用、作为传达工具、作为精神运动学归纳方法的发明领域。[49]

11、非艺术家的状态：客观性、镜像癖、中立性。赤贫的意志；资本的丧失。

12、非艺术家的状态：抽象性。赤贫的感官。

13、非艺术家的状态：衰弱、赤贫、淘空——求虚无的意志（基督徒、佛教徒、虚无主义者）。赤贫的身体。

14、非艺术家的状态：道德上的特异反应性（Moral-Idiosyn-krasie）。弱者、平庸者对于感官、强力、陶醉的惧怕（生命失败者的本能）。

15、悲剧艺术是如何可能的?

16、浪漫主义者的典型：模棱两可。它的结果是“自然主义”。

17、演员问题。“不诚实”，作为性格缺陷的典型的转换力量……。羞耻心的缺乏、丑角、色情狂、滑稽演员、吉尔·布拉斯、[50]扮演艺术家的演员……[51]

在这里，一些多样化的问题要点摆在我们面前，但没有一个结构的轮廓和剖面，甚至也没有对那个可以把所有这一切都嵌合起来的空间的预先勾勒。不过，从根本上讲，被编在《强力意志》第794—853条中的那些片断的情况也并无二致，只是这些片断多半超出单纯的标语和标题而有了比较详细的阐述。此外，与这里的论题相关的被收在《全集》第十四卷第131—201页上的一些片断，情形也是如此。因此，我们必须作出更艰苦的努力，把一种更高的规定性和一种本质性的关系带入眼前的材料中。为此目的，我们将遵循双重的指导线索：一方面，我们要对强力意志学说作整体的考察，另一方面，我们进而要回顾一下传统美学的主要学说。

但是，通过这个途径，我们不只是要来认识一下尼采的美学学说；而毋宁说，我们是要理解，在尼采对于艺术的基本态度中，那些表面上看来相互抵触的东西如何能够结伴而行，也就是说，作为虚无主义的反运动的艺术与作为生理学对象的艺术如何能够协调起来。如果说在这里存在着一种统一性，如果这种统一性就像尼采所见的那样，是从艺术本身的本质中得出来的，而且，如果艺术是强力意志的一个形态，那么，对这些相互抵触的规定的可统一性的洞察就必定能为我们提供出一个关于强力意志之本质的更高概念。这乃是我们对尼采的主要美学学说的描绘工作的目标所在。

首先，我们还必须指出大多数篇幅较长的片断的一个普遍特性：尼采的思考始于美学领域内的不同问题点，但同时，他往往立即就进入总体联系之中。所以，许多片断讨论的其实是同一回事情，只是材料的安排有所不同，侧重点的分布有所不同而已。在下面的讨论中，我们不准备讨论那些根据通常的经验很容易理解的段落。

尼采对艺术的追问乃是美学。根据我们前面给出的规定来看，在美学中，人们是通过对人的感情状态的回溯来经验和规定艺术的，因为美的生产和享受起于人的感情状态、并且归属于人的感情状态。尼采本人就使用了“审美状态”这个表达（第801条），并且谈论了“审美行为和观照”（《全集》，第八卷，第122页）。但这种美学却要成为“生理学”。这意思就是说：感情状态，被看作纯粹心灵上的感情状态，应当归结于与之相应的身体状态。从整体看来，这恰恰就是那个未被撕碎的、也撕不碎的身心统一体，就是被设定为审美状态之领域的生命体，即：人类活生生的“自然”（Natur）。

当尼采说“生理学”时，他固然意在强调身体状态，但身体状态本身始终已经是某种心灵之物，因而也就是一个“心理学”的主题。一个动物的身体状态，甚至人的身体状态，本质上是不同于某个“物体”（例如一块石头）的特性的。每个身体也都是物体，但并非每个物体都是“身体”。反过来，当尼采说“心理学”时，他总是同时也意指身体状态上的东西（生理学上的东西）。尼采往往不说“审美”状态，而是更为正确地说“艺术家的”状态或者“非艺术家的”状态。尽管尼采是从艺术家角度来看待艺术的，并且要求以此方式来看待艺术，但在他那里，“艺术家的”这个表达并不仅仅意指与艺术家的关联，而不如说，艺术家的或非艺术家的状态乃是那些状态，它们承荷和支持、阻碍和拒绝某种与艺术的关联，无论这是一种与艺术的创作关联还是一种与艺术的接受关联。

可见，作为艺术生理学的美学，而且这也就是说，作为艺术家生理学的美学，其基本问题必然有如下目标，即：首先要揭示出在人的身体心灵自然（即人的活生生的自然）的本质中的那些状态，正是在这些状态中，艺术家的行为和观照可以说自然而然地得到了实现。下面在规定基本审美状态时，我们首先并不是依据尼采的《强力意志》文本，而是依据尼采在他生前最后发表的几篇著作之一《偶像的黄昏》（1888年）中所讲的话（《全集》，第八卷，第122—123页）。其中有一段文字如下：

“论艺术家心理学。——为了有艺术，为了有某种审美行为和观照，必不可少的是一个生理学的先决条件：陶醉。陶醉必定首先已经提高了整个机器的兴奋性：要不然就不会出现任何艺术。一切还受到十分不同的条件限制的陶醉方式都具有这种必要的力量：首先是性刺激的陶醉，这是最古老、最原始的陶醉方式。同时出现了那种陶醉，即作为一切伟大的欲望、一切强烈的情绪的后果的陶醉；节日的陶醉、竞赛的陶醉、表演的陶醉、胜利的陶醉、一切极端运动的陶醉；暴行的陶醉；毁灭的陶醉；在特定气候影响下的陶醉，例如春天的陶醉；或者，受麻醉剂影响的陶醉；最后，是意志的陶醉，一种积压的和膨胀的意志的陶醉”。

我们可以用一个一般性的句子来概括上面这段话：审美的基本状态乃是陶醉，这种陶醉本身又可能受不同方式的限制、触发和提升。我们之所以要选择上面这段话，不仅是因为尼采本人把这段话公之于世了，而是因为这段话在尼采对于审美状态的各种规定中达到了最高的清晰性和一致性。如果我们来比较一下《强力意志》第798条（以及第799条开头），我们就可以轻易地确定尼采那种直到最后的创作年代仍未得到协调的东西——尽管就事情本身而言也不是与过去发生了本质性偏离的东西。在《强力意志》第798条中，尼采谈到“艺术本身犹如人身上的一种自然力量出现于其中的两种状态”。根据这个箴言的标题来看，这两个状态指的就是“阿波罗”状态和“狄奥尼索斯”状态。早在他第一本著作《悲剧从音乐精神中的诞生》中（1872年），尼采就阐发了这个区分和对立。在那里，几乎从一开始，阿波罗与狄奥尼索斯的区分也与“梦幻”与“陶醉”的“生理现象”对应起来了。我们还在《强力意志》第798条（作于1888年！）中发现了这种联系：

“两种状态也在常轨生活中表演出来，只是较为软弱一些而已：在梦幻中和在陶醉中”。

在这里就像以前一样，陶醉仍旧只是两种审美状态中的一种，是与梦幻并肩而立的。而从上引《偶像的黄昏》那个段落中，我们却得知，陶醉完完全全是审美的基本状态。不过，根据实情来看，这个观点也出现在《强力意志》中。第799条箴言的第一句话说：

“在狄奥尼索斯的陶醉中存在着性和肉欲；它们在阿波罗精神中并不缺失”。

根据《悲剧的诞生》，根据《强力意志》第798条以及别处，狄奥尼索斯精神只是陶醉，而阿波罗精神只是梦幻；而现在，在《偶像的黄昏》中，狄奥尼索斯精神与阿波罗精神乃是陶醉的两种方式，陶醉本身就是基本状态。我们必须根据这一乍看起来毫不显眼、但十分重要的说明来理解尼采的最终学说。对于上面引自《偶像的黄昏》的第一段话，我们还须一起来读读第二段话（《全集》，第八卷，第124页）：

“我将其引入美学中的那对对立概念，即被理解为陶醉方式的阿波罗与狄奥尼索斯，究竟意味着什么呢?”

自从尼采第一本著作出版以来，阿波罗精神与狄奥尼索斯精神之间的对立就流行开来了，但更多地是流行而不是被理解。根据上述清晰的证词，现在的关键问题不再是简单地根据这种对立来阐明尼采的艺术学说，尽管无疑地，这种对立依然有其意义。

在我们按照我们的描述框架对这种对立进行追究之前，让我们先来追问一下那个根据尼采的最后解释一体地贯通着、并且支配着这种对立的东西。以这样一个意图，我们立即要提出下面两个问题：

问题一、陶醉的普遍本质是什么?

问题二、在何种意义上，“为了有艺术”，陶醉是“必不可少的”呢?在何种意义上陶醉是这种基本审美状态?

关于问题一。尼采为我们提供了一个简短的回答（《偶像的黄昏》；《全集》，第八卷，第123页）：“陶醉的本质要素是力的提高感和丰富感”。（在上引的“论艺术生理学”中，尼采同样也说到：“陶醉中的力量感和丰富感”。）前面尼采已经把陶醉称为艺术的“生理学的先决条件”；现在，尼采说，在陶醉中本质性的是感情。按照我们前面做的澄清，感情意味着：我们在自身那里同时也在事物那里，在非我们自身所是的存在者那里发现我们自己的方式。陶醉始终是陶醉感。生理学上的东西，亦即身体状态的东西，又在哪里呢?说到底，我们不可这样来区分，仿佛楼下居住着身体状况，而楼上居住着感情。作为自我感受（Sichfühlen）的感情恰恰就是我们身体性存在的方式。身体性存在（leiblich sein）并不意味着：在心灵上还有一种负担，即所谓身体；而不如说，在自我感受中，身体自始就已经被扣留在我们自身之中了，而且，身体在其身体状态中充溢着我们自身。我们并不像我们在口袋里带着一把小刀那样“拥有”一个身体。身体也不是一个物体，一个仅仅伴随着我们的物体，我们马上可以——明确地或者不明确地——把它确定为同样现成的东西。我们并非“拥有”（haben）一个身体，而毋宁说，我们身体性地“存在”（sind）。这样一种存在的本质包含着作为自我感受的感情。感情自始就把身体扣留和吸摄入我们的此在中了。但因为作为自我感受的感情同样本质性地向来拥有对存在者整体的感情，所以，每一个身体状态都始终包含着一种方式，即我们对我们周围的事物以及我们的同类反应或者不反应的方式。如果我们的胃有了“功能障碍”，[52]它们就可能把一种阴暗投在一切事物上。平常显得无关紧要的东西，现在突然变得令人讨厌、令人反感了。平时毫不费劲的事情，现在停滞了。诚然，意志能从中斡旋，能够遏制这种心情失调，但它不能直接激发和创造出一种相反的心情（Gegenstimmung）：因为心情始终仅仅是通过心情来克服和转换的。在这里，我们还须从根本上注意一点：感情并不是某种仅仅在我们“内心”发生的东西，而毋宁说，感情是我们此在的一种基本方式，凭借这种方式而且依照这种方式，我们总是已经脱离我们自己，进入这样那样地与我们相关涉或者不与我们相关涉的存在者整体之中了。情调（Stimmung）决不只是在某个自为的内心中的一种单纯心情（Gestimmtsein），而首先是一种调音方式，即在情调中让我们自己以这样那样的方式得到调音（Be-stimmen）和校音（Stimmen）的方式。[53]情调恰恰就是我们在我们本身之外存在的基本方式。而我们本质上始终是以这种方式存在的。

在所有这一切中都回响着身体状态。它使人超脱自己，或者，让人囚于自身而变得麻木不仁。我们并非首先是“生活着”，尔后还具有一个装备，即所谓的身体；而毋宁说，我们通过我们的肉身存在而生活着。[54]这种肉身存在（Leiben）本质上不同于仅仅带有一个机体。我们从关于身体以及肉身存在方式的自然科学中所认识的大多数东西乃是一些断言，在那里，身体事先被曲解为一个单纯的自然物体了。我们从中可以发现许多东西，只不过，本质性的和决定性的东西总是已经落在我们的目光和掌握范围之外了。当我们亦步亦趋地去寻求那个事先已经被曲解为自然物体的身体的“心灵”时，我们早就已经错认了实情。

每一种感情都是一种具有这样或那样的情调的肉身存在，都是一种如此这般肉身地存在着的情调。陶醉是一种感情，而且，肉身地存在的心情的统一性愈是本质性地占据支配地位，则陶醉就愈加地地道道是一种感情。对于一个十足的醉汉，我们只能说：他“有”了一种陶醉。[55]但他并不是（ist）真的陶醉了。在这里，陶醉并非人们在其中寓于自身而超出自身的状态，而不如说，我们这里所谓陶醉，用通常的表达来讲，只不过一种“酩酊大醉”（Besoffenheit），它恰恰剥夺了我们的一切可能的存在状态。

关于陶醉，尼采首先强调了两点：其一，力的提高感；其二，丰富感。根据我们前面已经做的说明，这样一种力的提高必须被理解为超出自身的能力，必须被理解为一种与存在者的关系，在这种关系中，存在者本身更具存在特性地、更丰富地、更明确地、更本质性地被经验了。提高并不意味着：“客观地”出现了一种力量的丰富、增多；而毋宁说，这种提高必须根据情调来理解，亦即要在提升中得到把握——并且它已经由一种提升本身来承荷了。同样地，丰富感也不是指对内在事件的一种不断增加的积聚，而不如说，它首要地是指一种心情，这种心情如此这般地让自己得到调音，以至于对它来说没有什么是陌生的，没有什么是过度的，它对一切都敞开，为一切做好了准备——最大的疯狂与最高的冒险紧密地并存在一起。

于是我们就触着了陶醉感的第三个因素，即：一切行为和观看、接受和反应、公布和释放能力的所有提高过程的交互渗透。

“——这样，最后就是各种状态的相互增长，它们或许有理由保持相互陌生。例如，宗教的陶醉感和性刺激（——两种深刻的感情，简直令人吃惊地协调一致……”。（《强力意志》，第800条）

尼采所谓作为基本审美状态的陶醉感的意义，也可以根据反面现象来说明：无聊者、厌倦者、精疲力竭者、枯竭者、赤贫者、撤退者、苍白无力者的非艺术状态，“生命忍受着它们的目光”（《强力意志》，第801条和第812条）。陶醉乃是一种感情。但是，根据艺术状态与非艺术状态的对照，我们特别可以看清一点：尼采用“陶醉”（Rausch）这个名词并不是指一个稍纵即逝的状态，一种飞快地烟消云散的状态。因此，我们难以把陶醉看作一种情绪，即便我们给予“情绪”这个名称以前已经获得的更为鲜明的规定性，我们亦不可把陶醉视为一种情绪。与前面的情形一样，这里依然困难的是——甚至根本不可能的是——，把诸如情绪、激情、感情之类的常见名称未加检验地当作本质规定来应用。对于人们借以对心灵能力进行分门别类的这样一些心理学概念，我们始终只能把它们当作一些提示来利用——假如我们一向首先并且不断地从现象本身出发进行追问。因此，如果说“陶醉”这种艺术状态比一种稍纵即逝的情绪更多些，那么，我们也许可以把它把握为一种激情。但这样一来，立即又有了一个问题：在何种程度上?《强力意志》中有一段文字，可以给我们一个指引。尼采说（《强力意志》，第814条）：

“艺术家并不是具有伟大激情的人，尽管他们唠叨着要我们和他们自己相信这一点”。

尼采举出两个理由，以说明为什么艺术家不可能是具有伟大激情的人：其一，正因为艺术家是艺术家，是创造者，所以他们必须审视自己；他们缺乏对自己的羞耻感，尤其缺乏对伟大激情的羞耻感；作为艺术家，他们必须充分利用这种激情，必须伏击、截获这种激情，并且把它转变到艺术赋形和创作过程中。艺术家太好奇了，不能仅仅在一种伟大激情中成为伟大的；因为伟大的激情所认识的不是对自身的好奇，而是羞耻感。其二，艺术家凭借他们的天赋始终也是他们的天赋的牺牲品；他们的天赋不愿让他们完全挥霍掉伟大的激情。

“人们通过表达他们的激情是对付不了他们的激情的：而毋宁说，当人们表达激情时，激情就完蛋了”。（《强力意志》，第814条）

艺术状态本身决不是伟大的激情，但的确还是一种激情。这种激情由此就具有了一种向存在者整体的伸展（Ausgriff）的恒定性，而且，这种伸展本身还在本己的掌握中抓住自己、注视自己，并且把自己驱逼入形态中。

根据上面为说明陶醉的普遍本质所说的一切，或许已经可以清楚地看出：我们并不满足于一种纯粹的“生理学”，而尼采对“艺术生理学”这个名称的用法更是具有某种本质性的言外之意。

尼采以“陶醉”一词所命名的那个东西，以及尼采在其最后的著述中也一致地理解为基本审美状态的那个东西，早就在他那里分解为两个不同的状态了。艺术状态的自然形式乃是梦幻和着迷的形式——在这里，为了避开尼采经常使用的“陶醉”一词，我们愿意依照他较早期的一个用法，即着迷（Verzauberung）。因为尼采所谓的“陶醉”状态乃是这样一种状态，在其中，梦幻和入迷（Verzü-ckung）首先获得了它们对艺术起着展开作用的本质，并且成为尼采用“阿波罗”和“狄奥尼索斯”两个名称来加以命名的艺术状态。对尼采来说，阿波罗精神和狄奥尼索斯精神乃是两种“自然和艺术的力量”（《强力意志》，第1050条）；艺术的一切“进展”都基于这样两种力量的对立性（Gegenwendigkeit）。这两种力量在某个形态统一体中的联合乃是至高的希腊艺术作品的诞生——悲剧的诞生。但是，如果说尼采在其思想道路的起点就如同在其终点一样，都是在阿波罗精神与狄奥尼索斯精神这个相同的对立中来思考艺术之本质的，亦即生命的形而上学活动的本质，那么，我们就必须知道并且必须学会认识：尼采在开头时的解说与在终点时的解说是各不相同的。因为在《悲剧的诞生》那个时期，这种对立还是在叔本华形而上学意义上被思考的，虽然此书对叔本华的形而上学作了一种深入的辨析——其实正是由于这种辨析，尼采就还是在叔本华形而上学意义上思考这种对立的；与之相反，在《强力意志》时期，尼采则是根据由此标题所标识的基本立场来思考这种对立的。只要我们尚未充分清晰地洞察这个变化，尚未理解强力意志的本质，那么，我们最好暂时把这一早就成为时髦标语而完全被掏空了的对立弃置一边。阿波罗精神与狄奥尼索斯精神的对立公式早已成了人们关于艺术和关于尼采的一切含糊而纷乱的谈论和写作的庇护之所了。而对尼采来说，这种对立始终是尚未克服的模糊性和全新的问题的一个持久源泉。

尼采把希腊人的此在中的这种对立命名为“阿波罗”和“狄奥尼索斯”的对立；就对这种对立的揭示来讲，尼采有理由说自己首次对之作了公开的强调和阐述。然而，种种迹象表明，雅各布·布克哈特在关于希腊文化的巴塞尔讲座中早就追踪了这一对立，而尼采也是听过他的部分讲座的；否则的话，尼采本人就不会在《偶像的黄昏》（《全集》，第八卷，第170—171页）中专门提到雅各布·布克哈特，说“最渊博的希腊文化行家，今日在世的，诸如巴塞尔的雅各布·布克哈特”。当然，尽管尼采自青年时代起就比其同时代人更清楚地知道了荷尔德林，但尼采未能知道这样一个事实，即：荷尔德林早就以一种更为深邃、更为精美的方式认识和理解了这种对立。

这一伟大的认识包含在荷尔德林致友人波林多夫的一封信中。此信写于1801年12月4日，是荷氏动身去法国之前不久写的（《荷尔德林全集》，海林格拉特编，第五卷，第318页以下）。[56]在这封信中，荷尔德林把希腊人本质中的“神圣的激情”与“西方的表现才能的庄严清醒”相互对立起来。我们不能把这种对立理解为一个无关痛痒的历史学上的断言。而毋宁说，它是向那种对于德国人的命运和使命的直接沉思显示出来的。这里我们只得作这样一种提示，因为荷尔德林自己的认识方式只有通过一种对其作品的阐释才能获得充分的规定性。如果我们能在预感之际从这种提示中获知，这种有不同说法的冲突，即狄奥尼索斯精神与阿波罗精神的冲突、神圣的激情与清醒的表现的冲突，乃是德国人的历史性使命的一个隐蔽的风格定律，而且有朝一日我们必须作好准备赋予它以形态——如果能够有此认识，也就足矣。这种对立并不是一个公式，我们可以靠它对“文化”作简单的描写。荷尔德林和尼采已经借助于这种冲突在德国人的使命面前树立了一个问号；[57]而德国人的使命就在于历史性地找到自己的本质。我们能理解这一标志吗?有一点是确凿无疑的：如果我们不理解它，历史就将向我们复仇。

关于问题二。我们首先试图限于作为基本艺术状态的陶醉这种普遍现象，把尼采的作为一种“艺术生理学”的“美学”的轮廓描绘出来。有鉴于作为审美状态的陶醉，我们要来回答第二个问题：在何种意义上，“为了有艺术”，陶醉是“必不可少的”呢?陶醉必不可少，是为了艺术根本上成为可能的，是为了艺术实现自身吗?艺术“是”（ist）什么并且如何“是”呢?艺术存在于艺术家的创造中呢，还是存在于作品之享受中，或者存在于作品本身的现实性中，或者存在于所有上述三者之中?若是这样，那么这些不同东西的结合如何是现实的呢?艺术如何存在，在何处存在呢?究竟有没有这种“艺术本身”，或者，“艺术”一词只不过是一个集合名词，其实并没有什么现实之物与之相符?

在这里，当我们更鲜明地追问实事时，一切已经变得模模糊糊和富于歧义了。如果我们想知道“陶醉”何以对于艺术之存在是必不可少的，则一切就变得愈加模糊不堪了。陶醉仅仅是艺术之形成的一个条件么?如果是，那么究竟是在何种意义上呢?陶醉只是审美状态的释放和激发吗?或者，陶醉是审美状态的持久源泉和载体?如果是这种载体，那么，这样一个状态到底是如何承载“艺术”的——我们不知其“是”什么和如何“是”的“艺术”?如果我们说艺术是强力意志的一个形态，那么，对于眼下的问题立足点来说，我们其实并没有说出什么来；因为这个规定的意思正是我们首先要把握的。此外，成问题的是，艺术之本质是否因此作为艺术而被规定的，或者倒不如说，艺术被规定为存在者之存在的一个方式?于是，现在就只有一条道路是我们可以通行和前行的，那就是：从我们暂时刻画的审美状态的普遍本质出发，亦即从陶醉出发继续进行追问。但怎样继续呢?显然是沿着一种对审美领域的测度的方向。

陶醉是感情，是一种肉身性的心情，一种被扣留在心情中的肉身存在，一种被交织于肉身存在中的心情。但心情把此在作为一个提高着的此在开启出来，并且把此在展开在其相互激发和提高的能力的丰富性中。可是，在把陶醉说明为感情状态时，我们曾多次专门强调，我们不可把这种状态看作“在”身体“之中”和“在”心灵“之中”的一个现成之物，而是要把它看作一种对存在者整体的肉身性的、有心情的对待方式，一种本身规定着心情的对待方式。因此，如果我们要更加深入、更加完整地刻画审美基本情调的本质结构，那么，我们就必须问：在这种基本情调中并且对于这种基本情调来说，决定性的东西是什么，使我们能够把这种基本情调称为审美基本情调的决定性的东西是什么?

第15节 康德关于美的学说。叔本华和尼采对此学说的误解

我们先已粗略地知道：正如对思想和认识行为来说决定性的东西是“真”，对于道德态度来说决定性的东西是“善”，类似地，对于审美状态来说决定性的东西是“美”。

尼采关于美和美的性质说了些什么呢?对于这个问题的回答，尼采也只给了我们零星的几个句子，一些仿佛宣告之类的东西，以及一些提示。我们在哪里也找不到一个有结构和有根据的表述。一种对尼采有关美的一些句子的广泛而实际的领悟，或许要从对叔本华的美学观点的深究中产生出来；因为在他对美的规定中，尼采是根据逆转、从而是根据颠倒来思考和判断的。但是，如果所选择的对手本身并非立足于结构坚固的基地上，而是一个踉跄而行的家伙，那么，这样一种颠倒方法就始终是危险的。叔本华的美学观点就是这种情况。叔本华在其主要著作《作为意志和表象的世界》第三章中表达了他的美学观点。即便仅仅从远处与黑格尔的美学观点相比较，我们也不能把叔本华的美学观点称为一种美学。在内容上，叔本华乞灵于他辱骂的那些人，乞灵于谢林和黑格尔。未受他责骂的是康德；但他却彻底地误解了康德。对康德美学的误解也发生在尼采身上，并且至今也还流行于世；而叔本华对这种误解的形成和扩散起了主要作用。人们可以说，迄今为止，康德表达其美学思想的著作《判断力批判》一直都只是在误解基础上起作用的。这乃是哲学史上的一个事件。唯有席勒唯一地把握到了康德关于美和艺术的学说中的某种本质性的东西；不过，连席勒的认识也被十九世纪的美学学说掩埋掉了。

对康德美学的误解涉及到他关于美的一个陈述。这个规定是康德在《判断力批判》一书第2—5节中阐发出来的。纯粹地仅仅令人愉快的东西就是“美的”。美乃是“纯粹”快感的对象。这种快感，美之为美在其中向我们开启出来的这种快感，按康德的说法，是“无任何功利的”。康德说：

“鉴赏力是通过一种快感或者反感对某个对象或者表象方式的判断能力，它不带任何功利。这样一种快感的对象就叫做美”。[58]

审美行为，亦即对美的态度，乃是“不带任何功利的快感”。按照通常的概念来理解，无功利性就是对某事或某人无动于衷：关于某事或某人，我们无所意愿。如果这种对美的态度，即快感，被规定为“无功利的”态度，那么，按叔本华的观点，审美状态就是意志的脱落，一切欲求的平息，是纯粹的休息，纯粹的不再意愿，在冷漠无趣状态中的纯粹飘浮。

那么，尼采的观点又如何呢?尼采说：审美状态乃是陶醉。这显然是一切“无功利的快感”的对立面，因而同时在对美的态度的规定方面也是与康德构成鲜明对立的。由此我们可以理解尼采的下列评论（《全集》，第十四卷，第132页）：

“自从康德以来，一切关于艺术、美、认识、智慧的谈论都被‘无功利’这个概念混淆和玷污了”。

自从康德以来?如果这意思是指“通过”康德，那我们就必须说：否！但如果这意思是指自从叔本华对康德的曲解以来，那我们当然就要说：是！而且这样一来，连尼采自己的努力也被“曲解”了。

但在这里，当康德把艺术规定为“无功利的”快感的对象时，他是什么意思呢?何谓“不带任何功利”?功利（Interesse）原是拉丁语的mihi interest，意思就是：我关心某事。对某事感兴趣，这意思是说：想拥有某物，亦即利用、使用、支配某物。[59]当我们对某物感兴趣时，我们就把它置入一种针对我们所企图和意愿的东西的目的之中。我们感兴趣的东西，始终已经鉴于其他某个东西而被看待了，亦即着眼于其他某个东西而被表象了。

康德以下述方式提出关于美之本质的问题。他问：为了找到美之为美，我们借以把某个照面之物感受为美的那种行为必须由什么东西来规定?对于某物之美的感受来说，什么是决定性的根据?

在康德建设性地解说美感（Schön-Finden）的这种决定性根据是什么，以及因而解说美之为美是什么之前，他首先以拒斥态度说，决不能、也决不会作为这个决定性根据而突现出来的东西乃是功利。“这是美的”这样一个判断所要求我们的东西，决不可能是一种功利。这意思就是说：为了感受某物是美的，我们必须让与我们照面的事物本身纯粹地作为它自身、以它本身的等级和地位出现在我们面前。我们不能从一开始就着眼于某个它物，着眼于我们的目的和意图，着眼于我们可能的享受和利益来考虑它。对于美之为美的行为和态度，以康德的说法，乃是自由的喜爱（freie Gunst）。我们必须使与我们照面的事物本身在它所是的东西中开放出来，我们必须把它本身所含的东西和带给我们的东西让与和赐予给它。

但是，我们现在要问：这种自由的赐予，这种使美成其所是的让存在，竟是一种意志的脱落，是一种冷漠无趣的状态吗?或者不如说，这种自由的喜爱是我们的本质的至高追求，是把我们本身释放出来，以开放出那种于自身中具有本己地位的东西，使之纯粹地仅仅具有这种地位么?康德的这种“无功利”是对审美行为的“混淆”、甚至“玷污”吗?难道这不是对审美行为的伟大发现和尊重吗?

对于康德“无功利的快感”学说的曲解还在于一个双重的错误。其一，康德本人只是首先准备性地和开拓性地作出“不带任何功利”这个规定，在语言表述上也已经十分清晰地显明了这个规定的否定性；但人们却把这个规定说成康德唯一的、同时也是肯定性的关于美的陈述，并且直到今天仍然把它当作这样一种康德对美的解释而到处兜售。其二，康德这个规定的方法论上的成就受到了上述曲解，而同时在内容上面，人们也没有正确地思考这个规定，因为人们没有看到当对对象的功利兴趣被取消后在审美行为中保留下来的东西。这种对“功利”的曲解导致了一种错误意见：人们以为，随着对功利的排除，也就把一切与对象的本质性关联都禁止掉了。其实情形恰好相反。与对象本身的本质性关联恰恰是通过“无功利”而发挥作用的。人们没有看到，现在对象才首次作为纯粹对象显露出来，而这样一种显露（in-den-Vorschein-Kommen）就是美。“美”一词意味着在这样一种显露之假相中的显现。[60]

先于上述双重错误而出现的决定性的事情乃是：人们耽搁了对康德关于美和艺术之本质所提出的根本性观点的真正探讨。上面所说的表面看来不言自明的对康德的曲解是如何顽固地贯穿了十九世纪，一直延续到今天，对此我们可以举一个典型例子来加以说明。威廉姆·狄尔泰对于美学史的探索热情在他那个时代无人能及；他在1887年指出（《狄尔泰全集》，第六卷，第119页）：康德关于无功利的快感的命题“特别令人注目地被叔本华描绘出来了”。这话无疑就是说：康德这个命题最为严重地被叔本华曲解了。

倘若尼采没有一味地依赖叔本华的引导，而去追问康德本人，那他就一定会认识到：唯有这个康德把握了他尼采想以自己的方式去知道的美的决定性因素的本质。这样的话，在我们上面已引述的那段文字中（《全集》，第十四卷，第132页），在他关于康德所作的古怪评论后，尼采或许就不能继续说：“在我看来，所谓美（在历史学上考察）就是：在一个时代最受尊重的人身上显明出来的东西，作为最值得尊重的东西的表达”。因为对康德来说，恰恰这个东西，这个通过纯粹的赞赏而在其显现方面值得赞赏的东西，就是美的本质，尽管康德并没有像尼采那样直接把这一点扩展到一切历史上重要的和伟大的东西上面。

而且，当尼采说（《强力意志》，第804条）：“这种美与这种善、这种真一样并不存在”，这时候，他也是与康德的意见相合拍的。

但是，在对尼采关于美的观点的描绘语境中，我们对康德的提示不光光是要消除那种根深蒂固的对康德学说的误解。我们这种提示是要提供出一种可能性，使我们能够根据其原始的、历史性的联系来理解尼采本人关于美所说的话。尼采本人并没有看到这种联系，这乃是尼采与他的时代以及这个时代与康德和德国唯心主义的关系所共有的一个界限。倘若我们听任这种对康德美学的流行误解继续存在下去，那就是不可原谅的了；而同样地，倘若我们试图把尼采关于美的性质和美的观点归结于康德的观点，那也是错误的。而毋宁说，我们的当务之急在于：让尼采对美的规定出现在其本身的土地上，同时要看到尼采的这个规定被置于何种分裂状态之中。

尼采也把美规定为产生快感的东西。但一切都取决于对快感和产生快感者本身的概念理解。所谓产生快感的东西，我们把它视为合我们意的东西，符合于我们的东西。什么对某人产生快感，什么合某人之意，这取决于这个某人是谁，某物应当合谁之意，与谁吻合。谁是这样一个人，则取决于他向自己要求什么。然后，我们就把那种与我们对自己的要求相符合的东西称为“美的”。这种要求又取决于我们对自己的看法，我们相信自己具有什么，我们指望自己有什么极端可能性，我们也许恰恰还经受得住什么。

由此出发，我们便得以理解尼采关于美的陈述以及关于某物之美感的判断的陈述（《强力意志》，第852条）：

“对于我们差不多对付得了的东西的觉察，如若它是我们亲身遇见的东西，作为危险、难题和诱惑——这样一种觉察甚至还决定着我们的审美肯定。（‘这是美的’乃是一种肯定。）”

《强力意志》第819条也是这样：

“坚固、强大、结实的东西，即生命，它博大有力，安然静息，庇护着它的力量——它‘产生快感’，这也就是说，它与人们对自己的看法相吻合”。

美乃是被我们当作我们的本质的榜样来赞赏和尊重的东西。从我们的本质的根据而来并且为了这种本质，我们赠予这种东西以——用康德的话来说——“自由的喜爱”。在另一处，尼采说（《全集》，第十四卷，第134页）：

“这种‘功利和自我的丧失’乃是胡闹，是不准确的考察：相反地，现在在我们的世界里存在，失去对异己之物的畏惧，这倒是迷人的事情！”

的确，这种在叔本华所做的解说意义上的“功利的丧失”乃是胡闹。但尼采所称的在我们的世界中存在的迷人之事，其实就是康德所谓“反思的欲望”所表示的意思。即使在这里，就像在“功利”概念那里一样，要紧的事情也是：我们必须根据康德的哲学努力及其先验方法来解释康德的基本概念“欲望”和“反思”，而不可按照日常观念来歪曲这些基本概念。在《判断力批判》第57节和第59节中，[61]康德分析了“反思的欲望”的本质，把它阐明为对于美的基本行为和态度。

尼采是借助一种十分“不准确的考察”来把握功利的本质的；根据这种十分“不准确的考察”，尼采必定会把康德所谓的“自由的喜爱”称为一种最高程度的功利。从康德角度来看，这或许就满足了尼采对那种对于美的行为的要求。然而，由于康德更鲜明地把握了功利的本质，并且因此把功利排除在审美行为之外，所以，康德并没有使审美行为成为某种冷漠无趣的东西，而倒是创造出一种可能性，使这种对于美的对象的行为变得更加纯粹和更加亲密。康德对作为“反思的欲望”的审美行为的解释深入到人类存在的一个基本状态之中，在这个基本状态中，人类才首次达到其本质的根据凿凿的丰富性。正是这种基本状态，被席勒把握为历史性的、对历史具有奠基作用的人类此在的可能性条件。

按照我们上面引用过的尼采的有关说明，美是那个规定着我们以及我们的行为和能力的东西，因为通过美，我们最高地占有了我们的本质，这就是说，我们超脱了我们自己。在尼采看来，在我们本质能力的丰富性中的这样一种“超脱我们自身的提升”（Über-uns-weg-Steigen）就发生在陶醉中。也就是说，美是在陶醉中展开出来的。美本身乃是那个把我们置入陶醉感之中的东西。

从这种对美之本质的揭示出发，对陶醉、对基本审美状态的特性刻画就获得了一种更高的清晰性。如果美是我们相信我们的本质能力所具有的决定性东西，那么，陶醉感作为与美的关联就不可能是纯粹的奔腾和沸腾。而毋宁说，陶醉的情调乃是最高的和最适度的规定性意义上的一种心情。[62]不论尼采的表达方式和谈论方式听起来多么像瓦格纳的情感狂喜和在纯粹“体验”中的完全沉溺，确凿无疑的一点是：在这件事上，他所要求的却是相反的东西。令人奇怪而且几乎荒谬的事情仅仅在于，尼采试图以某种方式使他的同时代人了解他这种关于审美状态的观点，并且试图使这些以生理学和生物学的语言说话的同时代人确信这种观点。

美按概念来看乃是值得尊重的东西本身。与此相联系，《强力意志》第852条说：

“是否以及在何处着手进行‘美的’判断，这是（一个个体或者一个民族的）力的问题”。

但是，这种力并不是单纯的肉体力量，一种“粗野的残暴”的储备。尼采这里所谓的“力”，乃是历史性此在掌握和实现其至高的本质规定性的能力。当然，力的这种本质并没有获得纯粹而明确的揭示。美的性质被视为一种“生物学的价值”：

“考虑一下：在何种程度上我们的‘美’这种价值完全是人类中心论的：根据那些关于增长和进步的生物学前提——”。（“论艺术生理学”，第4条）[63]

“一切美学的基础”由以下“普遍命题”给出：“审美价值基于生物学的价值，审美快感是生物学的快感”。（《全集》，第十四卷，第165页）

尼采是“在生物学上”来把握美的，这乃是一个不争的事实。可问题还在于，在尼采那里，“生物学的”、βιος［生命］、“生命”（Leben）意味着什么。尽管有种种字面假象，它们却并不意指生物学所理解的生命。

第16节 作为形式创造力量的陶醉

通过上面对美的解说，审美状态的本质也一道变得清晰了些；这样，我们就可能进一步尝试对审美状态的领域作一种更为准确的测度。这项工作应当这样来做：我们现在要考察一下在审美状态中可实现的基本行为方式，即审美行为和审美观照，或者说，艺术家的创作和艺术作品接受者的接受。

如果我们来追问创作的本质，那么，根据前面的讨论，我们就可以回答说：创作是对作品中的美的陶醉性生产。[64]作品仅仅实现于创作中，仅仅通过创作而实现。但正因为是这样的情况，所以反过来，创作的本质始终依赖于作品的本质，从而只有根据作品的存在才能得到把握。创作创造出作品。而作品的本质是创作的本质之源。

如果我们问尼采是如何规定作品的，我们就得不到任何答案。因为尼采对艺术的沉思——而且恰恰是尼采的这种沉思，作为最极端的美学——并没有追问作品本身，至少没有首先追问作品本身。因此，关于作为生产的创作的本质，我们现在也少有了解，更没有了解到本质性的东西。相反地，尼采所谈论的始终只是作为生命之实行的创作，一种受陶醉限制的生命之实行。据此看来，创作的状态就是“一种爆炸性状态”（《强力意志》，第811条）。这乃是一个化学的描写，而不是一个哲学的解释。如果说在这同一段话中，尼采提到了血管变化，肤色、体温和肌肉的变化，那么，这还只不过是一种对可以从外部把握的身体变化的断言。即使他这里考虑到了“整个肌肉系统的自动”，情形也还是这样。这样一种断言可能是正确的，但它们也适合于其他的、病态的身体状况。尼采说，做一个艺术家而又没有毛病，这是不可能的事情。而且，当尼采说制作音乐（一般地就是制作艺术）无非就是一种制作婴儿的方式时，他这个话只符合那种对陶醉的刻画，因为按照这种刻画，陶醉的“最古老的和最原始的形式”就是“性陶醉”。

然而，倘若我们局限于尼采的上述说法，我们就只会注意到创作过程的一个方面。对于另一个方面——如果在这里竟还能有意义地谈论“方面”的话——，我们必须通过对陶醉的本质和美的本质（即对自身的超出）的回忆来加以呈现了，以便我们得以面对那个与我们对自己的看法相符合的东西。由此我们就触及到创作中的决定性特征，以及创作中的标准和品位因素。当尼采说出下面的话时，他已经深入到这个角度：

“艺术家不应该如其所是地观看什么，而应当观看得更丰富、更质朴、更强烈：为此，艺术家的生命就必须具有一种青春和春天，一种惯常的陶醉”。（《强力意志》，第800条）

创作中这种更丰富、更质朴、更强烈的观看，尼采也称之为“理想化”（Idealisieren）。在把陶醉的本质规定为一种力的提高感和丰富感之后，尼采紧接着写道（《偶像的黄昏》；《全集》，第八卷，第123页）：

“从这种感情出发，人们给予事物什么，人们迫使事物从我们身上取得什么，人们强暴事物——这个过程就被称为理想化”。

但是，理想化并不像人们所认为的那样，是简单地删去、抹煞和取消渺小和次要的东西。理想化也不是一种防御行动。而不如说，理想化的本质在于一种“对主要特征的巨大夸张”。所以，决定性的事情就在于对这些主要特征的先行展望，在于对我们相信自己勉强还对付得了、还经受得住的那个东西的捕捉。这就是诗人里尔克完全在尼采意义上描写出来的那种对美的把握（《第一首哀歌》）：

“……因为，美无非是恐怖的开端，

我们勉强还能承受的一个开端，

而我们是多么赞赏它，因为它泰然自若，

不屑于把我们毁灭”。[65]

创作乃是一种对主要特征的更质朴和更强烈的观看和夸张。它是一种对最高法则的勉强经受。它服从最高的法则，并且因而竭力欢呼对这样一种危险的经受。

“对艺术家来说，‘美’之所以是某种外在于任何等级秩序的东西，是因为在美中各种对立被驯服了，这乃是强力的最高标志，也就是超出对立之物的强力的最高标记；此外，没有张力——不再需要任何一种力量，一切都如此轻松地跟随、服从，而且为了服从而做出最可爱的表情——这就使艺术家的强力意志变得赏心悦目”。（《强力意志》，第803条）

对于观赏者和接受者的审美状态，尼采给予与创作者的状态相似的理解。在他看来，艺术作品的作用无非就是在享受者那里重新唤起创作者的状态。艺术的接受就是对创作的重新实行。尼采说：

“——艺术作品的作用乃是对艺术创作状态即陶醉的激发”。（《强力意志》，第821条）

尼采与一种日后占据支配地位的美学观都持有上述观点。由此出发我们就可以理解，为何尼采一贯地要求美学必须成为一种创作者的美学，即艺术家的美学。作品的接受只不过是创作的变种和分枝。因此，关于创作所说的话就更准确地——尽管是在派生意义上——适合于艺术的接受。艺术作品的享受就在于分享艺术家的创作状态（《全集》，第十四卷，第136页）。但是，因为尼采并不是根据创作者的本质、根据作品的本质来阐发创作的本质的，而是根据审美行为的状态来阐发创作的本质的，所以，在他那里，不仅作品的生产没有获得一种区别于用具的手工生产的充分确定的解释，而且就连有别于创作的接受行为也还没有得到规定。他所谓作品的接受乃是一种对创作的重新实行，这个观点根本就是不真实的。实际上，甚至艺术家与被创作出来的作品的关联也不再是一种创作者的关联了。但这一点或许只有通过一种以完全不同的方式进行的、从作品本身出发对艺术的追问才能够显示出来。[66]而我们前面对尼采美学的描绘大概已经可以清晰地表明，他对艺术作品的讨论是多么稀少。

不过，正如对陶醉之本质的更鲜明的把握已经把我们引向了与美的更内在关联上，同样地，对创作和观赏的考察也不容许我们在这里仅仅见出身-心过程。而毋宁说，在审美状态中重又显示出了那种与在“理想化”中被夸张的“主要特征”的关联，那种与艺术家在照面之物那里展望到的更质朴和更强大的东西的关联。审美感情并不是一种盲目的、无拘束的感动，并不是一种仅仅在我们心头倏忽而过的快感和模模糊糊的惬意感觉。陶醉本身关系到主要特征（Hauptzüge），也就是说，它关系到一系列特征（Gezüge）和结构（Gefüge）。所以，我们必须重新从表面上看来片面的对纯粹状态的考察转向那个在我们的心情中规定着情调的东西。依据通常的美学概念语言（那也是尼采的说法），我们把这个东西称为“形式”。

即使在谈论形式和作品时，尼采也总是首先从艺术家出发，亦即总是回到艺术家那里、并且在艺术家范围内进行考察的。艺术家的基本态度就在于：他“不给与任何事物以一种价值，除非它知道形式是怎样生成的”。（《强力意志》，第817条）

这里，在一个从句中，尼采把“形式生成”（Form-werden）解释为“自行泄露”、“自行敞开”。这乃是一个乍看起来令人诧异的对形式之本质的规定。在这里以及在别处，尼采并没有专门论及这个规定，但它却符合于原始的形式概念，那个在希腊人那里已经形成的形式概念。对于形式概念的这种起源，我们在此不能细致地探讨了。

为了解释尼采的规定，让我们姑且指出一点：形式，拉丁文的forma，是与希腊文的μορφη相对应的。它是具有包围作用的界限和边界，它把某个存在者带入和置入它所是的东西之中，使得这个存在者站立于自身，此即形态（Gestalt）。如此这般站立者乃是存在者自行显示而成的那个东西，即它的外观，ειδος［爱多斯］，通过这个外观并且在这个外观中，存在者走出来，表现出来，敞开自身，自行闪烁，并进入纯粹的闪现中。

艺术家——我们眼下可以把这个名称理解为审美状态的标记——对待形式，与形式发生关系，并不是把形式当作那个还表达出某个他物的东西。艺术家与形式的关联乃是为形式本身之故对形式的热爱。因此，在一段谈论同时代画家的文字中，尼采曾以一种拒斥态度说道：

“没有人直接就是画家；全体都是考古学家、心理学家，是某种记忆或者理论的张扬者。他们喜欢我们的学问，我们的哲学”。“他们热爱一种形式并非为了它本身所是，而是为了它所表达的东西。他们是博学的、煞费苦心的和反思性的一代人的子孙——与古代大师们相距千里，因为古代大师们并不埋头苦读，而只是想着给予自己的眼睛以一个节庆”。（《强力意志》，第828条）

形式，作为让我们所照面的事物显现出来的东西，首先把由形式决定的行为带入一种与存在者的关联的直接性之中。形式开启出这种关联本身，使之成为对存在者的原始行为的状态，亦即节庆的状态；在节庆状态中，存在者本身在其本质中得到庆祝，并且因此才首次被置入敞开域（das Offene）中。形式首先规定和限定了那个领域，在此领域中，存在者的提高力量和丰富性的状态才得以实现。形式奠定了那个领域的基础，在此领域中，陶醉之为陶醉才成为可能的。在形式作为最丰富的法则的最高质朴性起着支配作用的地方，就有陶醉。

陶醉并不是指一味泛涌和奔腾的混沌，并不是纯粹听任自流和晕头转向的醉汉行状。当尼采说“陶醉”时，这个词在他那里是具有与瓦格纳的意思相对立的音调和意义的。对尼采来说，陶醉意味着形式的辉煌胜利。有关艺术中的形式问题，而且着眼于瓦格纳，尼采曾写道：

“认为瓦格纳所创作的东西是一种形式，这是一个错误：——那是一种无形式状态。戏剧性结构的可能性还有待于寻找”。“——妓女般的配器法”。（《强力意志》，第835条）

诚然，对于与艺术相关的形式之本源和本质，尼采并没有做专门的沉思；因为倘若要做这样一种沉思的话，他就必须以艺术作品为出发点了。不过，稍作一点努力，我们就能约略看到，尼采所谓的“形式”指的是什么。

对于“形式”，尼采决没有把它理解为单纯“形式上的东西”，亦即那个东西，它需要一个内容，并且仅仅是这个内容的一个在外部延伸着而又无力的边界。这个边界并没有界定什么，它本身就只是单纯终止的结果；它仅仅是一个边缘而已，而不是一个组成部分（Bestand），不是那种东西，它通过贯通并且固定内容而使内容作为“内容”消失掉，从而首先赋予持存性（Beständigkeit）和自立性（Insichstehen）。真正的形式乃是唯一真实的内容。

“艺术家之所以是艺术家，是因为艺术家把一切非艺术家所谓的‘形式’当作内容来感受，即当作‘实事本身’来感受。当然，这样一来，人们就归属于一个颠倒了的世界了：因为现在，人们把内容当作某个单纯形式上的东西了——包括我们的生命在内”。（《强力意志》，第818条）

可是，如果说尼采试图刻画出形式法则的特征，那么，他并不是着眼于作品的本质和作品的形式来做这件事的。尼采仅仅指出了那种我们最熟悉和最常见的形式法则，即“逻辑的”、“算术的”、“几何学的”形式法则。但在尼采看来，逻辑和数学不只是能够显明最纯粹的法则的代表性名称，而不如说，尼采提示我们，必须把形式法则回溯到那些逻辑规定性那里，后者是与他对思想和存在的说明联系在一起的。然而，在这种对形式法则的回溯中，尼采并没有认为：艺术无非就是逻辑和数学而已。

“审美价值评价”，亦即把某物感受为美，是以那些与逻辑、算术和几何学的法则相关的感情为“基础”的（《全集》，第十四卷，第133页）。逻辑的基本感情是对于“有序、明晰、界定”的快感，是对于“重复”的快感。“逻辑感情”（logische Gefühle）这个表述是令人误解的。它并不是指，感情本身是逻辑的，是按照思维规律进行的。“逻辑感情”这个表述意思是说：人们具有对秩序、界限和明晰的情感，人们在情绪上由秩序、界限、明晰来规定自己。

因为审美价值评价是建立在逻辑感情基础之上的，所以，它们也就“比伦理的价值评价更为根本”。尼采的决定性的价值设定是以对“生命”的提高和保障为尺度的。但在他看来，逻辑的基本感情，即对于秩序和界限的快感，无非就是“一切有机物与其处境的危险或者觅食的艰难相比而言的快感。熟悉的事物令人快乐，看到人们希望自己轻轻松松征服的东西时也令人快乐，如此等等”。（ 《全集》，第十四卷，第133页）

于是就得出了——尽管十分粗糙——下面的快感等级结构：最低层是生命实现和生命维持过程的生物学上的快感；在此之上同时又为此服务的，是逻辑、数学的快感；而逻辑、数学的快感又是审美快感的基础。因此，对于形式的审美快乐就被回溯到生命实行本身的某些条件上面了。我们的目光原来关注的是形式法则，现在又转了回来，朝向纯粹的生命状态了。

到现在为止，我们通向尼采美学的道路是由尼采对艺术的基本立场决定的：我们从作为基本审美状态的陶醉出发，过渡到对美的思考；从美回到创作和接受状态；从创作和接受状态出发，我们达到了它们所关涉的东西，达到规定着它们的东西，即形式；进而从形式出发，我们达到了对秩序——作为肉身生命的一个基本条件——的快乐；这样，我们又回到了我们的出发点上，因为生命就是生命的提高，而上升着的生命就是陶醉。上述来回往复的过程在其中发生的那个领域本身，陶醉与美、创作与形式、形式与生命在其中得以具有上述相互关联的那个整体，首先还是不确定的，而陶醉与美、创作与形式之间的联系和关联就更是不确定的了。所有这一切都归属于艺术。但这样的话，艺术或许就只是一个集合名词，就不是一个表示一种以自身为基础的、并且得到完全界定的现实性的清晰名称了。

然而，对尼采来说，艺术不仅仅是一个集合名词。艺术乃是强力意志的一个形态。只有着眼于强力意志，我们才能消除上面所说的不确定性。只是就艺术之本质适合强力意志本身而言，艺术之本质才得以奠基于自身，才能够得到澄清并且获得结构形态。强力意志必须原始地为艺术所包含的东西的共属一体性奠定基础。

当然，人们或许可以努力通过一条简单的途径来消除上面所说的不确定性。我们只需把陶醉说成主观的，把美说成客观的，同样地把创作理解为主观行为，而把形式理解为客观规律。这种有所失落的关系就是主观与客观的关系，即主体客体关系。还有什么比这种关系更为人所熟悉的呢?而实际上，还有什么比主体客体关系，比一个主体意义上的人的开端，以及把非主体的东西规定为客体的做法，更为可疑的呢?这个区分的广为流行，还不是它的清晰性的证据，还不能证明它是真正有根据的。

上述模式虚假的清晰性和被掩盖了的无根基性对我们没有多少帮助。这个模式只是消除了尼采美学中值得追问的东西，即那个值得辨析、因而必须强调的东西。我们越少把尼采美学强行提拔为一个表面上明晰的体系，我们越是让这种寻求和追问本身自行其道，我们就越能可靠地发现那些景观和基本观念，在其中，这个整体对尼采来说具有某种尽管模糊杂乱、但却完全成熟了的统一性。如果我们要把握尼采思想的基本形而上学立场，我们就要澄清这些观念。所以，我们现在就必须努力把尼采关于艺术的描述简化为本质性的东西，而又不放弃视角的多样性，但也不是从外部投入一个可疑的模式。

为了简化和概括前面对尼采艺术观的刻画，我们可以限于两个显著的基本规定：陶醉与美。两者处于相互关联中。陶醉是基本情调，而美起着调音作用。但在这里，主观与客观的区分如何无助于我们的阐释，这一点我们可以从下面的讨论中轻松地看出。陶醉虽然构成主体的状态，但同样也完全可以被把握为客观的东西，被把握为一种现实性，在这种现实性范围内，美仅仅是主观的东西，因为并不存在着一种自在的美。无疑，尼采在这里并没有获得概念和论证上的明晰性。甚至于康德，虽然通过他的先验方法而拥有了美学解释的各种更大的和更确定的可能性，但他依然囿于现代主体概念的范限内。尽管如此，我们也还必须超出尼采，进一步搞清楚尼采思想中本质性的东西。

作为感情状态的陶醉恰恰冲破了主体的主体性。由于拥有一种对美的感情，主体就超越了自身，也就是说，它不再是主观的，不再是一个主体了。另一方面，美不是一种单纯表象活动的现成对象。作为一种调音作用，美贯通并且调谐着人之状态。美突破那个被设置在远处、自为地站立着的“客体”的范围，并且把后者带入与“主体”的本质性的和原始性的归属状态之中。美不再是客观的，不再是一个客体。审美状态既不是某种主观的东西，也不是某种客观的东西。“陶醉”和“美”这两个美学基本词语具有相同的含义范围，指示着整个审美状态，以及在审美状态中开启自身并且贯通审美状态的东西。

第17节 伟大的风格

每当尼采谈到那个体现艺术之本质的东西时，他看到的是艺术现实性这个整体。尼采把它称为“伟大的风格”。在这里，如果我们想寻求一种对风格之意义的本质规定和本质论证，那也将是徒劳的。正如通常在艺术领域里，“风格”一词所命名的东西也往往是最为模糊的。尼采再三谈论了“伟大的风格”，尽管只是一些简短的提示；他的谈论方式显明了我们前面关于尼采“美学”所列举的一切。

“对于艺术中的三件好东西，即高贵、逻辑和美，‘大众’从来就是一窍不通的——pulchrum est paucorum hominum［美是少数人的］——，更不消说对于那件更好的东西，即伟大的风格了。瓦格纳离伟大的风格最远：他的艺术手段的放荡不羁和英雄式的狂妄自大，是与伟大的风格背道而驰的”。（《全集》，第十四卷，第154页）

这就是说，艺术中含有三件好东西：高贵、逻辑、美；还有一件更好的东西：伟大的风格。尼采说所有这些东西对“大众”来说始终是格格不入的，他这里所谓“大众”并不是指“下等民众”这样一个阶级概念，而是指中等文化庸人意义上的“有教养者”，正是他们为瓦格纳崇拜推波助澜。农民以及真正与他的机器世界打成一片的工人对那种英雄式的狂妄自大是充耳不闻的，只有狂热的小资产阶级才需要这种东西。小资产阶级的世界，或者更确切地说，小资产阶级的空虚，乃是尼采所谓伟大的风格的产生和发扬的真正绊脚石。

那么，伟大的风格在哪里呢?

“伟大的风格就在于对平凡而短暂的美的蔑视，是一种对稀罕而长久之物的感觉”。（《全集》，第十四卷，第145页）

我们回想到尼采的一个说法：创作的本质就是对主要特征的夸张。在伟大的风格中有：

“一种对生命体的丰富性的征服，尺度成为主宰，那种安宁成为强大灵魂的基础，强大灵魂在缓慢地运动，并且讨厌过于富有生机的东西。普遍情形和法则受到尊重和强调；相反地，特殊情形被排斥在一边，细微差别被抹煞掉了”。（《强力意志》，第819条）

我们想到尼采所谓美是最值得尊重的东西。但是，只有在尊重的伟大力量活生生地出现之际，这个最值得尊重的东西才闪现出来。所谓尊重并不是细微和低等之物、无能和不成熟之物方面的事情。尊重乃是伟大激情方面的事情；惟这种伟大激情才产生伟大的风格（参看《强力意志》，第1024条）。

尼采所谓伟大的风格最接近于严肃的风格、古典的风格：

“古典的风格本质上体现着这种安宁、简化、缩略、集中——最高的强力感集中在古典类型中。反应迟钝：一种伟大的意识：没有任何斗争感”。（《强力意志》，第799条）

伟大的风格乃是最高的强力感。由此可以明见，如果说艺术是强力意志的一个形态，那么在这里，“艺术”总是在其最高的本质等级上被把握的。“艺术”一词并不标示某个单纯事件的概念，而是一个等级概念。艺术并不是在其他事物中间存在的什么东西，并不是人们从事和偶尔享受的什么东西。艺术把整个此在置于决断之中，并且把它保持于其中；艺术因此就受到一些独特的条件的限制。所以，尼采就面临着以下任务：

“不带任何偏见，决不优柔寡断，彻底地去思考一下，一种古典的鉴赏力可能在何种土壤里成长起来。对人的硬化、简化、强化、恶化：所有这些都是共属一体的”。（《强力意志》，第849条）

但是，不仅伟大的风格与恶化是共属一体的，标志着此在中那些巨大的对立面的统一，而且，下面这两个乍看起来水火不容的东西也是共属一体的，即：作为虚无主义的反运动的艺术和作为一种生理学美学的对象的艺术。

表面看来，艺术生理学把它的对象仅仅当作一个喷涌着的自然过程，一个爆发性的陶醉状态，它逐渐流失而无所决断，因为自然对决断领域（Entscheidungsbereich）是一无所知的。

然而，作为虚无主义的反运动，艺术却应当为新尺度和新价值的设定工作铺设一个基础，这也就是说，艺术应当成为等级、区分和决断。如果说艺术的真正本质就在伟大的风格中，那么，这话在眼下就意味着：尺度和法则只有在对混沌和陶醉因素的掌握和抑制中才能够设立起来。这就要求伟大的风格成为它自身的可能性条件。据此看来，生理学上的东西就是艺术能够成为一种创造性的反运动的基本条件。决断是以对立之物中的分离为前提的，其高度随着冲突的深度一道增长。

具有伟大风格的艺术乃是从对生命的至高丰富性的保护性掌握中产生出来的简单安宁。它包含着对生命的原始解放，但却是一种受约束的解放；它包含着最丰富的对立，但却是处于简朴之物的统一性中的对立；它包含着增长的丰富性，但却是处于长久而稀罕之物的持续中的增长。在艺术的至高形式要根据伟大的风格被把握的地方，我们必须把艺术回置到具体生命的原始状态之中，回置到生理学之中。作为虚无主义之反运动的艺术，作为陶醉状态的艺术，作为生理学（最广义的“物理学”）对象的艺术与作为形而上学对象的艺术，这些并不是相互排斥的，而是相互包含的。从其整个本质丰富性来理解，上述对立面的统一性使我们了解到尼采本人关于艺术、关于艺术的本质以及艺术的本质规定性的意识——而这也就是说：尼采关于这些东西的意愿。

无论尼采多么经常、多么不幸地——不仅在语言上，而且也在思想上——滑入关于艺术的纯粹生理学和自然主义的陈述之中，毫无疑问的是，当人们孤立地选取这些生理学思想，把它们装扮为一种“生物学的”美学，甚至还把它们与瓦格纳混为一谈，或者完全颠倒是非，像克拉格斯那样从中搞出一种狂欢哲学，并且把这一点伪装为尼采的真正学说和成就，这时候，人们是多么严重地误解了尼采。

为了接近尼采思想的本质意志并且保持在它近旁，我们需要有一个广大的思想幅度，还需要有能力超越尼采身上一切当代因素的危险性而进行自由的观看。尼采关于艺术的认识，以及尼采为伟大艺术家的可能性所作的斗争，都是受一个思想控制的；对于这个思想，尼采曾作过一个简明的表达：“惟何物能使我们再生?——完满之物的景象”。（ 《全集》，第十四卷，第171页）

但尼采也意识到这样一个任务的全部困难。因为，应当由谁来确定什么是完满之物呢?只有那些本身亦是完满之物并且因此知道完满之物的人们才能做到这件事。在此开启出整个人类此在活动于其中的那个循环的深渊。什么是健康，只有健康者才说得上来。但健康状态却是根据健康的本质开端来衡量的。什么是真理，只有掌握真理的人才能够澄清。但谁是掌握真理的人，这又取决于真理的本质开端。

当尼采把具有伟大风格的艺术与古典鉴赏力联系在一起时，他并没有沦为一个古典主义者。如若我们撇开荷尔德林，尼采就是使“古典”免受古典主义和人道主义的曲解的第一人。他对温克尔曼和歌德时代所发表的反对意见十分清晰地表达出这一点：

“这是一出欢快的喜剧，我们到现在才学会嘲笑它，到现在才首次看见它：赫尔德尔、温克尔曼、歌德和黑格尔的同时代人声称已经重新发现了古典的理想……还有同时代的莎士比亚！——而且，就是这同一类人，竟以卑鄙的方式宣布与法国人的古典学派一刀两断了！仿佛在这儿不能像在那儿一样了解到本质真相似的！……但他们想要的是‘自然’、‘自然性’：呵，蠢材们！他们竟以为古典性就是一种自然性！”（《强力意志》，第849条）

如果说尼采以有意的夸张不断地强调了审美状态的生理学方面，那么，他是要反对古典主义内在的无矛盾性和贫困，把生命的原始冲突以及一种胜利的必然性的根源突现出来。尼采的生理学美学所指的“自然性”并不是古典主义的自然性，也就是说，它不是对一种表面上完好无损的、并且本身有效的人类理性来说可计算和可通达的东西，不是无害的东西、不言而喻的东西；相反地，它乃是那种自然特性，伟大时代的希腊人称之为δεινόν和δεινότατον，即可怕的东西。[67]

另一方面，古典的东西也不是能直接从艺术的过去某个特定时代中简单地推导出来的东西。而毋宁说，古典的东西乃是此在的一个基本结构，它本身必须首先为艺术的过去某个时代创造出各种条件，并且必须向这些条件开启自身，献身于这些条件。但基本条件乃是那种同样原始的对于极端对立的自由、对于混沌和法则的自由；并非对某种形式的混沌的单纯征服，而是那种控制，那种主宰，才能使混沌的原始古朴性与法则的原始性相互对立地、并且同样必然地受到某种束缚——对这种束缚的自由支配，远离于一种在陶醉中的纯粹激动，同样也远离于一种在教条和公式中的形式的麻木不仁。凡在对这种束缚的自由支配成为事件的自我构成的法则的地方，就有伟大的风格；凡有伟大的风格的地方，具有纯粹的本质丰富性的艺术才是现实的。唯有根据艺术的本质现实性，艺术才能得到评价，艺术才可能被把握为存在者的一个形态，亦即强力意志的一个形态。

当尼采在本质性的和决定性的意义上讨论艺术时，他指的始终是具有伟大风格的艺术。由此出发，尼采与瓦格纳的最内在的对立才最鲜明地显露出来；这首先是因为，尼采对伟大风格的理解同时不仅包含着对瓦格纳音乐的一个原则性决断，而且也包含着对作为艺术的一般音乐之本质的一个原则性决断。［在此可参看尼采在《曙光》时期（1880—1881年）的几则笔记：“音乐并不具有使精神迷醉的音调”（《全集》，第十一卷，第336页），以及“诗人使力求认识的本能活动起来，而音乐则使它止息”（同上，第337页）。尤其能够说明问题的是尼采写于1888年的一则较长的笔记，题为“‘音乐’——以及伟大的风格”。（《强力意志》，第842条）］[68]

尼采对艺术的沉思之所以是“美学”，是因为它审视了创作和享受的状态。它是“最极端的”美学，因为它探究这种状态，穷根究底，探入身体状态的极致，探入那离精神和被创作者的精神特性及其形式法则最远的东西。然而，正是在生理学美学的这个极端中，发生了一种急剧的倒转；因为并不是一切艺术的本质要素都可以归结于这种“生理学的东西”，都可以根据这种“生理学的东西”来解释的。由于身体状态本身是创作实行过程的条件之一，所以它同时也是应当在被创作之物中被制服、被克服和被扬弃的东西。审美状态乃是这样一种状态，它服从那个形成于自身的伟大风格的法则。审美状态本身只有作为伟大的风格才真正是一种审美状态。所以，这种美学就在它自身范围内超越了自己。艺术状态是这样一些状态，它们本身服从尺度和法则的最高命令，把自身纳入超出它们自身的意志之中；当这种状态意愿超越自身，超出它们所是的东西，并且在这种主宰中维护自己时，它们才是它们本质上所是的东西。

艺术状态，亦即艺术，无非就是强力意志。现在我们就理解了尼采的那个主要命题：艺术是“生命”的一大“兴奋剂”。[69]“兴奋剂”的意思是：把人们带入伟大风格的命令领域之中的东西。

但现在我们也更清晰地看到，尼采所谓艺术是生命的一大兴奋剂这个命题在何种意义上是对叔本华那个命题的颠倒——后者把艺术规定为“生命的寂静”。这种颠倒并不在于：尼采仅仅用“兴奋剂”代替了“寂静”，以刺激物来替换了镇定物。这种颠倒是一种对艺术之本质规定的转换。这样一种关于艺术的思考是哲学的思考，它设立标准，由此才形成历史性的争辩，并且成为对未来之物的预先构成。假如我们想确定，尼采的艺术追问在何种意义上还可能是一种美学，在何种程度上必定还是美学，那么，我们就要对这种思考有一个全面的了解。尼采起先就音乐、并且着眼于瓦格纳所说的一段话，是适合于整个艺术的：

“我们再也不知道如何论证诸如‘模式’、‘熟巧’、‘完美’之类的概念了——我们用老旧的热爱和仰慕本能盲目地在价值王国里四处摸索着；我们差不多就以为，‘凡是使我们快乐的东西就都是善的’……”。（《强力意志》，第838条）

在这里，反对瓦格纳的“风格的完全消溶”，尼采清晰而明确地要求法则、标准，以及首要地，要求对法则和标准的论证；而且，作为第一性和本质性的东西，这种法则和标准超越了一切单纯的技巧、单纯的杜撰以及“表现手法”的提高：

“如果其中表现出来的东西，即艺术本身，已经为了自己而失去了支配它的法则，那么，一切对表现手法的扩展又有何意义呢！”（同上）

艺术不仅要受规则支配，必须遵守法则，而且更应该说，艺术本身就是立法，艺术只有作为这样一种立法才真正是艺术。不可穷尽的和有待创作的东西就是法则。那种把风格消溶于单纯的感情奔腾中的艺术，从根本上误解了人们在发现法则时的不安；在艺术中，惟当法则为达到公开的作用而浸淫于形态之自由中时，这种法则的发现才能成为现实的。

尼采美学的问题提法推进到了自身的极端边界处，从而已经冲破了自己。但美学决没有得到克服，因为要克服美学，就需要我们的此在和认识的一种更为原始的转变，而尼采只是间接地通过他的整个形而上学思想为这种转变做了准备。对我们来说，重要的是对尼采思想的基本立场的了解，仅此而已。仅从表面上看，尼采对艺术的思考是美学的；而从其最内在的意志来看，这种思考是形而上学的，亦即是一种对存在者之存在的规定。任何一种真正的美学——例如康德的美学——都冲破了自己；这个历史事实是一个可靠的标志，一方面表明对艺术的美学追问不是偶然的，而另一方面也表明这种追问并不是本质性的。

对尼采来说，艺术乃是存在者被创作为存在者的根本方式。因为事关宏旨的是艺术的这种创作、立法和形态建立，所以，只有当我们追问艺术中创造性因素向来是什么的问题时，我们才能达到对艺术的本质规定的目的。这个问题的意图并不在于对当下出现的艺术创作的动力作出一种生理学上的确定；而毋宁说，这是一个决断问题，要决定：具有伟大风格的艺术的基本条件是否、何时以及如何已经被给定，是否、何时以及如何没有被给定。在尼采看来，这个问题也不是一个通常意义上的艺术史问题，而是一个本质意义上的艺术史问题，它参与对此在的未来历史的赋形和构成。

在一种艺术中，什么已经成为创造性的?什么要求成为创造性的?这个问题无非就是要问：在这种兴奋剂中什么是真正起刺激作用的?在这里存在着哪些可能性呢?艺术的赋形作用是如何从这些可能性中得到规定的?艺术如何是对存在者之为存在者的一种唤醒?在何种意义上艺术是强力意志?

尼采是如何以及在哪里思考艺术中真正创造性的东西的呢?在他试图以一种更原始的方式把握古典与浪漫的区别的那些思索中，也即在《强力意志》第843条至第850条当中。我们这里不拟深究这种区分的历史以及它在艺术认识中所起的既有所澄清又有所混淆的作用。我们只是要探讨一下，尼采如何通过对这个区分的原始规定更鲜明地界定了具有伟大风格的艺术的本质，并且为他所谓的艺术是生命的兴奋剂这个命题提供了一种高度的清晰性。当然，恰恰是这几节文字表明，所有这一切如何还只是一个草案而已。即使在这里，在他澄清古典与浪漫的区分之时，尼采引为例子的也不是1800年左右的艺术，而是瓦格纳的艺术和希腊悲剧。尼采总是在“总体艺术作品”问题的基础上进行思考的。这是关于各门艺术的等级秩序问题，是关于本质性艺术的形态问题。“浪漫主义者”和“古典主义者”这两个名称始终只是表面的论说依据而已。

“一个浪漫主义者就是一位因为永不自满而变得富有创造性的艺术家——他从自身和周围世界放眼望去，又回过头来张望”。（《强力意志》，第844条）

在这里，真正的创造者是不满，是对某个完全不同的东西的探寻，是欲望和渴望。这就已经预示了一种对立。这种对立的可能性在于：创造者不是一种匮乏而是一种丰富，不是一种探寻而是完全占有，不是一种欲望而是一种馈赠，不是一种渴望而是一种充溢。只有当它受一个它者的排斥和推拒时，起于不满的创造才会“起作用”。它并不是积极的，而总是消极的，不同于纯粹源出于自身及其丰富性的东西。在对艺术中总将成为以及已经成为创造性的东西的两种基本可能性作了预先考察后，尼采提出了以下问题：

“在古典与浪漫的对立背后是否隐藏着积极与消极的对立呢?——”（《强力意志》，第847条）

然而，对这个更进一步而且更原始地得到把握的对立的洞识也意味着：古典是不能等同于积极的。因为积极与消极的区分还与另一种区分交叉在一起，后一种区分就是：“创造之因究竟是对呆滞、永恒、‘存在’的要求呢，还是对破坏、变化、生成的要求”。（《强力意志》，第846条）后面这种区分思考的是存在与生成的区别，它在西方思想的早期时代就占有支配地位了，从那以后贯穿直到尼采为止的西方思想史，它一直是占有支配地位的。

不过，这种把作为对存在的要求与作为对生成的要求的创造原则区分开来的做法，依然是有歧义的。通过对积极与消极的区分的考察，这种歧义性是能够获得当下的清晰性的。这种关于积极与消极的区分“模式”必须先行于前一种区分，并且必须被设定为一个基本模式，一个用以规定艺术的创造性根据之可能性的基本模式。在《强力意志》第846条中，借助于积极与消极的区分模式，尼采表明了对存在的要求与对生成的要求的双重解释可能性。我们在这里谈到“模式”（Schema），意思并不是指一个从外部设定的框架，用于一种单纯描述性的类型排列和划分。“模式”指的是从实事之本质中获得的指导线索，是对决断道路的预示。

对生成、变异的要求，因此也就是对破坏的要求，可能——但未必——“是充盈的和孕育着未来的力量的表现”。这就是狄奥尼索斯的艺术。但对变化和生成的要求也可能起于不满，即那些仇恨一切现存事物——惟因其持存和持立——的人们的不满。这里具有创造性的乃是贫乏者、误入歧途者、败类的厌恶，对他们来说，一切现存的优越性本身就已经是一种对它自己的持存权利的反对了。

相应地，对存在的要求，求永存的意志，可能来自对丰富性的占有，来自对存在者的感恩；或者，持久的和有约束力的东西却是通过一种想要摆脱其最本己痛苦的意愿的暴行而被设置为法则和强制力的。因此之故，这种意愿就把它本己的痛苦强加给一切事物，并且以此向它们复仇。理查德·瓦格纳的艺术，即“浪漫的悲观主义”，即属此类。与此相反，凡在野性和放纵被纳入自我创造之法则的秩序之中的地方，就有古典艺术。所以，我们就不能简单地把古典性把握为积极的东西；因为，甚至纯粹的狄奥尼索斯精神也是积极的。同样地，古典性也不只是对存在和持存的要求；因为就连浪漫的悲观主义也具有这种特性。古典性乃是一种从馈赠者和肯定者的丰富性而来的对存在的要求。这就又一次给出了对伟大风格的说明。

虽然乍看起来，仿佛“古典风格”就是“伟大的风格”，但如果我们想以这种流俗的方式来设想这一事态，那么，我们的目光就过于短浅了。诚然，从字面上乍看起来，尼采的一些句子好像也是支持这样一种等同的。但在这样一种想法中，我们或许还没有思及下面这个决定性的思想：恰恰由于伟大的风格是一种馈赠性的和肯定性的对存在的意愿，所以，只有当何谓存在者之存在这个问题得到决断时，而且是通过伟大的风格本身而得到决断时，伟大的风格的本质才能够得到揭示。只有在此基础上，那种使对立之物结伴而行的束缚才能够得到规定。但伟大的风格的本质首先只有在对古典性的描绘中才能烘托出来。尼采也从未以另一种方式谈论过伟大的风格。因为每一位伟大的思想家始终都比他直接的言说更为原始地进行思想，就好比其中有一种跳跃。因此，我们的解释就必须努力去道说他未道说出来的东西。

所以，我们现在始终只能带着一种明确的保留来界定伟大的风格的本质。若用公式来表达，我们可以说：凡充溢抑制自身而成简约处，就有伟大的风格。但在某种程度上，这种说法也适合于严谨的风格。而且，即使我们说，正是那种优越性把一切处于最强烈的对立状态中的强大者都强行纳入一种束缚之中，以此来说明伟大的风格的伟大性——即使这样，这种说法也还是适合于古典主义者的。因此，尼采自己就说（《强力意志》，第848条）：

“为了成为古典主义者，人们必须具备一切强大的、表面上矛盾重重的才能和渴求——但却是这样，即：这些才能和渴求是在同一束缚下结伴而行的”。

还有，尼采在《强力意志》第845条中说：

“对伟大的渎神者的理想化（对其伟大性的感觉）是希腊式的；而对罪人的污辱、诽谤、鄙视则是犹太基督教式的”。

但是，仅仅在自身中间甚至或者在自身之外保持着其对立面的东西（作为某种有待战胜和否定的东西），还不能在伟大风格意义上成为伟大的，因为它依然依赖于它所否定的东西并且是受后者引导的。它依然是消极的。相反地，在伟大的风格中，未来的法则是从作为束缚本身的原始活动中产生出来的。（顺便指出，“束缚”这个比喻源自希腊思想家的思想方式和言说方式。）伟大的风格乃是积极的求存在的意志，而且这种意志把生成扬弃于自身。

但尼采关于古典主义者所说的话，意图是要从最亲近的东西出发来揭示伟大的风格。所以，真正伟大的只是那种东西，它不仅把它最鲜明的对立面抑制在自身中间，而且已经使对立面在自身中发生了转变，而同时，这种转变又没有使对立面消失，而是使之达到本质之展开。我们回想到尼采关于德国唯心主义的“伟大的首创精神”所说的话。[70]德国唯心主义试图把恶当作属于绝对者之本质的东西来加以思考。不过，尼采或许不会把黑格尔哲学当作一种具有伟大风格的哲学。黑格尔哲学乃是古典风格的终结。

可是，除了努力为伟大的风格下一个“定义”之外，还有更为本质性的东西。我们必须在尼采试图规定艺术中的创造者时所采取的方式中来寻找这个更为本质性的东西。我们可以在积极与消极、存在与生成的区分框架中通过对艺术风格的划分来做这件事。这其中显示出某些关于存在的基本规定性：积极与消极在运动（κίνησις，μεταβολή）之本质中是紧密联系在一起的。正是鉴于这些规定性，希腊人形成了关于δύναμις［能力］和ἐνέργεια［实现］的规定，以之作为在场意义上的存在的规定。如果说伟大风格的本质取决于这些最终的和原初的形而上学联系，那么，这些形而上学联系就必定会在尼采试图解释和把握存在者之存在的地方与我们相遇。

尼采把存在者之存在解释为强力意志。在他看来，艺术就是强力意志的最高形态。艺术的真正本质在伟大风格中得到了预先描画。但是，鉴于其本己的本质统一性，伟大的风格却指示着一种原始地构成的积极之物与消极之物、存在与生成的统一性。在这里，我们同时必须思量一下，那种得到专门强调的优先性，即积极与消极的区分相对于存在与生成的区分的优先性，对于尼采形而上学来说意味着什么。因为，人们可以从形式上把积极与消极的区分安置在次一级的存在与生成的区分的一个对立环节中，也即安置在生成当中。因此，伟大的风格所固有的把积极之物、把存在和生成结合为一个原始统一性的过程，就必定已经包含在强力意志中了——如果后者是在形而上学上被思考的话。但强力意志却作为永恒轮回而存在。在永恒轮回中，尼采想把存在与生成、积极与消极放在一个原始统一性中来加以思考。由此我们就获得了一种对那个形而上学境域的展望，而对于尼采所谓的伟大的风格以及一般艺术，我们都必须在这个形而上学境域中来加以思考。

然而，我们首先却想通过对艺术之本质的探讨来开辟通向这个形而上学领域的道路。现在也许变得更清楚了，为什么我们在追问尼采形而上学的基本立场时要以艺术为出发点。我们的这个着手点决不是任意的。伟大的风格乃是最高的强力感。起于不满和匮乏的浪漫主义艺术是一种“要离开自身的意愿”（Von-sich-weg-wollen）。但按其真正本质来看，意愿就是：意愿自身（sich-selbst-Wollen）。当然，这里所谓“自身”（sich）决不是仅仅现成的和恰好如此持存的东西，而不如说，这个“自身”是首先意愿成其所是的东西。真正的意愿并不是一种“离开自身”（Von-sich-weg），而是一种“超出自身”（Über-sich-hinweg）；在这种自身超越中，意志恰恰接收了意愿者，在自身中一道吸纳和转变了意愿者。所以，要离开自身的意愿根本上就是一种非意愿（Nichtwollen）。相反地，凡在充溢和丰富性，亦即自行展开的本质的可敞开者，把自身归于简朴之物的法则之下的地方，意愿就意愿自身的本质，意愿就是意志。这种意志就是强力意志。因为强力并不是强制力和暴力。真正的强力还并不在它必须仅仅根据对尚未被征服者的反作用来保持自己的地方。唯在宁静之简朴性（Einfachheit der Ruhe）起着支配作用的地方，才有强力；通过这种宁静之简朴性，对立之物就在一种束缚的弧形张力的统一性中得以保存下来，亦即得到美化。[71]

真正说来，强力意志存在之处就是强力不再需要纯粹反动意义上的斗争因素的地方；强力基于优越性把一切事物维系在一起，因为意志把一切事物释放到它们的本质以及它们本身的界限中。惟凭借对尼采当作伟大风格来思考和要求的东西的展望，我们才达到了他的“美学”的顶峰，而在那里，他的“美学”根本就不再是一种美学了。现在，我们才能来回顾一下我们自己的道路，并且才能尝试去把握我们依然尚未把握的东西。为了理解尼采的艺术思想，我们走过了这样一条道路：

为了一般地赢获尼采的追问视野，除了他的主要命题外，我们列述了他关于艺术的五个命题，并对之作了大致的阐释，但没有作真正的论证。因为这种论证只有通过一种对艺术之本质的追溯才能够展开。但艺术之本质是在尼采的“美学”中得到说明和确定的。我们曾试图把传统的观点整合为一个新的统一体，以此来描绘尼采的“美学”。通过尼采所谓的伟大的风格，这个统一体的中心已经被预先确定下来了。只要我们还没有竭力谋求建立起尼采艺术学说的一个内在秩序（尽管它具有残篇性质），那么，他的言说就还免不了是关于艺术和美的偶然想法和随意评论的一团乱麻而已。因此，我们必须始终把这条道路保持在我们的眼帘中：

这条道路从作为基本审美情调的陶醉出发伸展到作为调音者的美；[72]从作为标准制定者的美，返回到从美那里获得尺度的东西那里，即返回到创作和接受；又从创作和接受过渡到那个东西，调音者就在这个东西中并且作为这个东西表现出来，这就是说，又从创作和接受过渡到形式。最后，我们曾试图把陶醉与美的相互关联的统一体，创作、接受与形式的相互关联的统一体，把握为伟大的风格。在伟大的风格中，艺术之本质成为现实的。

第18节 关于艺术的五个命题的论证

现在，对于前面列述的尼采关于艺术的五个命题，我们能够如何以及在何种程度上加以论证呢?

第一个命题是：艺术是我们最熟悉和最易透视的强力意志之形态。诚然，只有当我们了解强力意志的其他形态和等级时，也就是说，只有当我们了解到比较的可能性时，我们才能认为这个命题是有根有据的。但即便到现在，我们也只有根据已经得到澄清的艺术之本质，才可能对此命题作出解释。艺术是我们最熟悉的形态，因为艺术在美学上被把握为一种状态；而且这种状态，艺术在其中成其本质并且从中起源的这种状态，乃是人的一种状态，也就是我们自己的一种状态。艺术属于这样一个领域，我们本身就置身于其中，我们本身就是这个领域。艺术不属于并非我们本身所是、因而总是使我们感到陌生的区域，诸如自然这样的区域。但是，作为人类的生产，艺术也并非只是一般地属于我们熟悉的东西。艺术乃是这种最熟悉的东西。对于这一点的论证出现在尼采的一个美学观点中，即他关于包含着艺术之现实存在的那个东西的被给予性（Gegebenheit）方式的观点。艺术在肉身性生命的陶醉中才是现实的。关于生命的被给予性，尼采说了些什么呢?他说：

“对身体的信仰比对心灵的信仰更为基本”。（《强力意志》，第491条）

又说：

“根本点：从身体出发，并且把身体用作指导线索。身体是更为丰富、丰富得多的现象，它可以得到更为清晰的观察。确定对身体的信仰，胜过确定对精神的信仰”。（《强力意志》，第532条）

据此看来，身体和生理现象是更为熟悉的，作为人所固有的东西，它们是人自己最熟悉的东西。而由于艺术建基于审美状态，而审美状态必须在生理学上得到把握，所以艺术就是最熟悉的强力意志形态，同时又是最易透视的。审美状态是我们自己实行的一种行为和接纳。我们并非仅仅作为观察者寓于这个事件，不如说，我们自身就保持在这种状态之中。我们的此在从中获得一种与存在者的明显关联，获得一种视野（Sicht），在此视野中，存在者才能为我们所见。审美状态是我们不断进行透视的视野（das Sichtige），以至于在其中我们能够洞穿一切。艺术是最易透视的强力意志之形态。

第二个命题说：艺术必须从艺术家角度来把握。尼采是从艺术家的创作行为出发来理解艺术的，这一点已经在上面得到了显明；但尚未显明的是，这种做法为什么是必然的。对于这个命题表达出来的要求的论证是如此奇特，以至于它看起来根本不是一个严肃的论证。从一开始，艺术就被设定为强力意志的一个形态。但是，强力意志作为自我维护是一种不断的创造。因此，对艺术的追问就要着眼于什么是艺术中的创造者，是充溢呢还是匮乏。不过，艺术中的创造现实地存在于艺术家的生产活动中。所以，从艺术家的活动开始追问，就最有可能为理解一般创作提供保证，因而为理解强力意志提供保证。这个命题乃是所谓艺术是强力意志的一个形态这个基本命题的一个结论。

对这个命题的列述和论证并不意味着：尼采面对以往的美学，认识到它们是不够的，而且也注意到以往的美学通常——尽管不是唯一地——是以接受者为出发点的。有鉴于这些事实，尼采才想到尝试一下另一条道路，那就是以创作者为出发点的道路。而实际上，关于艺术本身的首要的和指导性的基本经验还是这样一种经验：艺术具有一种为历史奠基的意义，艺术的本质就在这样一种意义中。因此，创作者，即艺术家，是必须受到关注的。早在下面这句话中，尼采就表达了艺术的历史性本质：

“文化始终只能从一种艺术或者一种艺术作品的中心意义出发”。（《全集》，第十卷，第188页）

第三个命题是：艺术是存在者整体范围内的基本事件。根据前述，眼下这个命题还是最不清晰、最少得到论证的，也就是说，在尼采形而上学范围内、而且根据尼采形而上学，这个命题还是最不清晰、最少得到论证的。在艺术中，存在者是否以及在何种意义上是最具存在特性的，这一点只有当我们首先解答了以下两个问题之后才能得到决断：

其一，存在者的存在状态（Seiendsein）何在?存在者本身究竟是什么?

其二，在存在者范围内，艺术在何种意义能够比其他存在者更具存在特性?

第二个问题对我们来说并不是完全陌生的，因为尼采的第五个命题已经对艺术作了某种断言，认为艺术具有一种独一无二的优先地位。第五个命题说：艺术比真理更有价值。“真理”在此指的是：真实存在者意义上的真实（das Wahre），更确切地说，是那个被视为真实存在之物的存在者意义上的真实，是自在存在者意义上的真实。自柏拉图以降，人们视为自在存在者的，就是超感性之物，后者摆脱和消除了感性之物的变化无常。在尼采看来，某物的价值取决于它为提高存在者之现实性所作的贡献。艺术比真理更有价值，这意思是说：作为“感性之物”，艺术比超感性之物更具存在特性。如果说超感性之物被视为迄今为止最高的存在者，而艺术是更具存在特性的，那么，艺术就证明自身为存在者中最具存在特性的东西，是存在者整体范围内的基本事件。

然而，如果可以把感性之物说成是更具存在特性的，那么究竟何谓“存在”呢?“感性之物”在此指的是什么?它与“真理”有何干系?它如何竟能比真理更有价值呢?在这里究竟何谓“真理”?尼采又是怎样规定真理的本质的?所有这一切眼下都还是晦暗不明的。因此，我们也根本没有看到，这第五个命题已经得到了充分论证以及是如何得到论证的；我们也没有看到，这个命题如何能够得到论证。

这种可疑性也扩散到其他几个命题上面，首先是第三个命题，后者只有当第五个命题先已得到论证时才成为可决断和可论证的。但第五个命题也必须被视为理解第四个命题的前提。这第四个命题说的是：艺术乃是针对虚无主义的反运动。因为虚无主义，亦即柏拉图主义，把超感性之物设定为真实存在者，由此出发，一切其他存在者都被贬低、被诋毁为根本不存在者，并且被解释为虚无缥缈的东西。因此，一切都系于对第五个命题的澄清和论证：艺术比真理更有价值。什么是真理?真理的本质何在?

这个问题总是已经包含在哲学的主导问题和基础问题中了。它先行于、但又最内在地归属于哲学的主导问题和基础问题。它是哲学的先行问题。

第19节 真理与艺术之间的激烈分裂[73]

艺术问题直接把我们引向一切问题的先行问题中，这就表明，艺术问题在一种特别的意义上蕴含着与哲学的主导问题和基础问题的本质关联。反过来讲，也只有从真理问题出发，我们前面对艺术之本质的澄清才能有一个适当的结局。

为了从一开始就能把艺术与真理的这一联系收入眼帘，我们应当通过探讨那个在艺术之本质范围内挑起真理问题的东西，来为讨论真理的本质问题以及尼采设定和解答这个问题的方式作一种准备。为此，我们还要回忆一下尼采关于艺术与真理的联系所讲的话。尼采是在1888年反思他的第一部著作时写下这句话的：

“关于艺术与真理的关系，我老早就予以严肃对待了；即使到现在，我依然以一种神圣的惊恐面对着两者之间的这种分裂”。（《全集》，第十四卷，第368页）

艺术与真理的关系是一种激起惊恐的分裂。[74]这是在何种意义上讲的呢?艺术是怎样以及在哪个方面与真理发生关系的呢?在何种意义上这种关系对尼采来说是一种分裂?为了看清艺术之为艺术是在何种意义上与真理发生关系的，我们首先还必须比前面更为清晰地说明，尼采所理解的“真理”到底是什么。在我们前面的探讨中，我们虽然已经对此作了一些提示，但我们还没有深入到对尼采的真理观作一种概念性把握的地步。为此，我们需要做一种准备性的思索。

如果我们想超越随随便便的语言用法来说“真理”这个词，那么就有必要对我们所活动的领域作一种根本的沉思。因为，假如没有对这些联系的洞见，我们就还缺乏全部前提条件，以理解尼采形而上学思想的所有旁道曲径的那个明显交汇点。如果说尼采本人在其使命的重负之下未能获得充分的透明性，那是一回事；而如果我们这些后来者放弃一种深刻沉思的任务，这就该当别论了。

无论何时，当我们试图弄清楚诸如真理、美、存在、艺术、认识、历史、自由之类的基本词语时，我们都必须关注两件事：

其一，在此必然要做一种澄清，原因在于这些词语所命名的东西的本质的遮蔽特性。当我们经验到，人类此在——就它是其本身而言——已经特别地被指引到这些基本词语所命名的关联那里，并且已经被束缚于这种关联之中了，这时候，这样一种澄清就是必不可少的了。当人类此在成为历史性的，亦即说，当人类此在对存在者之为存在者采取辨析姿态，以便在其中获得一个立足点并且为这个立足点作出决定性的奠基，这时候，上面这一点就显而易见了。根据知识是保持在这些基本词语所命名的东西的本质近处，还是远离于这个东西的本质，词语的命名内容和领域也各不相同，词语的命名力量也就有了不同的约束力。

如果我们从外部粗略地看待这个与“真理”一词相关的事实情况，我们常常会说：这个词具有各种不同的含义，这些含义并没有清楚地相互区分开来，但有着一个为我们不确定地猜度的、又没有清晰地为我们所意识的基础，因而是共属一体的。我们碰到的词语多义性的最外在的形式就是“词典”形式。词典列出词语的各种含义供人们选择。现实语言的生命就在于多义性。把活生生的、动态的词语转换为一系列单义的、机械地固定下来的僵化符号，这或许就是语言的死亡，是此在的僵死和荒芜了。

但为什么我们要在此做这一番老生常谈呢?这是因为，对这样一个基本词语的多义性的“词典”描述很容易使我们忽视一个事实，即：在这里，一切含义以及它们的差异性是历史性的，因而是必然的。因此，我们在试图把握基本词语所命名的、从而已经得到揭示的本质，并且把它当作指导词语安排到特定的知识领域和知识方向上时，究竟选择各种词语含义中的哪一种含义，就决不可能是任意的，也决不可能是毫无后果的。任何一种这样的尝试都是一个历史性的决断。这样一个基本词语总是或多或少清晰地向我们言说的主导含义，并不是什么不言自明的东西，尽管我们习惯上会认为它是不言自明的。基本词语是历史性的。这不光光是说：在我们可以用历史学方式一览无余的那些过去时代里，基本词语具有各个不同的含义；而倒是说：根据对基本词语的占支配地位的解释，它们现在和将来都具有奠基历史的作用。如此这般理解的基本词语的历史性，乃是我们在深思基本词语时不得不关注的一点。

其二，我们必须关注这样一些基本词语在含义方面是如何不同的。这里存在着一些主要轨道，而在其中，各种含义又是变动不居的。这种变动不居并不只是一种语言用法上的漫不经心。而毋宁说，那是历史的呼吸。当歌德或者黑格尔说到“教化”[75]一词时，以及当十九世纪九十年代一个有教养的人说“教化”一词时，个中差异就不仅在词义的形式内涵上面，而且也在言说的世界内质上，尽管两者并不是毫无联系的。当歌德说“自然”（Natur）时，以及当荷尔德林命名这个词语时，两下呈现的是不同的世界。倘若语言只不过是交往符号的一种堆积而已，那么，语言就会像单纯的符号选择和符号使用一样，完全是某种任意和无关痛痒的东西了。

可是，因为从根本上看，语言作为有声的意指（Bedeuten），既使我们扎根于我们的大地中，又把我们置入我们的世界中，把我们维系在我们的世界中，所以，对语言及其历史力量的沉思就始终是对此在本身具有赋形作用的行动。所以，那种追求词语的原始性、严格性和尺度的意志就不是什么美学的把戏，而是一项深入到我们的历史性此在之本质核心中的工作。

但就在基本词语中间发生的历史性的含义偏移而言，在何种意义上存在着我们上面所谓的主要轨道呢?我们可以用“真理”一词为例来予以解说。倘若没有对这些联系的洞识，我们就还不能了解真理问题的特性、困难以及激烈性，从而也不可能理解尼采关于艺术与真理之关系的最深刻的困境。

“色彩理论也是歌德在科学领域里的一个成就”——这个陈述句是真的。以这个句子，我们便有了某种真实的东西。正如人们所说的，我们就拥有了一个“真理”。2×2＝4这个句子是真的。我们以这个句子就有了一个“真理”。所以，存在着多种多样的真理：日常生活中的论断，自然科学的真理，以及历史科学的真理。为什么这些真理是名副其实的呢?那是因为它们一般地并且从一开始就满足一种“真理”所包含的东西。后者就是使一个真的陈述成为一个真的陈述的东西。正如我们把正义的东西的本质称为“正义”，把懦弱者的本质称为“懦弱”，把美的东西的本质称为“美”，同样地，我们必须把真实之物的本质叫作“真理”。但是，真理，被理解为真实之物的本质的真理，只是一种真理而已；因为某物的本质乃是一切具有这种本质的东西——在眼下情形下就是一切真实之物——都与之相一致的那个东西。如果真理表示真实之物的本质，那么，这种真理就只是一种真理而已，那么，谈论复数的“真理”就将是不可能的了。

因此，我们已经有了“真理”一词的两种根本不同、但又相互联系的含义。如果“真理”一词的含义不允许有多重性，那么，它命名的就是真实之物的本质。相反地，如果我们取这个词的多重含义，那么，“真理”一词所指的就不是真实之物的本质，而总是指一个真实之物本身。一个事物的本质可能特别地或者唯一地被把握为这样一个东西，它是一切满足这个本质的东西所具有的。如果我们遵循这种可能的、但既不是唯一的也不是原始的关于本质的观点——亦即认为本质就是对杂多有效的单一，那么，有关“真理”这个本质词语，我们就很容易得出如下看法：

因为从每一个真命题本身中都可以说出真实存在（Wahrsein），所以，在一种简略的思想和言说中，真实之物本身也就可以被叫作一种“真理”。但这里所意指的却是某个真实之物。真实之物现在干脆被叫作“真理”了。“真理”这个名称在一种本质性的意义上是有歧义的。真理既指单一本质，也指与这个本质相符的杂多。语言本身就具有趋向于这种歧义性的独特倾向。因此，我们早就不断地碰到这种歧义性。这种歧义性的内在根据是：只要我们一说话，亦即说，只要我们通过语言与存在者打交道，从存在者出发并且返回到存在者来说话，则我们所意指的多半就是存在者本身。存在者向来就是这个或那个个别的和特殊的东西。同时，这个存在者本身向来就是这样一个存在者，也就是说，它向来就是归于这样一个种和属、具有这样一种本质的存在者。这座房子本身归于“房子”这个种，具有“房子”这个本质。

当我们意指真实之物时，我们当然也一道在理解真理的本质。如果我们应当通过意指真实之物来了解我们所面对的东西，那我们就必须理解真理的本质。尽管本质本身并没有特意而特别地得到命名，而始终只是一道和预先得到命名的，但命名着本质的“真理”这个词却是为真实之物本身所需要的。这个表示本质的名称滑入我们对具有这种本质的东西的命名之中。这样一种滑入是由以下事实促成的，即：我们多半让自己受到存在者本身的规定，而不是受存在者之本质本身的规定。

因此，我们思考基本词语的方式就活动在两个主要轨道上面：一是本质轨道，二是背离本质、但又回涉于本质的轨道。但对于这个看来简单的事实，人们却用一种与我们传统的西方逻辑学和语法学一样古老的解释，把它搞得更为简单、因而也更为流俗了。人们说，本质，在这里就是真实之物的本质，亦即使每一个真实之物成为这样一个真实之物的东西，乃是多数有效的和普遍有效的东西（das Viel-und Allgemeingültige），因为它对于许多真实之物都是有效的。本质之真理无非就在于这种普遍有效性。所以，真理作为真实之物的本质就是普遍之物。然而，作为复数，作为“各种真理”、个别的真实之物、各个真实命题，“真理”却是归属于普遍之物的“各种情形”。没有比这一点更清晰的了。不过，存在着不同种类的清晰性和透明性，其中有这样一种透明性，它的存在乞灵于以下事实：看来透明的东西其实是空洞的，对此要尽可能少作思考，以此方式来排除模糊性的危险。而当人们把某个事物的本质标识为普遍概念时，情形就是这样的。在某些领域内（而不是在所有领域内），某物之本质对许多个别之物有效（此即多数有效性），这乃是本质的一个结果，但并没有触及本质的本质特性（Wesentlichkeit）。

把本质与普遍之物的特征（哪怕作为一个仅仅在有限情形下才有效的本质结果）等同起来，这种做法倘若没有从几个世纪以来堵死了一条通向一个关键问题的道路，它本身或许并不是那么灾难性的。真实之物的本质适合于个别的陈述和命题；而个别的陈述和命题相互之间在内容和构造方式上面是完全不同的。真实之物向来都是各个不同的东西，而本质作为普遍之物，亦即对于许多事物有效的东西，却是“一”（Eines）。但现在，这个普遍有效的东西、亦即对相关的许多事物有效的东西，却被搞成绝对普遍有效的东西。所谓“普遍有效的”，现在不再仅仅意味着：对许多相关的个别事物是有效的，而是自在地一般地始终有效的东西，是不变的、永恒的、超时间的东西了。

于是就得出了关于本质之不变性的命题，因而也就有了关于真理之本质的不变性的命题。这个命题在逻辑上是正确的，但在形而上学上却是不真实的。从许多真命题的个别“情形”出发来看，真实之物的本质就是那个东西，杂多在其中达到符合一致。杂多在其中达到符合一致的东西对杂多来说必定是“一”，是同一者。但由此决不能得出如下结论：本质在自身中不可能是可变的。因为，假如真理之本质是变化的，那么，这个变化的东西就可能总是一再成为对杂多有效的“一”，而无损于变化。可是，在变换中坚持下来的东西乃是那个在其变化中表现出来的本质的不可变者。这样一来，本质的本质特性，本质的不可穷尽性，就得到了肯定，因而本质的真正自身性和同一性也就得了肯定。这种自身性（Selbstheit）和同一性（Selbigkeit）与千篇一律的空洞同一性是明显不同的，只要本质始终仅仅被看作普遍之物，则本质的统一性就只能被思考为这种真正自身性和同一性。要是人们在关于真理之本质的同一性的理解方面依然以传统逻辑学为指导，人们就立即会说（而且在这个立场上是正确的说法）：关于本质之变化的观念将导致相对主义；对所有人来说都只有同一种真理；任何一种相对主义都将摧毁普遍秩序，导致纯粹的任意和无序状态。但是，这样一种反对真理之本质变化的意见，其正当性却取决于其中所预设的关于一和同一（即人们所谓的绝对者）的观念的合法性，而且也取决于把本质之本质特性规定为多数有效性的做法的正当性。认为本质变化会导致相对主义，这种反对意见始终只有在对绝对者之本质和本质之本质特性的错误认识基础上才是可能的。

我们插入上面这样一段话，想必已经足以把尼采在探讨艺术与真理的关系时所理解的“真理”的内涵展开出来了。按照上面的解释，我们首先必须问：在尼采探讨艺术与真理之关系的上下文中，“真理”一词是在何种意义轨道上活动的呢?答案是：在背离本质的轨道上。这意思就是说：在这个激起惊恐的基本问题中，尼采却没有在一种对真实之物的本质的探讨意义上达到关于真理的真正问题。这个本质被预设为不言自明的。在尼采看来，真理并不是真实之物的本质，而是符合真理之本质的真实之物本身。尼采并没有提出真正的真理问题，关于真实之物之本质以及本质之真理的问题，以及关于真理之本质变化的必然可能性的问题，从而也从来没有把这个问题的领域展开出来。认识到这一事实，是具有决定性意义的，不仅对于判别尼采在关于艺术与真理的关系问题上的态度是十分重要的，而且首要地，对于我们从原则上估量和测度尼采哲学整体所占有的追问之原始性的程度来说，也是十分重要的。在尼采思想中，关于真理之本质的问题付诸阙如，这乃是一种独特的耽搁，它不能仅仅归咎于尼采，也不能首先归咎于尼采。实际上，这种“耽搁”自柏拉图和亚里士多德以降无所不在，贯穿了整个西方哲学史。

许多思想家致力于真理概念的探讨。笛卡尔把真理解释为确信；与此转折不无关联，康德区分了一种经验的真理与一种先验的真理；黑格尔重新规定了抽象真理与具体真理之间的重要区分，即科学真理与思辨真理之间的重要区分；尼采则说，“真理”就是谬误。所有这一切都是思想的追问活动的重要进展。然而！所有这些思想家都没有触及真理之本质本身。不论尼采与笛卡尔相距多远，不论尼采多么强调他与笛卡尔的这种距离，他在本质方面却是接近于笛卡尔的。不过，倘若人们把有关“真理”一词的语言用法强行固定在对其意义轨道的严格遵守上，那就未免迂腐了。因为作为基本词语，它同时也是一个普遍词语，因而已经落入语言用法的草率马虎中了。

我们必须更深入地追问，尼采所理解的真理是什么。我们曾回答说：他指的是真实之物。但什么是真实之物呢?在这里，那个符合真理之本质的东西是什么?这种本质本身是在哪里得到规定的呢?真实之物就是真实存在者，事实上现实的东西。这里所谓“事实上”[76]指的是什么呢?答曰：是事实上被认识者。因为我们的认识是那种本来就可能是真的或者假的东西。真理乃是认识之真理。认识本就是真理之家，以至于可以说，一种不真的认识是不能被视为认识的。但认识是我们通达存在者的一种方式；而真实之物就是真正被认识者，是现实之物。唯在认识中通过认识并且对认识而言，真实之物才被确定为某种真实之物。真理属于认识之领域；在此领域中作出关于真实之物和不真实之物的决定。而且，根据认识之本质的界定方式，真理的本质概念也得到了规定。

作为关于某物的认识，我们的认识始终是一种对有待认识者的适应，一种“以……衡量自身”（Sichanmessen an…）。按照这种衡量特征，在认识中就包含着与某种尺度的关联。这种尺度，就如同我们与它的关联，可以按不同方式来解释。为说明认识之本质的各种解释可能性，我们要识别两个根本不同的种类的主要特征。作为例外，而且为简便起见，我们在此要利用两个名称，它们表示的意思无非是我们在这里要从中确定下来的东西，即：“柏拉图主义”中的认识观与“实证主义”中的认识观。

第20节 柏拉图主义中的真理与实证主义中的真理。尼采根据对虚无主义的基本经验倒转柏拉图主义的努力

我们说柏拉图主义而不说柏拉图，是因为在这里，我们并不是要采用一种原始而详细的方式，通过柏拉图的著作来证明相关的认识观，而只是想大致地端出由他的著作所规定的某个特征。认识是对被认识者的适应。什么是被认识者呢?那就是存在者本身。存在者本身何在?存在者之存在是从哪里得到规定的呢?根据理念（Ideen）并且作为ἰδέαι［相］。它们“是”那种被觉知的东西；当我们注视事物，看事物本身看起来如何，看事物给予自身什么，亦即看事物的什么存在（Was-sein）（τὸ τί ἐστιν），这时候，事物就被觉知了。使一张桌子成为一张桌子的东西，即桌子存在（Tisch-sein），是可以看到的，当然不能用身体上的肉眼，而是要用心灵看。这种看就是对一个事物所是的东西的觉知，即对这个事物的理念的觉知。如此这般被看见的东西是一个非感性之物。但因为正是根据如此这般被看见的东西，我们才能够认识感性之物（在此就是作为桌子的感性之物），所以，非感性之物同时又高于感性之物。它是超感性之物（das Über-sinnliche），是真正的什么存在和存在者之存在。因此，认识必须以超感性之物、理念来衡量自身；认识必须看到并非感性可见的东西，一般讲来，就是必须把它带到自身面前，亦即把它表象出来。[77]认识乃是表象着以超感性之物来衡量自身。纯粹的、非感性的表象，在一种与被表象者的具有中介作用的关系中展开出来的表象，被叫作θεωρία［理论］。认识本质上是理论性的。

这种把认识理解为“理论”认识的观点是以一种特定的存在解释为基础的，而且，这种认识观点只有以形而上学为基础才有意义和合法性。因此，传布一种“永恒不变的科学之本质”，要么只是一种纯粹的套话而已，连自己都不对它所说的东西当真，要么就是一种对西方知识概念的起源的基本事实的错误认识。“理论”（Theoretisches）不仅区别于“实践”（Praktisches），不同于“实践”，它本身就是建立在一种特定的基本存在经验的基础之上的。这一点同样也适合于总是与“理论”分离开来的“实践”。两者以及它们的分离，只有根据当时相关的存在之本质才能得到理解，也就是说，只有在形而上学上才能得到理解。实践向来不是根据理论而变化的，理论也不是根据实践的变化而变化的，倒不如说，两者始终同时从形而上学的基本态度而来发生变化。

实证主义的认识解释不同于柏拉图主义的认识解释。虽然在实证主义那里，认识也是一种衡量，但是，表象活动必须首先、而且不断地遵守的尺度却是另一种尺度了：那是首先摆在我们面前并且不断在我们面前被预先设定的东西，即positum。在感官感觉中被给予的东西，即感性之物，就被视为这样一种东西。在这里，符合的方式也是一种直接的表象（即“感觉”），后者是通过一种具有中介作用的对以感觉方式被给予的东西的相互关联（即判断）而得到规定的。判断的本质本身又是可以得到不同解释的——关于这一点，我们在此不拟深究了。

我们用不着现在就忙着把尼采的认识观点固定在上述两个基本方向（即柏拉图主义与实证主义）之一上面，或者把它固定在这两个方向的混合形式上，在此我们已经可以说：“真理”一词对尼采来说意思就如同真实之物，而后者又意味着事实上被认识的东西。认识乃是对最广义的现实的一种理论-科学的把握。

一般地，这就是说，尼采关于真理之本质的观点保持在西方思想的悠久传统的领域里面，尽管他对此观点的特殊解释远远地偏离了先前的解释。但是，同样联系到我们关于艺术与真理之关系的特殊问题，我们现在已经完成了一个决定性的步骤。根据我们所做的对主导性的真理观的揭示，在这里被带入关系之中的东西，用更严格的讲法，是两个方面，一方面是艺术，另一方面是理论科学的认识。艺术，尼采从艺术家角度来理解的艺术，乃是一种创造，而且这种创造是与美相关联的。相应地，真理就是认识的关联对象。因此，我们所讨论的激起惊恐的艺术与真理的关系，就必须被理解为艺术与科学认识的关系，或者说，必须被理解为美与真的关系。

然而，何以这种关系在尼采看来是一种分裂呢?何以对尼采来说，艺术与认识，一般地讲就是美与真，进入一种突出的关系之中了呢?的确，这并不是出于一些完全外部的原因，一些对通常的文化哲学和文化科学来说决定性的原因，即：存在着艺术，此外也存在着科学，两者都属于文化，如果人们想建立一个文化体系，那么也就必须说明这些文化现象的相互关系。倘若尼采的提问方式只不过是一种文化哲学的提问方式，意在建立一个文化现象和文化价值的严格体系，那么，对这种提问方式来说，艺术与真理的关系就决不可能成为一种分裂，更不可能成为一种激起惊恐的分裂了。

为了认识艺术与真理在尼采那里究竟如何可能而且必定进入一种突出的关系之中，让我们从对他的真理概念的重新说明出发；因为关于这种关系的另一个组成部分（即艺术），我们已经有了足够的讨论。而为了更准确地刻画尼采的真理概念，我们就必须问，他是在何种意义上理解认识的，他把什么东西设定为认识的尺度。尼采的认识观点与我们上面刻画过的认识解释的两个基本方向（即柏拉图主义与实证主义）的关系如何呢?在为他的第一部著作做准备工作时（1870—1871年）写的一则简短评论中，尼采曾说：“我的哲学乃是一种倒转了的柏拉图主义：距真实存在者越远，它就越纯、越美、越好。以显象中的生命为目标”。（《全集》，第九卷，第190页）这是这位思想家对他整个后期哲学基本立场的一个令人惊奇的预见，因为他在最后的创作岁月里的努力，无非就是这种对柏拉图主义的倒转。当然，我们不可忽视，尼采早期的这种“倒转了的柏拉图主义”与他最后在《偶像的黄昏》中达到的立场还是十分不同的。但根据尼采本人的这句话，我们现在就可以对他的真理观，亦即他关于真实之物的观点，作更为鲜明的规定了。

在柏拉图主义看来，真实之物，即真实存在者，就是超感性之物，即理念。与之相反，感性之物就是μὴ ὄν［非存在者］；后者并不意味着绝对不存在者，即οὐκ ὄν，而是意味着μή——虽然并不是绝然一无所有，但也不能被称为存在者的东西。倘若感性之物可以被命名为存在者，那么，它就必定是以超感性之物为尺度的；不存在者是从真实存在者那里获得存在的影子和剩余的。

于是，所谓把柏拉图主义倒转过来，这也意味着把尺度关系颠倒过来；在柏拉图主义那里仿佛处于低级位置、并且要以超感性之物为衡量尺度的东西，现在必须移动到高级位置上面，而且必须反过来，使超感性之物为感性之物效力。在这种倒转的实行过程中，感性之物变成了真正存在者，亦即变成了真实之物，变成了真理。真实之物就是感性之物。这乃是“实证主义”的学说。然而，就像人们多半喜欢做的那样，把尼采关于认识的观点以及关于认识所包含的真理的观点宣布为“实证主义的”，这种做法或许是过于匆忙了。无可争辩的事实是，在他完成真正的颠倒的成熟岁月里，在他为计划中的主要著作《强力意志》而忙碌的时期之前，也就是在1879年至1881年之间，尼采实际上已经经历了一种极端的实证主义，而这种实证主义经过转换，也被采纳到他后期的基本立场中了。但事关宏旨的恰恰就是这种转换。就对整个柏拉图主义的倒转而言，情形就更为如此。在这种倒转中，尼采完成了最独特的哲学思想。对尼采来说，彻底地思考柏拉图哲学，这从早期开始就已经是一项从两个不同方面困扰着他的任务。尼采原先身为古典语文学家，这种职业把他带向柏拉图，部分地通过他的教务，但首要地是通过他对柏拉图的哲学爱好。在巴塞尔时期，尼采曾作过多次关于柏拉图的讲座，诸如1871—1872年间和1873—1874年间的《柏拉图对话研究导论》，以及1876年的《柏拉图的生平和学说》等（参看《全集》，第十九卷，第235页以下）。

但在这里，人们又一次清晰地看到了叔本华的哲学影响。叔本华本人的确有意识地并且明确地把他的整个哲学建立在柏拉图和康德基础上。因此，在其主要著作《作为意志和表象的世界》（1818年）的序言中，叔本华写道：

“所以，要彻底认识本书所阐述的思想，康德哲学乃是一个前提，这在哲学中是独一无二的。——但是，如果此外还有读者已经逗留于神圣的柏拉图的学派中了，那么他就作了更好的准备，并且更易于接受我的哲学了”。进而，叔本华还把古印度的吠陀（Vedas）举为第三个因素。我们知道，叔本华完全曲解了康德哲学，把它变得十分粗糙了。同样地，他也粗暴地曲解了柏拉图哲学。面对叔本华对柏拉图哲学的粗糙化，作为古典语文学家和这个领域的行家里手，尼采自始就并不像他面对叔本华的康德解释时那样束手无策，毫无抵抗力。早在青年时代（通过他在巴塞尔的讲座），尼采就已经达到了一种值得注意的独立性，因而他的柏拉图解释也获得了比叔本华更高的真理性。首要地，尼采拒斥叔本华把对理念的把握解说为简单的“直觉”的做法。尼采强调指出：对理念的把握是“辩证的”。叔本华有关理念的把握方法是直觉的看法起源于一种误解，那就是他对谢林关于作为形而上学认识之基本行为的“理智直观”的学说的误解。

不过，这种更多地以语文学和哲学史为定向的关于柏拉图和柏拉图主义的解释虽然有所裨益，但还不是尼采在哲学上深入探讨柏拉图哲学并且对之进行辨析的决定性道路。这也就是说，它还不是尼采经验和洞察一种对柏拉图主义的倒转的必要性的决定性道路。尼采的基本经验乃是他不断增长的对我们的历史的基本事实的洞察。对尼采来说，这个基本事实就是虚无主义。尼采一再充满激情地表达了他作为思想家的此在的这种基本经验。对于盲者来说，对于那些不能观看而且首先是不想观看的人来说，尼采的话听起来是极度轻佻的，犹如一阵躁狂的喧哗。但是，如果我们估计到他这个洞识的深度，并且考虑到虚无主义的基本历史事实是多么切近地折磨着他，那么，我们就应当说，尼采的话几乎是温和平静的。尼采用来标识虚无主义事件的重要公式之一叫做：“上帝死了”。（现在可参看拙著：《林中路》，1950年，第193—247页）[78]“上帝死了”这句话决不是一个无神论的定理，而是表示关于一个西方历史事件的基本经验的公式。

唯有在这种基本经验的指引下，尼采所谓“我的哲学乃是倒转了的柏拉图主义”的说法才获得了它的幅度和强度。因此，尼采对真理之本质的解释和理解也必须在这种广大视野里得到把握。因为这个缘故，我们就应当来回想一下，尼采理解的虚无主义是什么，唯在何种意义上这个名词才可以被用作一个历史哲学的名称。

以虚无主义这个名词，尼采指的是一个历史性事实，亦即这样一个事件：最高价值自行贬黜，一切目标都已被消除，一切价值评估相互对立起来，颠来倒去。对于这种相互对立的情况，尼采曾作了如下描写：

“人们说服从自己心灵的人是好人，但也说仅仅听从自己责任的人是好人；

人们说温顺、和解的人是好人，但也说勇猛、不屈和严厉的人是好人；

人们说对自己毫无束缚的人是好人，但也说战胜自己的勇士是好人；

人们说绝对爱好真实的人是好人，但也说虔敬的人、把事物美化的人是好人；

人们说听从自己的人是好人，但也说虔信的人是好人；

人们说正派、高贵的人是好人，但也说不鄙薄、不傲视的人是好人；

人们说好心肠、避免争斗的人是好人，但也说渴望争斗和胜利的人是好人；

人们说事事争先、不甘落后的人是好人，但也说不争不求、无所意愿的人是好人”。

（尼采作于《快乐的科学》时期的未刊稿，1881—1882年；《全集》，第十二卷，第81页）

不再有任何目标，能够把民众的历史性此在的一切力量联合起来，能够使一切力量为着这个目标发挥出来；不再有任何这样的目标，这就是说，不再有任何一个目标同时而且首先具有这样一种强力，它能够借此强力把此在一体地逼入其领域之中，并且使之创造性地展开出来。尼采理解的目标设定就是关于存在者整体的秩序安排的形而上学任务，而不只是对暂时的何去何从的说明。但一种真正的目标设定同时必须对目标作出论证。这种论证不能仅仅是“在理论上”证实对目标设定有效的理性根据，不仅仅在于证实目标设定是“逻辑上”必然的。目标论证是一种奠基，其意义就在于唤醒和释放那些强力，那些赋予所设定的目标以提高一切和控制一切的约束性力量的强力。只有这样，历史性此在才能在由目标所开启和划定的领域内原始地成长。最后（亦即原初地），这里也包含着那些力量的增长，它们承担和激励着对新领域的准备、对新领域的先行探索以及对在新领域中展开出来的东西的扩建的任务，并且使这种准备、探索和扩建大胆地进行。

当尼采谈到虚无主义，谈到目标和目标设定时，他眼里看到的是所有这一切。但即使在他一开始解除整个地球上的一切秩序时，尼采也看到了这样一种目标设定必然要求的作用范围。它不能仅仅关系到个别的团体、阶层和宗派，也不能仅仅关涉个别国家和民族，它必须至少是欧洲的。不过，这意思并不是说：它是国际的。因为在创造性的目标设定及其准备的本质中包含着这样一回事：它作为历史性的目标设定，只有在以个别民族为形态的人类的完全历史性的此在的统一性中才能行动和持存。这并不意味着对其他民族的压迫，同样也并不意味着与其他民族的隔离。目标设定本身就是争辩，就是发起斗争。而真正的斗争是那种斗争，在其中参加斗争者得以相互提高，并且从自身中发挥出达到这种提高的强力。

这种对虚无主义的历史性事件以及为彻底克服虚无主义所需要的各种条件的沉思，亦即对在此必需的形而上学基本态度的沉思，对激发和准备这些条件的途径和方式的深思，尼采有时称之为“伟大的政治”。[79]这听起来犹如“伟大的风格”。如果我们把两者当作原始地共属一体的东西放在一起来思考，那我们就保证能够避免对它们的本质的误解。所谓“伟大的风格”并不追求一种“审美文化”，所谓“伟大的政治”也不追求一种剥削性的、强力政治的帝国主义。伟大的风格只有通过伟大的政治才能创造出来，而伟大的政治在伟大的风格中才有其最内在的意志法则。尼采关于伟大的风格说了些什么呢?

“什么构成伟大的风格?就是对其幸福与不幸的控制：——”（关于《查拉图斯特拉》一个独立续篇的若干草稿和想法，作于1885年；《全集》，第十二卷，第415页）

对幸福的控制！这是最艰难的事体。对不幸的控制，必要时是可以做到的。但对幸福的控制……

在1880年至1890年期间，尼采是以“伟大的风格”为尺度并且在“伟大的政治”视野内进行思考和追问的。我们必须看到他的追问的这种尺度和这种幅度，才能理解《强力意志》第一篇和第二篇的内容，亦即他对这样一种认识的描述：此在的基本力量，这种设定目标的基本力量的可靠性和强力，乃是缺失的。为什么缺失这样一种为创造性地获得在存在者中间的位置所需要的基本力量呢?答案是：因为它长期持续地被削弱了，并且被颠倒为它的反面了。此在基本力量的主要虚弱化就在于对“生命”本身的建立目标的力量的诽谤和贬低。而这种对创造性生命的诽谤的原因又在于：在生命之上被设定了那种要求否定生命的东西。这种要求，这种理想，就是超感性之物，它被解释为真正存在者。这种对存在者的解释是在柏拉图哲学中完成的。理念学说就是对那个理想的论证，也就是对超感性领域在规定和战胜感性领域方面所具有的决定性的优先地位的论证。

这里出现了一种对柏拉图主义的新解释。它是根据对虚无主义事实的基本经验得出来的。它在柏拉图主义中看到了虚无主义（即对生命的否定）之升起的可能性的原初的和决定性的原因。在尼采看来，基督教无非是“民众的柏拉图主义”，而作为柏拉图主义，它就是虚无主义。不过，仅仅指出尼采对基督教的虚无主义倾向的反对立场，我们还没有完全穷尽他对这个历史性现象的总体立场。尼采的目光过于尖锐，但也过于自负，以至于他认识不到，也不能承认：他自己的态度的一个重要前提，即他的追问活动的正直和纪律，乃是几百年以来基督教教育的一个结果。我们只从众多证据中举出下面两个：

“正直，作为长期道德习惯的后果：对道德的自我批判同时也是一个道德现象，即一个道德性事件”。（《全集》，第十三卷，第121页）

“我们不再是基督徒了：我们已经不再需要基督教了，并不是因为我们住得离它太远，而是因为我们住得离它太近了，还更是因为我们已经从它那里成长起来了——这乃是我们更严格和更讲究的虔诚本身，现在它禁止我们继续成为基督徒。——”（《全集》，第十三卷，第318页）

在对虚无主义的沉思所采取的视野里，对柏拉图主义的“倒转”获得了另一种意义。它不是简单地、几乎机械地用一种认识论观点来替换另一种认识论观点，即实证主义的观点。对柏拉图主义的倒转首先意味着：动摇作为理想的超感性领域的优先地位。存在者是什么，不能根据它应当是什么和可以是什么来估量。但同时，在对理想哲学的反转中，在对应当之物和应当（Sollen）的设定的反转中，这种倒转也意味着：对存在之物的寻找和确定，即要追问什么是存在者本身?如果应当之物是超感性之物，那么，起初非应当地（sollenfrei）被把握的存在者本身——存在者之所是——就只能是感性之物。但由此还没有给出感性之物的本质何在；对它的规定被放弃了。相反地，真实存在者、真实之物的领域已经得到了确定，因而真理的本质也已经得到了确定；但就像过去一样，而且就像在柏拉图主义中一样，真实之物是要通过认识的途径来获得的。

这种对柏拉图主义的倒转是由力求克服虚无主义的意志引发和引导的。在这样一种对柏拉图主义的倒转中，依然保留着一个与柏拉图主义共同的、被认为不言自明的信念：真理，亦即真实存在者，必须通过认识途径而获得保证。根据这种倒转，感性之物就是真实之物，感性之物作为存在者应当为此在之全新奠基提供一个基础领域，因此之故，关于感性之物的问题以及对真实之物和真理的确定就获得了一种提高了的意义。

诚然，把真理、真实存在者设定为感性之物，这在形式上已经是一种对柏拉图主义的倒转了，因为柏拉图主义断定超感性之物才是真正存在者。但是，这种倒转以及随之而来的把真实之物解释为感性地被给予之物的做法，必须从对虚无主义的克服的角度来理解。而那种决定性的艺术解释，如果它被设定为虚无主义的反运动的话，也是在这同一个角度展开的。

反对柏拉图主义，我们必须追问：什么是真实存在者?而答案必定是：真实之物就是感性之物。

反对虚无主义，我们必须开展创造性的生命（首先是在艺术中）；而艺术是从感性之物中进行创造的。

我们现在才能清晰地看到：艺术与真理——两者的关系在尼采看来乃是一种激起惊恐的分裂——在何种意义上能够而且必定真正进入一种关系之中，这种关系超出了人们在对两者的文化哲学解释中给出的比较关系。艺术与真理，创造与认识，在挽救和塑造感性之物这样一个主导性方面彼此相遇了。

着眼于对虚无主义的克服，这也就是说，着眼于对新的价值设定的奠基，艺术与真理以及对两者的本质的沉思获得了相同的分量。根据它们的本质，艺术与真理自发地在一种新的历史性此在领域里相聚在一起了。

它们的关系到底是何种关系呢?

第21节 柏拉图对艺术与真理之关系的沉思的范围和语境

根据尼采有关艺术家的指示，并且从创作者角度来看，艺术的现实性就在于肉身性生命的陶醉中。艺术家的塑造和表现本质上植根于感性领域。艺术是对感性之物的肯定。但根据柏拉图主义的学说，超感性之物却被肯定为真正存在者。顺理成章地，柏拉图主义和柏拉图就必然要把艺术——作为对感性之物的肯定——当作一个非存在者和不应当存在的东西来加以否定，把它当作一个μὴ ὄν［非存在者］来加以否定。对柏拉图主义来说，真理乃是超感性之物；在柏拉图主义中，真理与艺术的关系似乎成了一种排除、对立和间离的关系，也就是分裂的关系。然而，如果说尼采哲学是对柏拉图主义的颠倒，因而真实之物是对感性之物的肯定，那么，真理就是艺术所肯定的同一个东西，即感性之物。对倒转了的柏拉图主义来说，真理与艺术的关系只能是一种一致和谐的关系。倘若在柏拉图那里或许存在着一种分裂（这还是成问题的，因为并非每一种距离都能被理解为分裂），那么，这种分裂就必定会在对柏拉图主义的颠倒中消失，这就是说，它必定会在随着对这种哲学的扬弃而一道消失。

可是，尼采却说，这种关系乃是一种分裂，甚至是一种激起惊恐的分裂。尼采对于这种激起惊恐的分裂的谈论，并不是在他对柏拉图主义的真正倒转之前，而恰恰是在这种倒转对他来说已经断然确定的时期里。1888年，尼采在《偶像的黄昏》中写道：

“相反地，人们借以把‘这个’世界［即感性的世界］称为虚假世界的那些原因，其实并没有证明这个世界的实在性——另一种实在性是绝对不可证实的”。（《全集》，第八卷，第81页）

在同一个时期里（尼采这时说唯一真实的实在，即真实之物，乃是感性的世界），他就艺术与真理的关系写道：“即使到现在［1888年秋季］，我依然以一种神圣的惊恐面对着两者之间的这种分裂。”

为了理解上面这句值得注意的关于艺术与真理之关系的话的隐秘意义，我们应采取何种途径呢?我们必须理解这种意义，因为唯以此为出发点，我们才能够在其特有的光亮中看清尼采形而上学的基本立场。或许正确的做法是从那种哲学的基本立场出发，也就是从柏拉图主义出发，因为在这种哲学的基本立场中，艺术与真理之间的一种分裂至少表现为可能的。

在柏拉图主义中，是否必然地、因而现实地存在着真理（或真实存在者）与艺术（以及在艺术中表现出来的东西）之间的一种冲突呢?对于这个问题，我们只能根据柏拉图的著作本身来裁定。如果在这里存在着一种冲突，那它必定可以用一个命题来表达，这个命题在比较艺术与真理时应当道出与尼采对两者关系的评价和裁定相反的意思。

尼采说：艺术比真理更有价值。柏拉图一定会断定：艺术比真理更少价值，亦即说，艺术比关于真实存在者的认识，比哲学更少一点价值。这样，在柏拉图哲学中，在这种往往被人们描述为希腊思想之顶峰的伟大哲学中，就必定出现了一种对艺术的贬降。这事竟发生在希腊人身上么?要知道还没有一个西方民族像希腊人那样肯定和创立过艺术呢！这确是一个令人诧异的事实；但它却是无可争辩的。因此，我们首先必须来描述一下（尽管只能简明扼要地）：在柏拉图那里这种扬真理而抑艺术的情况如何，何以必然会产生这种对艺术的贬降。

但我们下面所做的说明的意图，决不是仅仅要从这个角度去了解柏拉图关于艺术的意见。从柏拉图出发（在他看来艺术与真理之间存在着一种纠纷），我们是想获得一种指示，以明确我们能够从哪里以及如何能够在尼采对柏拉图主义的倒转中摸索到这种分裂。同时，通过这种途径，我们也就可以为“柏拉图主义”这个流行词语提供一种更丰满、更确定的意义。

我们提出两个问题：

问题一：对柏拉图来说，我们所谓的“艺术”处于哪些规定的范围内?

问题二：艺术与真理的关系问题是在何种语境中得到探讨的?

关于问题一。人们习惯于把τέχνη一词用作表示我们所谓“艺术”的希腊名称。τέχνη的意思，我们前面[80]已经作了说明。但我们必须清楚地看到，希腊人根本就没有一个词语，是与我们用狭义的“艺术”一词所指的意思相合的。对我们来说，“艺术”这个词具有一种多义性，而且这种多义性并非出于偶然。身为思想和言说的能手，希腊人立即就把这种多义性置入多个不同的明确词语中了。如果我们以“艺术”一词首先是指对某物的熟悉意义上的一种能力，亦即一种有所精通的、因而控制性的知识，[81]那么，这对希腊人来说就是τέχνη。这种知识也包含了对某种行为的规则和做法的了解，但这在其中并不是本质性的方面。

相反地，如果我们以“艺术”一词意指一种能力，一种训练有素的、几乎已成为此在的第二本性和基本方式的实行才能，即作为执行行为的能力，那么，希腊人说的是μελέτη［照料］，ἐπιμέλεια［关心］，意思乃是照料之细心（Sorgsamkeit des Besorgens）（参看柏拉图：《国家篇》，374）。这种细心（Sorgsamkeit）超出了经过训练形成的小心谨慎（Sorgfalt）；它是对一种向着存在者的集中展开状态的控制，是“烦忧”。[82]我们也必须把τέχνη的最内在本质理解为这种“烦忧”，才能够使之免受人们后来对它做的纯粹“技术的”解释。这样，μελέτη与τέχνη的统一性就标示着那种力求根据存在者本身来为存在者奠基的此在的抢先展开过程（Ent-schlieβung）的基本立场。

再者，如果我们以“艺术”一词指的是在一种生产中被生产出来的东西、在一种制作中被制作的东西以及这种制作本身，那么，希腊人说的就是ποιεῖν［做、制作］和ποίησις［诗、诗歌］了。ποίησις这个词在突出意义上还保留着通过话语对某物的生产的意思，ποίησις作为“诗歌”（Poesie）主要成了表示语言艺术、诗歌艺术的名称，这就表明这种艺术在希腊艺术整体中是占有优先地位的。因此，柏拉图在表达和决断艺术与真理的关系时首先以优先方式讨论了诗歌艺术和诗人，也就不是偶然的了。

关于问题二。我们必须预先考虑一下，柏拉图是在哪里并且在何种语境中提出关于艺术与真理的关系问题的。因为这种提问方式将决定我们对柏拉图关于艺术的多重沉思的整体内容的解释形式。柏拉图是在一个“对话”中提出这个问题的；这个“对话”的标题叫Πολιτεία［《国家篇》］，其中对作为人类共同体的基本形态的“国家”作了长篇大论。因此，人们以为，柏拉图是在“政治上”追问艺术的，而且这种“政治的”提问方式必定会被带入与“美学的”提问方式，以及最广义的“理论的”提问方式的对立之中，或者就是被带入与后者的一种本质差异之中。由于柏拉图对艺术的追问是在与πολιτεία［国家］的联系中出现的，我们就可以把他的追问称为政治的追问，只不过，这时候，我们首先必须知道，然后必须说明什么是“政治的”。如果我们应当把柏拉图的艺术学说把握为政治的，那么，我们就只能根据在对话本身中关于π όλις［国家］之本质的概念来理解“政治的”这个词。这是必然的，更何妨这个长篇对话的整个结构和思路都意在表明，一切政治存在的主要基础和决定性本质都无非在于“理论”，也即在于对δίκη［正义］和δικαιοσύνη［正义、公正］的本质性知识。人们把这个希腊词语翻译为“正义”，由此错失了它真正的意义，因为“正义”这个说法立即就被置入道德领域之中，甚或就被置入单纯“法律”领域之中了。可是，δίκη却是一个形而上学概念，原不是一个道德概念。[83]它在一切存在者合乎本质的安排角度命名着存在。诚然，δίκη正是通过柏拉图哲学而招来了道德意味；但更为必要的事情是，我们要一并抓住其形而上学意义，因为否则的话，我们就看不到柏拉图这个关于国家的对话的希腊背景了。关于δίκη的知识，关于存在者之存在的安排法则的知识，就是哲学。所以，柏拉图整个关于国家的对话的关键性认识就是：δεῖ τοὺς φιλοσ όφους βασιλεύειν（ἄρχειν）：“哲学家本质上必然地要成为统治者”（参看《国家篇》，卷五，473）。这话的意思并不是说：应当由哲学教授们来领导国家，而是说：承担和规定着共同体的基本行为方式必须建立在本质性的知识基础之上，前提条件当然是，这个共同体作为一种存在之秩序是建立在自身基础上的，而不是要从另一个秩序中接受其尺度的。历史性此在的这种自由的自身奠基要服从于知识之判决，而不是服从信仰之判决，因为所谓信仰，总是被理解为一种通过神性启示而被授权的真理宣告。一切知识根本上都维系于那个通过它自身而被置入光亮之中的存在者。对柏拉图来说，存在在“理念”中才成为可见的。理念乃是存在者之存在，因而本身就是真实存在者，即真实之物。

因此，如果人们还想说，柏拉图在此是以政治方式追问艺术，那么，这话只可能意味着，柏拉图是着眼于艺术在国家中的地位、按照国家的本质和主要基础来评价艺术的，亦即是根据关于“真理”的知识来评价艺术的。这样一种对艺术的追问是极其“理论的”追问。政治的追问与理论的追问的区分在这里失去了任何意义。

柏拉图关于艺术的问题却成了“美学”的肇始，这一事实的原因并不在于，柏拉图的追问根本上是理论的，亦即起源于一种存在解释，而倒是在于，“理论”作为对存在者之存在的把握是建立在某种确定的存在解释基础上的。ἰδέα［相］，即所见的外观，是对存在的标识，而且是对那种观看而言的，后者在所看之物本身中认识到纯粹的在场状态。“存在”处于与……本质关联中，以某种方式等同于自身显示和显现，即ἐκφανές［闪耀者］的φαίνεσθαι［显现］。[84]人们对理念的把握，从其实行可能性方面来看（而不是从其目标设定方面来看），是建立在ἔρως［爱洛斯］基础之上的，后者在尼采美学中就是与陶醉相合的东西。在ἔρως［爱洛斯］中最受喜爱和渴望、因而被置入基本关联之中的理念，就是那个同时又最能闪烁的显现者和闪现者。这个同时也是ἐκφανέστατον［最能闪耀的东西］的ἐρασμιώτατον［最令人出神的东西］[85]，被证明为ἰδέα τοῦ καλοῦ，意即美的事物的理念，也就是美。

关于美与爱洛斯，柏拉图主要是在《会饮篇》中作了讨论。而在对话《斐德罗篇》中，《国家篇》的提问方式与《会饮篇》的提问方式被结合在一起了，那是在一个原始基础上同时又在哲学基本问题的角度上被结合起来的。在《斐多篇》中，柏拉图以最严格和最完满的形式对艺术与美作了最深刻和最广泛的追问。这一点是需要提一提的，方能使我们不至于忘记，对我们来说眼下唯一重要的《国家篇》关于艺术的探讨，其实并不构成柏拉图这方面的沉思的全部。

但在这篇关于国家的对话的主导问题的语境中，何以出现了艺术问题呢?柏拉图所追问的是共同体的结构，在整个共同体中，对这个整体来说，什么东西必定是引导性的，什么东西作为可引导的东西一道属于共同体的固有成分。这篇对话并没有描写出一个现成的国家形象，也没有设想出一个未来国家的理想，而是根据存在和人与存在的基本关系对共同体的内在秩序作了筹划。为了真正参与共同体生活，成为行动的此在，人们必须受教育；这种教育的尺度和基本原则在对话中得到了确立。而在进行这种追问的过程中，也出现了一个问题：艺术，尤其是诗歌艺术，是不是也属于共同体生活呢?如果是，那么情形到底如何?这个问题构成了《国家篇》第三卷（1—18）的对话课题。在那里，柏拉图初步向我们表明：艺术带来和给出的东西，始终都是对存在者的描绘；艺术并非无所事事，但它的生产和制作，即ποιεῖν，始终是μίμησις，即摹仿，是一种描摹和重描，一种虚构意义上的创作。因此，艺术本身就包含着不断欺骗和撒谎的危险。按照其行为的本质来看，艺术并不具有与真实之物和真实存在者的直接的、决定性的关联。由此就在原则上得出了如下结论：在共同体范围内并且对于共同体来说，艺术在功能形式和行为方式的等级秩序上并不占有最高的地位。如果要允许艺术出现在共同体内，那就要有一个条件：只有当艺术的作用受到了严格的界定时，只有当艺术行为服从于那些从国家存在的指导原则得出来的特定要求和指令时，才允许艺术出现。

由此可见，关于艺术的本质以及艺术在国家中必然受到限定的作用，只有根据与那个作为尺度设立者的存在者的原始的和真正的关系才能得到裁定，也就是说，作出这种裁定的依据是那样一种关系，后者知道δίκη，知道与存在相关的嵌合与非嵌合是什么。[86]因此，在这些关于艺术与国家中其他功能方式的暂时对话之后，就出现了与存在的基本关系问题，由此出现了关于对存在者的真实行为的问题，从而出现了真理问题。在通向这些对话的道路上，我们在《国家篇》第七卷开头碰到了柏拉图根据洞穴比喻对真理之本质的探讨。唯在这条漫长而宽广的道路上哲学作为关于存在者之存在的支配性知识得到了规定之后，柏拉图才转回来，对他起先仅仅预示性地表达出来的句子以及那些关于艺术的说法作出论证。这是在《国家篇》的第十卷和最后一卷中做的。

在那里，柏拉图向我们表明：首先，说艺术是μίμησις［摹仿］，这到底是什么意思；进而，为什么艺术按照这种特性只可能具有一种低级的地位。在那里（但只是在某个特定方面），柏拉图对艺术与真理的形而上学关系作了裁定。我们将简略地追踪一下《国家篇》第十卷的重要主题，而不拟亦步亦趋地描述具体的对话进程，此外，我们也不准备深究这里所处理的问题在柏拉图后期对话中的变化和尖锐化。

一切艺术都是μίμησις［摹仿］，这话作为前提始终是没有异议的。我们用“摹仿”一词来翻译μίμησις。《国家篇》第十卷一开头就问：什么是μίμησις［摹仿］?我们很容易倾向于在其中寻找一个关于艺术的“原始”观念，或者寻找一个在人们所谓“自然主义”的艺术思潮意义上的片面的艺术观念。这种“自然主义”艺术就是对现成事物的描摹。我们必须首先避免这两种先入之见。但更为错误的是下面这种意见：人们以为，当柏拉图把艺术把握为μίμησις［摹仿］时，那是一个任意的预设。因为恰恰是通过第十卷中完成的对μίμησις［摹仿］之本质的揭示，柏拉图不仅要说明这个词语，而且也要返回去追究它所命名的事情的内在可能性及其主要根据。后者不外乎是希腊人关于存在者本身的基本观念，希腊人的存在理解。由于真理问题与存在问题是有着密切联系的，所以对作为μίμησις［摹仿］的艺术的解释是以希腊的真理概念为基础的。只有在这个基础上，μίμησις［摹仿］才有其意义和分量，另一方面也才有其必然性。为了为我们下面的探讨确立正确的视野，上述说明是大有必要的。我们下面要讨论的东西，根据一种两千多年的思想和表象的传统习惯来看，差不多就只是老生常谈了。但从柏拉图的时代出发来看，一切都还是首次发现，还是决定性的言说。所以，为了配合这种对话的调子，我们最好暂时把我们的似乎更为伟大的聪明和“早已知道”的高傲态度搁置起来。当然，在这里，我们也不得不放弃完完全全地把对话的全部具体步骤都经历一遍的想法。

第22节 柏拉图《国家篇》：艺术（摹仿）与真理（理念）的距离

让我们再确定一下我们的问题：艺术与真理的关系如何?处于这种关系中的艺术在哪里?艺术乃是μίμησις［摹仿］。艺术与真理的关系必须根据μίμησις［摹仿］的本质来测度。什么是μίμησις［摹仿］呢?苏格拉底对格劳孔说（《国家篇》，595c）：μίμησιν ὅλως ἔχοις ἄν μοι ε ἰπεῖν ὅτι ποτ’ ἐστίν；οὐδὲ γάρ τοι αὐτὸς πάνυ τι συννοῶ τί βούλεται εἶναι。“你能告诉我，总的看来，摹仿究竟是什么吗?因为，连我自己也完全弄不清楚，摹仿会是什么”。[87]

两人就这样开始了对话，ἐπισκοποῦντες，“把目光牢牢盯在词语所命名的事情本身上面”，而且ἐκ τῆς εἰωθυίας μεθ όδου，“以他们习惯的方式追踪这件事情”，因为这就是希腊文“方法”一词的意思。[88]所谓习惯的做法，就是柏拉图所练习的那种对存在者之为存在者的追问。柏拉图在其对话中一再谈到这一点。方法，柏拉图那种追问的方式，在他看来从来都不是一种僵化的技巧，而不如说，它是随着向存在的深入推进而相应地展开出来的。所以，如果在我们眼下的段落中，这个方法被概括在一个重要命题中，那么，这样一种对柏拉图理念思想的刻画只吻合于柏拉图哲学的那个层次，即当他起草这个关于国家的对话时所达到的那个层次，但它决不是最高的层次。对于我们现在的问题语境来说，这种对方法的刻画是具有特殊重要性的。

对此，苏格拉底（即柏拉图）说（596a）：εἶδος γάρ πού τι ἓν ἕκαστον ε ἰώθαμεν τίθεσθαι περὶ ἕκαστα τὰ πολλά，οἶς ταὐτὸν ὄνομα ἐ πιφέρομεν。“事关我们用同一个名称来称呼许多个事物的（περί）领域，我们总习惯于为我们设定（使之呈现在我们面前）一个εἶδος［爱多斯、外观］，当下唯一的这样一个”。[89]在这里，εἶδος［爱多斯、外观］并不是指概念，而是指某物的外观。在外观中，这个或那个事物并不在其特殊性中呈现、在场，而是在其所是中呈现、在场的。在场（An-wesen）意味着存在；因此，存在是在对外观的观看中被觉知的。这是如何发生的呢?是有一个当下的外观被设定起来了。这又是什么意思呢?显然，我们会这样来设想上面这个应当能把方法概括地描写出来的句子：对于形形色色的个别事物，例如，对于个别的房子，理念（即房子）被设定起来了。可是，凭着这种关于柏拉图理念思想之特性的流俗观念，我们并没有把握住这种方法的核心。关键不仅仅在于对εἶδος［爱多斯］的设定，而在于找到那个开端（Ansatz），通过它，在多样个别性中与我们照面的事物才针对着εἶδος［爱多斯］的统一性而被设定起来，反过来，εἶδος［爱多斯］才针对着照面之物以及处于相互联系中的两者而被设定起来。被设定、被带入开端之中的，亦即为了观看而被设置起来和摆置出来的，不只是理念，而首先是与其统一的外观相联系的个别事物的多样性。因此，这种做法就是在多样个别事物与“理念”的当下单一性之间的一种确定，目的是为看见这两者并且规定它们的相互关联。

在上述做法中，语言给出了本质性的指示。人根本上是通过语言与存在者打交道的。在词语中，而且就在直接被言说的词语中，有两种观点交织在一起：一种观点指向当下直接被称呼的东西，即这座房子、这张桌子、这张床，等等；另一种观点则指向这个个别事物在词语中作为什么被称呼——着眼于其外观，这个事物被称呼为房子。只有当我们根据这种解释来读解这个关于“方法”的句子，我们才能够了解柏拉图的全部意思。我们久已习惯于立即就着眼于其普遍性来观看多样个别事物。但在这里，多样个别事物作为这样一个东西是在其外观本身的视野中显现出自身的，这乃是柏拉图的一个发现。只有当我们领会了这一点，上面引用的关于“方法”的句子才会给我们正确的指示，为我们眼下要进行的对μίμησις［摹仿］追踪工作提供一个正确的方向。

Μίμησις意指摹仿，亦即把某物描绘和生产得与另一个事物一模一样。摹仿是在生产领域里进行的，而这里所谓生产（Herstellen）是十分广义的。所以显而易见的第一点，是被生产物的一种多样性进入我们的视野中，而且不是作为任意多个事物的一种杂乱交错，而是作为我们已经以一个名称加以命名的许多个别事物。举例说来，τὰ σκεύη，即我们在许多房子里反复使用的“器具”，就是这样一种多样的被生产物。πολλαί πού εἰσι κλῖναι καὶ τρά πεζαι（596b）：“……那儿的床架和桌子，按数量来讲是多个，也即许多，而且按当下直接的表面现象来讲是多种多样的”。但重要的事情并不在于断定那儿有许多（而不是少量）现成的床架和桌子；而不如说，我们必须立即看到的唯一东西，乃是在这个断定中已经被一道设定的东西：那儿有许多床架，许多桌子，但恰恰只有一个床架的ἰδέα［相］，只有一个桌子的ἰδέα［相］。在任何情况下，这个外观的“一”都不只是按数量来看的“一”，而首先就是作为“一”和“同一”；这个“一”是在形形色色的架子中始终持存的东西，是保持其持存性的东西。在外观中，某个照面之物所“是”的东西显示出自身。所以，从柏拉图的角度看，存在就包含着持存性（Beständigkeit）。一切生成和变化的东西，作为非持存之物，都是不具有任何存在的。因此，在柏拉图主义看来，“存在”处于与“生成”和变化的绝对对立之中。与之相反，我们今人则有一个习惯，往往把变化、生成的东西也称为“实在之物”和真正存在者，而且恰恰只把这种东西称为“实在之物”和真正存在者。反之，当尼采言说“存在”时，他所指的“存在”始终在柏拉图主义的意义上，亦即是与“生成”相对立的——即使在他把柏拉图主义的颠倒过来之后，情形亦然。

’Αλλὰ ἰδέαι γέ που περὶ ταῦτα τὰ σκεύη δύο，μία μὲν κλίνης，μία δὲ τραπέζης。“但对于这些器具的范围而言，‘理念’当然有两个，一是‘床架’在其中显示自身的理念，二是‘桌子’在其中显示自身的理念”。在这里，柏拉图已经明确地指出：“理念”的持存性和同一性始终是περὶ τὰ πολλά，是“对于许多东西的范围而言而且作为许多东西的周围”，也就是说，它不是某种任意的不确定的持存性。不过，哲学的考察并没有到此结束，它只是获得了一种前景，由此才得以追问：这些与当下“理念”相关的多样被生产物（即器具）的情形如何?我们提出这个问题，是为了对μίμησις［摹仿］有所经验。所以，我们必须在我们已获得的视域内更清晰地环顾寻视，而且这种寻视又要以多样器具为出发点。它们不是简单地现成的东西，而是供使用或者径直在使用中的东西。就此看来，它们“存在着”；作为被生产物，它们是在同居者的共同生活中为一般的使用而被制作的。这些同居者就是δῆμος，即“民众”，是在那种公共的、相互熟识的、并且习以为常的共同生活意义上讲的。器具就是为这种共同生活而被制作的。生产这种器具的人，因此就被称为δημιουργός［创造者］，即着眼于δῆμος［民众］角度的生产出某物的工匠、制造者和制作者。在我们的语言中，我们还有一个词语来表示这种人，这个词语诚然已经很少使用了，而且仅仅限于某个特定的领域：那就是德文中的“架子制作者”（Stellmacher）一词，意指制作架子的人，而架子在此指的是车辆骨架（Wagengestelle）——故有德文“车辆制造者”（Wagner）一词。说器具和架子是由架子制作者制造的，这哪里是什么特殊的智慧！当然不是。

不过，对于最简单的事情，我们应当就它们的关联所具有的最简单的清晰性来加以深思。在这个角度，架子制作者生产架子这样一个日常的事实，却给予柏拉图这样一位思想家某些可供思考的东西。首先是这样一点：在生产桌子时，木匠的做法是πρὸς τὴν ἰδέαν βλέπωυ ποιεῖ，“通过同时对理念的观看”，他制作这张那张桌子。一张桌子看来到底是什么样子的，一般地有什么样的外观，他已经“看在眼里”。而诸如一张桌子这样的东西的外观呢?从生产角度来看，这个外观的情形如何呢?木匠也生产出这个外观吗?不是的。οὐ γάρ που τήν γε ἰδέαν αὐτὴν δημιουργεῖ οὐδεὶς τῶν δημιουργῶν，“因为每一位工匠从来都不生产理念本身”。他如何也能用斧头、锯子和刨刀把一个理念制作出来呢！在这里，有一个终点（界限）显示出来了，它对于一切“实践”（Praktik）都是不可克服的，而且正是在“实践”本身为了能够成为“实用的”都需要的那个东西那里显示出来的。因为，与木匠用其工具不能制作出理念这个事实同样重要的，乃是这样一个事实：他必须看见理念，才能成其所是，即成为桌子的生产者。因此，一个作坊的领域本质上超出了由手工工具和被生产的器具围成的四面墙。作坊具有一种对外观的观望，对径直在手上和在使用中的东西的理念的观望。这个架子制作者是这样一个制作者，他必须在制作中观望着某种他本身不能制作的东西。理念是安排在他之前的，而他被安排在理念之后。可见，作为一个制作者，他已经以某种方式是一个摹仿者了。所以，根本就不存在某种纯粹的“实践家”（Praktiker）之类的东西；“实践家”本身必然地而且自始就总是已经比实践家更多。这乃是柏拉图所谋求的基本认识。

但另一方面，我们从器具由工匠制造这个事实中必须强调的另一个方面，它对希腊人本身来说是清晰地给定的，对我们来说却是模糊不清的，而且恰恰是由于它的不言自明性——那就是：被制造的东西作为被生产的和先前并不存在的东西现在“存在”了。它“存在”（ist）。我们是理解这个“存在”的，而对之少有充分思量。对希腊人来说，被制造者的“存在”（Sein）是确定的，但对我们来说就不同了。被生产者“存在”，因为理念使它作为这样一个东西被看见，使它在外观中在场，使它“存在”。而且只有在这个意义上，被生产者本身才能被称为“存在着的”（seiend）。因此，制作——制造就意味着：使外观本身在另一个外观（即被制造者）中显示自身，把外观“生产”（her-stellen）出来，并不是把它本身制造（anfertigen）出来，而是让它显现出来。[90]惟就外观（即存在）在被制造者中显现着而言，这个被制造者才“存在”。一个被制造者“存在”，这就是说：在它身上显示出它的外观的在场状态。一个工匠就是这样一个人，他把某物的外观推入感性可见性的在场状态之中。这样一来，似乎就已经充分界定了工匠真正制作的东西是什么和如何是，以及他不能制作什么。每一个生产可支配和可使用的器具和工具的人，都保持在那个对他具有引导作用的“理念”的领域里面：木匠看到桌子的理念，鞋匠看到鞋的理念。而且，每个工匠越是纯粹地把自己限制在自己的领域里，他就越有本事；要不然，他便是一个拙劣的工匠。

但要是有一个人，ὅς πἀντα ποιεῖ，ὅσαπερ εἷς ἕκαστος τῶν χειροτεχνῶν（596c），“他生产任何一个个别的工匠（能制作的）一切东西”，那又会是怎样的情况呢?或许这是一个十分强大的、令人害怕和惊奇的人。而事实上是有这种人的：ἅπαντα ἐργάζεται，“他生产一切东西”。他不仅能生产器具，ἀλλὰ καὶ τὰ ἐκ τῆς γῆς φυό μενα ἅπαντα ποιεῖ καὶ ζα πάντα ἐργάζεται，“而且也能生产地球上出现的东西，植物和动物以及其他任何东西”；καὶ ἑαυτ όν，“甚至也包括他自己”，此外还有天和地，καὶ θεούς，“甚至诸神”，以及在天国和地狱中存在的一切东西。但这样一个凌驾于一切存在者之上，甚至凌驾于诸神之上的生产者，或许就是地道的神仙了！不过确实是有这种δημιουργός［创造者］，他并非什么怪物；我们每个人都能完成这种生产。关键只在于，我们要注意τίνι τρ όπποιεῖ，“他是以何种方式生产的”。

在思索被生产者和生产时，我们必须注意到这个τρόπος［方式］。我们习惯于把这个希腊词语翻译为“方式”（Weise und Art），这固然不算错，但却是不够的。τρόπος指的是：某人如何转变了方向，他转向何处，他停留在何处，他支持什么，他求助于什么并且维系于什么，他的目的何在。这在生产领域里意味着什么呢?人们可以说，鞋匠做事的方式是不同于木匠干活的方式的。当然啰。但在这里，这种区别却取决于各个被生产的东西，也取决于由此出发预先规定好的材料以及这种材料所要求的加工。尽管如此，在所有这些生产方式中，仍然有同一种τρόπος起着支配作用。何以如此呢?这一点应通过我们眼下要跟踪的对话进程来加以澄清。

Καὶ τίς ὁ τρόπος ο ὗτος；“而且何种τρόπος是那种”τρόπος，它使一种生产成为可能，使一种能在上面举出的、不再有任何限制的范围里把ἃπαντα（即“一切东西”）都生产出来的生产成为可能?这种τρόπος不会造成任何困难；依照这种τρόπος，人们无论在哪里都能立即进行生产。Τάχιστα δέ που εἰ ’θέλεις λαβὼν κάτοπτρον περιφέρειν πανταχ（596d），“但如果你干脆拿着一面镜子并且把它四处展示，那当然就最快了”。

Ταχὺ μὲν ἥλιον ποιήσεις καὶ τὰ ἐν τ οὐραν ταχὺ δὲ γῆν，ταχὺ δὲ σαυτ όν τε καὶ τἆλλα ζα καὶ σκεύη καὶ φυτὰ καὶ πάντα ὅσα νυνδὴ ἐλέγετο。“这时你将很快生产出太阳和天上的东西，也将很快生产出地球，生产出你自己以及其他动物、器具和植物，还有现在我们刚刚提到的一切东西”。

在这个对话转折点上，我们看到，首先把ποιεῖν——“制作”——思考为希腊意义上的“生产”（Her-stellen）是多么重要。这样一种对外观的生产由镜子来完成，镜子使一切存在者如其看起来的外观那样在场着。

但同时，也正是在这里，我们可以明确一种在生产的τρόπος［方式］方面的重要区分。这种区分首先给我们一个更清晰的δημιουργ ός［创造者］概念，因而也给我们一个μίμησις即“摹仿”概念。倘若我们想在某种不确定的制造意义上来理解ποιεῖν，即“制作”，那么，镜子这个例子就不会有什么说服力了；因为镜子其实并不制造太阳。但如果我们以希腊方式把生产理解为理念的提供（即提供出某物在另一物中的外观，无论以何种方式），那么，镜子就在这种特定意义上生产出太阳。

所以，关于镜子的四处展示及其照射，格劳孔也不得不立即同意：Ναί，“的确如此”，这是一种对“存在者”的生产；但他补充道：φαιν όμενα，οὐ μέντοι ὄντα γέ που τ ἀληθεί。（可是，这个在镜子中显示出来的东西）“只是看起来好像这样，而实际上并不是在无蔽状态中的在场者”（这就是说，它其实不是未受“纯粹外观”伪装的、未受假象伪装的在场者）。接着，苏格拉底就向他证明：καλῶς—καί εἰς δέον ἔρχτ λ όγ ，“好吧，那你就以这个说法走向（这件事情的）应有之义吧”。镜子的照射虽然把存在者作为自行显示的东西生产出来，但并没有把它作为无蔽状态中的存在者，亦即非伪装状态中的存在者生产出来。这里出现了ὂν φαιν όμενον与ὂν τ ἀληθεί的相互对立，即作为自行显示者的存在者与作为无伪装者的存在者的相互对立。这里的情形决不是，作为“假相”和“虚假之物”的φαιν όμενον是一方，而作为“存在”的ὄν τ ἀληθεί是另一方；其实，两者都是ὄν，即“在场者”，只不过具有不同的在场方式。但自行显示者与无伪装者难道是同一的吗?既是又不是。作为在场的东西（房子），以及就它每每是一种在场而言，两者是同一者；不过，两者的τρόπος［方式］却是各个不同的。一方面是“房子”在自行显示中在场着，在镜子的金属平面上，并且通过这个金属平面显现出来；另一方面“房子”却是在石头和木头中显示自身之际在场着。我们越是明确地抓住自身同一性，这种差异就必定会变得越来越清晰。柏拉图在这里力求把握不同的τρόπος［方式］，也就是说，他同时而且首先力求规定那种“方式”，ὄν［存在者］本身以这种方式得以最纯粹地显示自身，以至于它不能通过另一个ὄν来表现，相反地，它的外观即εἶδος［爱多斯］就构成了它的存在。这种自身显示就是作为ἰδέα［相］的εἶδος［爱多斯］。

至此已经得出了在场状态的两种方式：房子（即ἰδέα［相］）显示在镜子中，或者显示在现成的“房子”本身中。因此就必须区分和说明生产和生产者的两种方式。如果人们把任何生产者都叫做δημιουργός［创造者］，那么，用镜子照射的人就是一种特殊的δημιουργ ός［创造者］了。所以，苏格拉底继续说道：τῶν τοιούτων γὰρ ο ἶμαι δημιουργῶν καὶ ὁ ζωγράφος ἐστίν。“因为我相信，画家也属于这种生产者，即这种用镜子照射的人”。艺术家让存在者在场，却是让存在者作为φαιν όμενα［现象］“在另一个存在者的照射中显示自身”。οὐκ ἀληθῆ ποιεῖ ἂ ποιεῖ，“他并不把他所生产的东西作为无蔽的东西生产出来”。他并不生产εἶδος［爱多斯］。Καίτοι τρ όπγέ τινι καὶ ὁ ζωγράφος κλίνην ποιεῖ。“可是，画家也不生产（一个）床架”——τρ όπτινί，“以某种方式”。这个τρόπος［方式］在此意指ὄν［存在者］（即ἰδέα［相］）的在场方式，而且因此指的是作为ἰδέα［相］的ὄν［存在者］得以在其中被生产并且被置入在场状态之中的那种方式。这个τρόπος［方式］一方面是镜子，另一方面是被画出来的平面，再一方面又是桌子得以在其中在场的木头。

我们会很快作出反应，说：有一些人制作“虚假的”事物，而另一些人制作“现实的”事物。但问题是：这里所谓“现实的”是什么意思?还有，木匠制造的桌子对希腊人来说是“现实的”桌子，是存在着的桌子么?换一种问法：木匠制造这张或那张桌子，任何一张桌子，他因此就在生产存在着的桌子吗?抑或这种制造是这样一种提供，一种决不能把桌子“本身”生产出来的提供?但我们已经听说，他也没有生产某物，他作为架子制作者用他的工具也不能生产什么：οὐ τὸεἶδος（τὴν ἰδέαν）ποιεῖ，“但他并不生产（诸如床架之类东西的）自在的纯粹外观”。他把这个纯粹外观预设为已经被给予他的东西，而且因此把它预设为已经呈送给他、对他来说已经被生产出来的东西。

那么，这个εἶδος［爱多斯］本身到底是什么?联系到架子制作者所生产的个别床架来看，这个εἶδος［爱多斯］本身是什么呢?τὸ ε ἶδος… δή φαμεν ε ἶναι ὃ ἔστι κλίνη，是“外观，对于这种外观，我们却要说，它就是床架所是的东西”，因此就是它作为这种东西所是的什么（was）：即希腊文的ὃ ἔστἰ拉丁文的quid est，quidditas，我们德文的Washeit（什么性）。显然，这个“什么性”就是存在者中本质性东西，存在者由此才“是最先的和最后的”存在者，即τελέως ὄν（597a）。但是，如果工匠恰恰没有生产这种自在的εἶδος［爱多斯］，而是仅仅观看这个总是已经被呈送给他的东西，而且如果εἶδος［爱多斯］是存在者中真正的存在者，那么，工匠也就并不生产存在者之存在，而始终只是在生产这个和那个存在者——οὐχ ὃ ἔστι κλίνη，ἀλλὰ κλίνην τινά，“并不生产床架的什么存在（Wassein），而是生产某个床架”。

可见，工匠尽管是在结结实实的现实性中活动，但也没有触及存在者本身，没有触及ὂν τ ἀληθεί［作为无伪装者的存在者］。所以，苏格拉底说：μηδὲν ἄρα θαυμάςωμεν εἰ καὶ τοῦτο（τὸἔργον τοῦ δημιουργοῦ）ἀμυδρ όν τι τυγχάνει ὄν πρὸς ἀλήθειαν，“因此我们丝毫不会奇怪，甚至连这个（由工匠制造的东西）在与无蔽状态的关系方面也表明自己为某种晦暗无力的东西”。床架的木头，房子的石块，虽然总是使ἰδέα［相］显露出来，但这种生产却是使ἰδέα［相］的原始光辉变得晦暗和无力了。所以，我们所谓的“现实的”房子就以某种方式掉落到与镜子中的房子形象或者一幅画相同的层面上了。希腊词语ἀμυδρόν［暗淡的、微弱的］是难以翻译的：一方面，它指的是一种对在场之物的晦蔽和伪装，但另一方面，这种晦蔽着的东西相对于无伪装之物又是一个无力和虚弱的东西，它并不具有存在者本身之在场的内在力量。

只有到这里，对话才获得了一个立足点，苏格拉底由此才得以要求根据他们前面已经做的详细讨论来澄清μίμησις［摹仿］的本质。为了达到这个目的，他就要对前面的对话所获得的东西作一种更为鲜明的刻画和概括。

对话一开始就确认：举例讲来，存在着许多个别的床架，它们放在房子里。这个“许多”是容易看见的，甚至当我们仅仅粗粗地寻视四周时，就能看见这个“许多”了。所以，在对话开头，苏格拉底（柏拉图）就以一种十分深刻的、反讽的方式说出下面这番我们现在才能够理解的话（596a）：πολλά τοι ὀξύτερον βλεπόντων ἀμβλύτερον ὁρῶντες πρ ότεροι εἶδον。“其实，那些以模糊的眼睛观看的人，比起那些目光较为敏锐的观看者来，更能看到多样和许多”。目光较为敏锐的观看者看到更少的东西，但因此却看到了本质性的和单一的东西。他们并没有迷失于单纯的始终无关紧要的多种多样。模糊的眼睛看到个别的和不同的床架的一种不计其数的多样性。敏锐的眼睛看到的则是另一种东西，即使它们仅仅逗留于一个唯一现成的床架那里，而且恰恰就在这个时候，他们看到了另一种东西。在模糊的眼睛看来，许多（Viele）始终只是更多地成为一种多样（Vielerlei）——它被视为“许多”，被视为丰富；相反地，对敏锐的眼睛来说，单一的东西单一化了。在这样一种单一化（Vereinfachung）中，形成了本质性的多重之物。而这意思就是说：首先是（一个）由神生产出来的东西，（纯粹的）一个同一的外观，即理念；其次是由木匠制造出来的东西；再次是由画家所画的东西。单一的东西是在κλίνη［床架］一词中得到命名的，但是，τριτταί τινες κλῖναι αὗται γίγνονται（597b）。我们必须把这个句子翻译为：“这里以某种方式已经得出了第一个床架、第二个床架和第三个床架”。μία μὲν ἡ ἐν τ φύσει οὗσα，“因为在自然中存在的东西是一个”。我们发觉，我们这个翻译是行不通的。这里的φύσις，“自然”，该是什么意思呢?在自然中并不出现任何床架，床架并不像树和灌木那样生长。无疑地，对于柏拉图来说，以及主要在希腊哲学的第一个开端那里，φύσις还意味着涌现（Aufgehen），诸如玫瑰涌现出来，自发地开放和显示出来。而我们所谓的“自然”（Natur），地方风景，外部自然，只不过是本质性意义上的自然或φύσις的一个特定领域；本质性意义上的自然或φύσις指的是：自发地展开自身的在场者。φύσις乃是原初希腊表示存在本身的基本词语，其意思就是自发地涌现着、因而起着支配作用的在场状态（Anwesenheit）。

ἡ ἐν τ φύσει οὗσα，“在自然中存在的床架”意思是指：在作为自发在场者的纯粹存在中现身的东西，这个自发地出现者对立于只有通过他物才被生产出来的东西。ἡ φύσει κλίνη：作为它本身自发地从其纯粹外观中直接把自身生产出来的东西。如此这般在场的东西，乃是一个ε ἶδος［爱多斯］的纯粹的、不通过其他任何东西而直截了当地被看见的东西，也就是ἰδέα［相］。这种东西闪烁、涌现，即φύεἰ这是人所不能造成的事情。人不能把ἰδέα［相］生产出来，人只能被摆置到ἰδέα［相］面前。因此，对于φύσει κλίνη，苏格拉底说：ἣν φαῖμεν ἄν，ὡς ἐγμαι，θεὸν ἐργάσασθαι，“我认为，对于这个东西，我们完全可以说，已经有一个神把它呈送给我们，把它生产出来了”。

μία δέ γε ἣν ὁ τέκτων。“但工匠制造的则是一个不同的床架”。μία δὲ ἣν ὁ ζωγράφος。“而画家完成的又是另一个床架”。

一个床架的这种三重性，而且因此自然而然地，每一个现成的个别存在者具有的这种三重性，被概括在下面的句子中（597b）：Ζωγράφος δή，κλινοποιός，θε ός，τρεῖς ο ὗτοι ἐπιστάται τρισὶν εἴδεσι κλινῶν。“可见，画家、工匠和神，这三者都是ἐπιστάται［主管者］，它们获得、主管着床架之外观的三个方式”。其中每一个都主管着一种独特的自行显示方式，并且以自己的方法观看这种方式，都是这种方式的看管者，纵观和掌握着这种自行显示。如果我们在这里简单地把εἶδος［爱多斯］翻译为“种类”（Art），即床架的三个种类，那我们就掩盖了决定性的东西。因为柏拉图的意图是要说明，在这里“同一者”（das Selbe）是如何以不同方式显示自身的，即要说明自行显示的三个方式以及在场状态的三个方式，因而也就是存在本身的三个变化方式。重要的是贯穿自行显示的基本特征的统一性（尽管有着种种差异），即：显出这样那样的外观并且在外观中在场。

让我们注意一下在我们前面的考察中也往往伴随而来的东西：每当我们谈到真正的存在者，就总是已经谈论了ὄν τ ἀλήθεια［作为无伪装者的存在者］，谈论了“在真理中”的存在者。而在希腊意义上来理解，“真理”却意味着：无伪装状态，敞开状态，亦即是对于自行显示者本身而言的。[91]

把存在解释为εἶδος，即在外观中的在场，乃是以对作为ἀλήθεια（即无伪装状态）的真理的解释为前提的。如果我们想正确地——亦即以希腊方式——把握柏拉图所理解的艺术（μίμησις［摹仿］）与真理的关系，我们就必须关注这一点。惟在此领域里才形成了柏拉图的问题。他的问题在此领域里获得了回答的可能性。

因此，在这里，在柏拉图对作为ἰδέα［相］的存在者之存在的解释的顶端，立即就产生了这样一个问题：对于各个个别事物的领域，例如对于床架，为什么神总是只让一个ἰδέα［相］出现呢?εἴτε οὐκ ἐβούλετο，εἴτε τις ἀνάγκη ἐπῆν μὴ πλέον ἢ μίαν ἐν τ φύσει ἀπεργάσασθαι αὐτὸν κλίνην（597c）。“或者是他不愿意，或者是有某种必然性迫使着他，使他除了一个在其外观中涌现出来的床架外不再允许什么了”。δύο δὲ τοιαῦται ἢ πλείους οὔτε ἐφυτεύθησαν ὑπὸτοῦ θεοῦ οὔτε μὴ φυῶσιν。“两个或者更多个这样的理念既不曾被神带出来，也总是不会出现的”。个中原因何在?为什么在诸理念中向来始终只是一个事物一个理念呢?

让我们来回顾一下我们前面已经探讨过的真实之物的本质，它的唯一性和不变性，由此对柏拉图的回答作一种简短的解释。

倘若对于一个事物及其多样化，诸如房子和众多房子，树和众多树，动物和众多动物，神会让多个理念出现，那会出现何种情况呢?答曰：εἰ δύο μόνας ποιήσειεν，πάλιν ἂν μία ἀναφανείη ἧς ἐκεῖναι ἂν αὖ ἀμφότεραι τὸ εἶδος ἔχοιεν，καὶ εἴη ἂν ὃ ἔστιν κλίṽη ἀλλ’ οὐχ αἱ δύο。“倘若他并非让一个唯一的房子‘理念’出现，哪怕仅仅让两个‘理念’出现，那就又会出来一个‘理念’，它的外观又必定为前面两个‘理念’所拥有，而且床架或者房子的这个什么存在（Wassein）就又会是这一个，而不会是两个理念了”。可见这种统一性和唯一性属于ἰδέα［相］的本质。那么，在柏拉图看来，理念（本质）的当下唯一性的原因何在呢?原因并不在于：如果设定有两个理念，则它们就会让一个超越自己的更高理念出现；原因倒是在于：神，知道这种从多样性到统一性的表象上升的神，βουλόμενος εἶναι ὄντως κλ ίνης ποιητὴς ὄντως οὔσης，ἀλλὰ μὴ κλίνης τινὸς μηδὲ κλινοποιός τις，μίαν φύσει αὐτὴν ἔφυσεν（597d），“想成为本质性事物的本质性的生产者，而并不想成为某个个别事物的生产者，也不想成为如同架子制作者这样的生产者”。因为神想成为这样一个神，所以他就让诸如床架这样的事物“在本质的统一性和唯一性中出现”。那么，对柏拉图来说，理念之本质以及存在之本质的最终根据在哪里呢?答曰：在一个创造者的安排中。看起来，只有当这个创造者所创造的东西是一个向来唯一的东西，是一个“一”，而借此同时在对一个多样之物的统一性的表象中已经考虑到了那种对有关这个多样之物的表象活动的拔高，这时候，这个创造者的本质状态才有救了。

对这种存在解释的论证归结于一个创造者的安排，归结于对一个总是把多样之物统一起来的“一”的预先设定。在我们看来这里就隐藏着一个问题：作为在场和让在场（Anwesenlassen）的存在是如何与作为统一者的“一”合为一体的呢?归结于一个创造主，是不是就包含着对这里所指出的问题的回答呢?或者，因为这里既没有深思过作为在场的存在，也没有着眼于作为在场的存在对这个“一”的统一作用作出规定，所以这个问题始终尚未受到追问?

我们今天把个别存在者视为向来“真正现实的”个别之物。而在柏拉图那里，每个个别存在者都是以三种外观方式显示自身的。因此，它就可能以三种方式被带向自行显示，亦即被创造出来。据此也就有了三种生产者：

一、神。他让本质涌现——φύσιν φύει。他因此被称为φυτουργ ός［本质构成者］，[92]他照料并且准备好纯粹外观的涌现，以便人们能看见它。

二、工匠。他是δημιουργὸς κλίνης［床的创造者］。他根据床的本质把一张床生产出来，但他是让床在木头中显现出来，这也就是说，他使床显现于这样一种东西，在其中，床架为着通常的使用向来作为这个个别床架而可供使用了。

三、画家。他在画中使床架显示自身。他还能被称为一个δημιουργός［创造者］吗?他还是为δῆμος［城邦、城市］而劳作，还是为公共的共同生活和事物使用而劳作吗?显然不是！因为他既没有像神那样提供出纯粹的本质（而倒是在颜料和布面上把它弄得灰不溜秋的），也没有把他所完成的东西本身提供给人使用。画家不是δημιουργός［创造者］，而是μιμητὴς οὖ ἐκεῖνοι δημιουργοί，“一个摹仿者，是那些为公共生活而劳作的生产者的摹仿者”。那么，什么是μιμητής［摹仿者］呢?摹仿者是ὁ τοῦ τρίτου γεννήματος ἀπὸτῆς φύσεως（597e）：他是ἐπιστάτης，“他主管和掌握着”一种方式，就是存在即ἰδέα［相］被带向外观即εἶδος［爱多斯］的方式。他所制造的画是τὸ τρίτον γέννημα，“是第三种带出方式”，ἀπὸ τῆς φύσεως，“根据第一性的ἰδέα［相］的纯粹涌现来计算”，是第三种带出方式。在他画出来的桌子中，以某种方式显示出桌子一般，其实也就是以某种方式显示出桌子的ἰδέα［相］；而且，其中也显示出一个个别的木质架子，也就是以某种方式显示出工匠真正制作的东西。不过，画上的桌子却把两者显示在另一个东西中，在颜料中，在某个第三者中。在这样一个媒介中不可能出现一张可用的桌子，这种外观也不可能纯粹地作为本身在其中显示出来。画家把“桌子”生产（her-stellen）出来而使之进入可见性之中的方式，比起木匠对桌子的生产来，更疏远于理念，更疏远于存在者之存在。

为规定μιμητής［摹仿者］的本质，上面所讲的画家对存在及其纯粹可见性的疏远乃是决定性的。对希腊人或者柏拉图的μίμησις（摹仿）概念来说，关键并不是复制或者临摹，关键并不在于画家把同一个东西再次画出来，而倒是在于：画家恰恰不能做到这一点，甚至比工匠都更少能够做到复制。因此，如果人们把“自然主义的”和“原始主义的”仿制和描摹观念强加给μίμησις［摹仿］，那就误入歧途了。摹仿乃是从属的生产（Her-stellen）。μίμητής［摹仿者］在本质上是由他的距离位置来决定的；这个距离位置则是从人们根据纯粹“外观”（即存在）来划分生产方式时所遵循的那个等级秩序中得出来的。

但是，μιμητής［摹仿者］和μίμησις［摹仿］的这个从属位置尚未得到充分的界定。我们需要说明的是，画家以何种方式也从属于木匠。一张个别的“实在的”桌子呈现出不同面的不同景象。但在桌子的使用中，这些面是无关紧要的，重要的是同一张桌子，是这张桌子。μή τι διαφέρει αὐτὴ ἑαυτῆς（598a），“他与自身（尽管有不同的景象）丝毫无别”。这样一个单一、个别、同一的东西，是木匠能制造出来的。与之相反，画家却始终只能从某个特定的位置把桌子收入眼帘。因此，他所生产的始终只是桌子显现的一个景象，一种方式。如果他从前面画桌子，那他就不能画它的背面了。他始终只是在一个φάντασμα（598b），在一个景象中把桌子生产出来。画家不仅根本不能生产任何一张个别的桌子供人使用，而且他甚至不能把这张个别的桌子完全表现出来，这就决定了他作为μιμητής［摹仿者］的特征。

但μίμησις［摹仿］却是一切艺术的本质。可见艺术本质上都是远离于存在的，是远离于直接和无伪装的外观的，是远离于ἰδέα［相］的。着眼于对存在的开启，也就是说，着眼于对存在的展现（使存在展现于无蔽者中，展现于ἀλήθεια［无蔽状态］），艺术乃是一个从属的东西（Nachgeordnetes）。

那么，在柏拉图看来，艺术处于与真理（ἀλήθεια［无蔽状态］）的何种关系中呢?答曰（598b）：πόρρω ἄρα που τοῦ ἀληθοῦς ἡ μιμητική ἐστιν。“所以艺术其实是远离于真理的”。艺术所生产的，并不是作为ἰδέα［相］（φύσις［自然］）的εἶδος［爱多斯］，而是τοῦτο εἴδωλον［这个小影象］，后者只是纯粹外观的假象。这里的εἴδωλον意指一个小的εἶδος［爱多斯］，这个“小”不光是在尺寸意义上讲的，而是指在显示和显现方式上的一种微不足道。它只不过是存在者真正的自行显示的一点剩余，而且这一点剩余处于一个外来领域里，例如在颜料或者某种其他表现材料中。这种对生产方式的缩小乃是一种晦蔽和伪装。τοῦτ’ ἄρα ἔσται καὶ ὁ τραγδοποι ός ε ἴπερ μιμητής ἐστἰτρίτος τις ἀπὸβασιλέως καὶ τῆς ἀληθεείας πεφυκώς καὶ πάντες οἱ ἄλλοι μιμηταί（597e）。“现在，如果说悲剧诗人是一位‘艺术家’，那他也将具有这种特性，他以某种方式处于第三位上，与那个掌握着纯粹存在之涌现的统治者隔了三层；根据其本质，他被排在离开真理（以及在纯粹观看中对真理的把握）的第三位上；其他‘艺术家’也都具有这种性质”。

埃拉斯穆为我们留下了一句话，是刻画画家阿尔布雷希特·丢勒的艺术特征的。这句话道出的一个思想显然是在这位学者与这位艺术家的亲身对话中形成的。这话如下：ex situ rei unius, non unam speciem sese oculis intuentium offerentem exprimit：由于从其当下位置来显示个别事物，他，画家丢勒，就并不是把一个直接呈现在眼前的唯一的个别景象表现出来。相反地，我们可以补充说，由于他总是把当下个别事物显示为这个独一无二的个别事物，他就揭示了诸如个别兔子的存在本身，即兔子存在，这个动物的动物存在。显然，埃拉斯穆这里的说法是反对柏拉图的。我们完全可以假定，人文主义者埃拉斯穆是熟悉我们上面讨论的这篇柏拉图对话以及其中关于艺术的段落的。而埃拉斯穆与丢勒能够进行这样的谈话，是有前提的，这个前提就是：存在领悟方面的一个转变正在进行中。[93]

对柏拉图的形而上学来说，在存在者之在场状态的不同方式，因而也就是存在的不同方式的等级秩序中，艺术是远远低于真理的。我们在这里看到了一种距离。但距离并不是分裂，尤其是当艺术——正如柏拉图想做的那样——被置于哲学（作为关于存在者之本质的知识）的领导之下时，就更是如此。柏拉图这方面的思想，也就是《国家篇》第十卷进一步的内容，我们在此不拟讨论了。

第23节 柏拉图《斐德罗篇》：处于一种令人喜悦的分裂中的美与真理

我们的出发点曾是这样一个问题：在尼采看来，艺术与真理之分裂的依据何在?这个分裂必定是在尼采通过哲学思考去把握艺术和真理的方式基础上对他显露出来的。按尼采自己的讲法，他的哲学乃是倒转了的柏拉图主义。假如在柏拉图主义中存在着艺术与真理的分裂，那么，对尼采来说，也必定要通过对柏拉图主义的倒转性扬弃，这种分裂才会消失。但我们刚刚看到，在柏拉图主义中并没有什么分裂，而只有一种距离。当然，这种距离并不只是量上的距离，而是一种等级次序上的距离。在柏拉图那里，由此就得出——用尼采的说法来讲——以下命题：真理比艺术更有价值。而尼采却反过来说：艺术比真理更有价值。显然，在此命题中隐含着一个分裂。但是，如果与柏拉图相区别，真理与艺术的关系是按照等级秩序被颠倒过来的，而且如果对尼采来说这种关系就是一种分裂，那么，由此只能得出一点：这种关系对柏拉图来说也必然是一种分裂，不过是一种颠倒过来的分裂而已。尽管尼采哲学把自己理解为对柏拉图主义的颠倒，但这并不意味着，通过这种颠倒，艺术与真理之间的分裂就必定消失了。我们只能说：如果在柏拉图的学说中，艺术与真理之间存在着一种分裂，而尼采哲学是一种对柏拉图主义的颠倒，那么，这种分裂在尼采哲学中也必定是以颠倒的形态显露出来的。所以，为了提示出尼采思想中这种仅仅颠倒过来的分裂及其所在，并且由此才得以把他关于艺术与真理的认识带向其主要基础，柏拉图主义可以为我们提供一个指示。

什么叫分裂?分裂（Zwiespalt）乃是彼此不和的两个事物的裂开。当然，单纯的裂开还不构成一种分裂。虽然就两块耸立的岩石之间的裂口，我们会说有一个岩石裂缝，但岩石并不在分裂中，也决不可能在分裂中；因为若要岩石处于分裂中，也就要求它们自发地相互联系在一起。只有相互联系起来的东西才能够相互对立。不过，甚至这种对立状态也还不是分裂。因为毫无疑问，对立是以相互联系的状态为前提的，也就是说，是以某个方面的一致性为前提的。一种真正的政治上的对立（而不是单纯的争吵）只会出现在人们要求同一个政治秩序的地方；只有在这里才可能发生道路、目标和原则之类的分歧。在对立中起支配作用的往往是在某个方面的一致性，而在其他方面是有差别的。但如果在同一个方面既一致又产生了分歧，那就落入分裂之中了。在这里，对立是从曾经聚合在一起的东西的分道扬镳中产生的，而且情况是，恰恰通过这种分道扬镳，双方才进入最高的共属一体状态中了。而由此我们也看到，虽然彼此不和（Entzweiung）是某种不同于对立的东西，但就连彼此不和也未必就是分裂，相反倒可能是一种协调一致。协调一致也要求彼此不和的两重性。

因此，“分裂”就有两重意思：

一、根本上可能是协调一致的彼此不和。

二、必定成为分裂（断裂状态）的彼此不和。

眼下我们有意让“分裂”一词处于这种歧义性中。因为，如果说在尼采的颠倒了的柏拉图主义中有一种分裂起着支配作用，而且如果这种分裂之所以可能是由于在柏拉图主义中已经有了分裂，而且如果这种分裂在尼采看来是一种可怕的分裂，那么，它在柏拉图那里就必定是一种颠倒过来的分裂，这就是说，是一种协调一致的彼此不和。无论如何，任何根本上能进入分裂之中的东西必定是相互平等的，具有同一个直接的来源，具有同一种必然性和相同的地位。一个高级的东西与一个低级的东西虽然可能有距离，可能处于对立中，但决不可能处于分裂中，因为它们没有相同的尺度。就其本身向来所是而言，高级的东西与低级的东西是不同的，它们在本质性方面是不能趋于一致的。

因此，只要按照柏拉图《国家篇》的描写，根据真理来衡量，艺术处在第三个等级上，那么，艺术与真理之间虽然有一种距离和从属关系，但不可能有一种分裂。要是艺术与真理之间可能有一种分裂，那么艺术首先就必须被抬高到相同的地位上。但在艺术与真理之间究竟有没有一种“分裂”呢?实际上，柏拉图已经模模糊糊地对此作了暗示，甚至就在《国家篇》里面（607b），他谈到παλαιὰ μέν τις διαφορὰ φιλοσοφί τε καὶ ποιητικ，“哲学与诗歌之间的一种古老的彼此不和”，也就是认识与艺术之间、真理与美之间的一种古老的彼此不和。但即使διαφορά［彼此不和］在这里应当道出比一种差异更多的东西——而且确实如此——，在这个对话中也没有谈论“分裂”，而且也不可能谈论“分裂”。因为，如果说艺术必须被放在与真理并列的地位上才能够与真理“分裂”，那就必须进一步从另一个角度来考察艺术了。

这另一个角度，艺术必须从中得到考察的这另一个角度，只能是柏拉图讨论真理时采取的同一个角度。只有这个相同的角度才为一种彼此不和提供了前提。因此，我们现在必须来探讨一下，柏拉图还在其他什么角度——不同于在《国家篇》这个对话中起指导作用的角度——讨论过艺术问题。

综观留传下来的柏拉图哲学的整个形态，我们会发现：那是一些单独的对话和论域。人们怎么也找不到一个“体系”，一个统一设计和完成的、把所有重要问题和主题一概囊括于其中的结构。亚里士多德哲学的情形亦然，而一般说来，希腊哲学都是这种情况。殊为不同的各种问题，往往从不同的出发点并且在不同层面上被提出来，在不同程度上得到阐发、引申和解答。不过，在柏拉图思想中，还是有一个基本的方法特征的。在他那里，一切都汇聚于哲学的主导问题上：存在者是什么?

在柏拉图哲学中而且通过这种哲学，把哲学的追问凝固于学院学说和教本中的过程已经露出了苗头。尽管如此，我们却必须小心行事，不能根据后世的哲学学科的个别教本和名目去思考柏拉图的问题。我们不能根据后世的认识论、逻辑学和美学，来理解和清理柏拉图关于真理和认识或者关于美和艺术所讲的话。这当然不是说，我们不能就柏拉图关于艺术的沉思提出如下问题：在柏拉图哲学中是否也讨论了美，又是在哪里讨论的?假如我们暂且把与艺术和美之间的联系相关涉的一切都存而不论，那我们就可以来追问两者之间的关系了，一种早就变得流俗的关系。

在柏拉图的一些对话中，他经常谈到“美”，而同时并不讨论艺术问题。他有一篇“对话”在流传过程中被人们特地加了一个副标题περὶ τοῦ καλοῦ，即“论美”。这篇对话就是柏拉图的《斐德罗篇》，斐多是一个参与谈话的少年的名字。但这篇对话在流传过程中还获得了其他一些副标题，诸如：περὶ ψυχῆς，“论灵魂”；περὶ τοῦ ἔρωτος，“论爱”。这已经十分清楚地表明，人们对这篇对话的内容是没有把握的。美、灵魂和爱，所有这些东西，这篇对话的确都谈到了，而且不只是附带谈一下。但它也谈到了τέχνη［技艺］——艺术，而且十分详细；也谈到了λόγος［逻各斯］——言语和语言，而且十分深入；也谈到了ἀλήθεια［无蔽］——真理，而且十分重要；也谈到了μανία［陶醉］——癫狂、陶醉、入迷，而且十分透彻；最后照例也谈到了ἰδέαι［相］和存在。

上列每一个名词或许多多少少都适合于充当这篇对话的副标题。不过，这篇对话的内容却不是混乱多样的。其丰富内容是以某种独特的方式构成的，以至于从所有重要方面来看，这篇对话都必须被称为最完整的一篇。所以，我们也不能像施莱尔马赫那样，把它看作柏拉图最早的著作，同样地，它也不是柏拉图最晚期的作品；它其实是柏拉图创作生涯的ἀκμή［顶峰］年代的作品。

既然柏拉图这部著作有其内在的伟大性，我们就不能指望马上就简明地把整个内容揭示出来；这一点甚至可能比我们在讨论《国家篇》时更难做到。我们通过标题对《斐德罗篇》内容的提示就已经足以表明：这篇对话谈论了艺术、真理、言说、陶醉和美。眼下我们只想探讨一下，柏拉图在其中关于与“真”相关联的“美”说了些什么；我们的目的是要做个判断：我们是否、在何种意义上并且以何种方式能够谈论两者之间的一种彼此不和。

为了正确地理解《斐德罗篇》中关于“美”所道出的意思，了解一下柏拉图谈论“美”的语境和范围，将是决定性的一着。我们首先作一个否定性的规定：柏拉图既不是在有关艺术问题的语境中，也不是在与真理问题的明确联系中探讨“美”的。而毋宁说，他是在关于人与存在者本身的关系这样一个原始问题的范围内来探讨“美”的。但是，恰恰因为“美”是在这个问题域中得到思考的，所以它与真理和艺术的联系就得以显露出来了。我们可以根据这篇对话的第二部分来表明这一点。

我们的做法分为如下三步：一、首先选取几个指导性的句子，以揭示柏拉图谈论“美”的范围；二、进而，在我们的任务界限内，对柏拉图关于“美”所讲的话作出解释；三、最后，我们要追问其中呈现出来的美与真理的关系的特性。

第一步。“美”是在刻画人与存在者本身的关系时得到探讨的。在这方面，柏拉图有如下句子：πᾶσα μὲν ἀνθρώπου ψυχὴ φύσει τεθέαται τὰ ὄντα，ἢ οὐκ ἂν ἦλθεν εἰς τόδε τὸζον（249e），“每个人的心灵都已经自发地看见了存在者之存在，要不然，它或许就从未进入这种生命形态”。人为了能够成为这个在此肉身性地生活着的人，他必须已经看见了存在。为什么呢?究竟什么是人?柏拉图没有专门说明这一点，而是含蓄地预先假定了：人是对存在者本身有所作为的动物。但人也可能不是这种动物，这就是说，倘若人并非总是已经预先通过“理论”看见了存在，那么，存在者就可能并不作为存在者向他显示出来。人的“心灵”必须已经看见了存在，因为存在是不能用感官把握到的。存在乃是心灵“赖以为生”（τρέφεται）的东西。存在，与存在的观望性关联，为人与存在者的关系提供了保证。

倘若我们不知道什么是不同什么是相同，那我们就对付不了不同的事物，一般而言，我们就根本对付不了事物。倘若我们不知道什么是同一什么是对立，那我们就决不能与作为当下同一者的我们自身打交道，我们决不会寓于我们自身，决不会成为我们自身。我们也决不能经验到与我们相对立、因而与我们不同的东西。倘若我们不知道什么是秩序和规律，什么是嵌合和结构（Fug und Gefüge），那我们就不能安排和构造什么，设置和保持什么。倘若并没有一种对存在的观看已经在其中根本地而且超越一切地起着决定作用，那么，这种被称为人的生命形态就是完全不可能的了。

但现在，我们也必须来看看另一个关于人的本质规定。因为存在观看（Seinsblick）系缚于肉身，所以，存在决不能纯粹地在其纯净的光辉中被看见，而始终只能在我们与这个那个存在者照面的偶然时机里被看见。因此，对于人之心灵的存在观看，就可以一般地说：μόγις καθορῶσα τὰ ὄντα（248a），“它勉强地而且只能费劲看见存在者（本身）”。所以多数人在存在认识方面是十分吃力的，从而ἀτελεῖς τῆς τοῦ ὄντος θέας ἀπέρχονται（248b），“这种θέα，对存在的观看，在他们那里始终是ατελῆς［未完成的］，以至于它达不到终点，达不到存在所包含的一切”。因此之故，他们的观看只是一种不充分的观看，仿佛斜眼瞟了一下。作为这样一个斜眼儿，多数人逃之夭夭了；他们放弃了进行纯粹的存在观看的努力，καὶ ἀπελθοῦσαι τροφ δοξαστ χρῶνται，“而这样一放弃，他们就不再乞灵于存在了”，而是去使用τροφή δοξαστή，即他们从δόξα［意见］那里得到的食粮，也就是从他们当下照面的事物提供出来的东西中，从事物径直具有的当下假象中获得的食粮。

但是，日常生活中的多数人越是陷于当下的假象和关于存在者的流行观点，并且在其中心满意足，从而感到已经在其中证实了自己，则存在就越是对他们“遮蔽自身”（λανθάνει）。在这些人那里，这种存在之遮蔽的后果就是，他们遭受到λήθη［遮蔽］的侵袭，亦即遭受到那种存在之遮蔽的侵袭，后者唤起一种假象，仿佛并没有诸如存在这样的东西似的。我们用德语的“遗忘”（Vergessen）来翻译λήθη这个希腊词语，但这里的“遗忘”要在形而上学上来思考，而不能在心理学上来设想。多数人沉迷于存在之被遗忘状态中，尽管——或者说恰恰因为——他们始终仅仅熟悉最切近地照面的东西。因为这种最切近地照面的东西并不是存在者，而只是这样一种东西，ἅ νῦν εἶναί φαμεν（249c），“关于这种东西，我们现在说：它存在”。此时此地这样那样作为这个那个总是关涉我们、要求我们的东西，就其毕竟存在而言，只是一个ὁμοίωμα［肖似、符合］，一种与存在的近似（Angleichung）。它只不过是存在的一个假象（Anschein）而已。但那些总是沦于存在之被遗忘状态中的人们，甚至不知道这种假象是假象。因为不然的话，他们必定也会很快知道存在了，毕竟在假象中，存在——虽然“很难得”——还是会有所显露的。这样的话，他们就会摆脱掉存在之被遗忘状态，就不会沉湎于这种遗忘状态中了，而是会在对存在的追思中把μνήμη［记忆］保存起来。ὀλίγαι δὴ γείπονται αἶς τὸ τῆς μνήμης ἱκανῶς πάρεστιν（250a5）。“可见，只有少数人才拥有思考存在的能力”。可是，即使这些少数人也不能立即就看到照面之物的假象，使得存在在其中向他们显露出来。这是需要有特别的条件的。根据存在给出自己的方式，存在具有ἰδέα［相］之自身显示的强力，因而也具有吸引和约束的力量。

一旦人在其对存在的观看中受到存在的约束，人就逸离出自身，以至于他仿佛伸展于自身与存在之间，并且在自身之外了。这种被提升而超出自身以及被存在本身所吸引的情况，就是ἔρως［爱］。只是就存在能够与人相关发挥出“爱的”力量而言，人才能够思考存在本身并且克服存在之被遗忘状态。

上面一开始就端出了一个句子：存在观看属于人的本质，使得人能够作为人而存在。要理解这个句子，我们必须知道：这种存在观看并不是像一件装饰品那样出现在人身上的，而是人最内在的所有物，它是最脆弱的，最容易受到扭曲而变形，从而总是必须一再重新被赢获。由此可见，必然要有一个东西，使得对这种存在观看的重新赢获、不断恢复和保存成为可能。这个东西只可能是这样一个东西，它在照面之物的最切近的假象中同时也最可能使最遥远的存在显露出来。而在柏拉图看来，这种显露就是“美”。由于我们已经确定了柏拉图谈论“美”的范围，我们就已经从根本上道出：在如何使存在观看成为可能以及如何保持存在观看的角度上看，“美”是什么。

第二步。为了更清晰地道出这一点，我们现在只需引用少数几个句子。它们应能证明对美的本质规定，同时可以为第三个步骤做好准备，也即为探讨柏拉图那里的美与真理之关系做好准备。柏拉图在《国家篇》中对共同体作了形而上学的奠基，从中我们得知，真正决定性的东西包含在δίκη［正义］和δικαιοσύνη［正义性、公正］中，亦即包含在存在之秩序的适恰嵌合（gefügter Fug）中。但是，从习以为常的存在之被遗忘状态角度来看，这种最高的和最纯粹的存在之本质却是最遥远的东西。而且，只要存在的本质秩序是在“存在者”中显示出来的，也就是在我们称之为“存在者”的东西中显示出来的，则这种秩序在此就是难以看见的。假象是不引人注目的。而本质性的东西最少令人注意。因此，柏拉图在《斐多篇》中说（250b）：δικαιοσύνης μὲν οὗν καὶ σωφροσύνης καὶ ὅσα ἄλλα τίμια ψυχαῖς οὐκ ἔνεστι φέγγος οὐδὲν ἐν τοῖς τδε ὁμοιώμασιν。“正义和审慎，以及人类根本上必须首先尊重的其他东西，所有这一切并不具有某种作为假象与人照面的光辉”。柏拉图继续说道：ἀλλὰ δἰ ἀμυδρῶν ὀργάνων μόγις ἀυτῶν καὶ ὀλίγοι ἐπὶ τὰς εἰκόνας ἰόντες θεῶνται τὸ τοῦ εἰκασθέντος γένος。“相反地，我们是用愚钝不堪的工具来把握存在的，可以说模糊而又勉强；而少数接近于相应的表面现象的人，看见了在假象中呈现出来的东西的源泉，亦即它的本质来源”。在这里，思想的推进实现于下面这种清晰的对立说法中：κάλλος δέ，“但是美”的情形却不同。νῦν δὲ κάλλος μόνον ταύτην ἔσχε μοῖραν，ὥστ’ ἐκφανέστατον εἶναι καὶ ἐρασμιώτατον（250d）。“但只有美才分得了这种命运（亦即在存在之照耀的本质秩序中），就是成为最能闪耀的、却又最令人出神的东西”。“美”是那种最直接地走向我们并且迷惑我们的东西。由于“美”作为存在者遭遇我们，它同时也使我们出神，使我们进入对存在的观看。“美”就是这种在自身中对立者，它参与最切近的感官假相同时又提升到存在之中；它是既令人迷惑又令人出神的东西。[94]所以，正是“美”把我们拉出存在之被遗忘状态，并且把存在观看提供给我们。

“美”被称为最能闪耀的东西，而它的闪现是在直接的感性假象领域里进行的：κατειλ ή φαμεν αὐτὸ διὰ τῆς ἐναργεστ ά της α ἰσθήσεως τῶν ἡμετέρων στίλβον ἐναργέστατα。“通过我们所具有的最明亮的感知方式，美本身（在这里为我们人）所拥有，而且我们所拥有的美乃是最明亮的闪光者”。ὄψις γὰρ ἡμῖν ὀξυτάτη τῶν διὰ τοῦ σώματος ἔρχεται α ἰσθήσεων。“因为对我们来说，观看就是能够通过身体完成的最清晰的觉知方式”。但我们知道：θέα，即“观看”（Blicken），也是最高的觉知（Vernehmen），对存在的把握。观看达到最高和最广的存在之遥远境界，同时又进入最近、最亮的假象之切近处。假象之为假象越是闪烁地、明亮地被觉知到，则作为假象之来源的存在就越能在假象中明亮地显露出来。按其最本己的本质来看，“美”乃是感性领域中最能闪耀者，最能闪光者，以至于它作为这种光亮同时也使存在闪闪发光。存在是那种东西，人在本质上总是已经预先维系于它，已经为之出神。

由于“美”使存在闪烁，而“美”本身又是最有吸引力的东西，“美”同时就推动人通过自身并且超出自身而趋向存在本身。关于这种闪现（Scheinen），柏拉图力透纸背地用两个重要的词语来加以言说，即ἐκφανέστατον καὶ ἐρασμιώτατον［最能闪耀的又最令人出神的东西］；对于后者，我们几乎不能用相应的词语来描述了。

甚至文艺复兴时期出现的有关拉丁文译文也同样晦蔽了这里的一切。这个译文如下：At vero pulchritudo sola habuit sortem, ut maxime omnium et perspicua sit et amabilis［但唯有真正的美才注定成为最透明的和最可爱的东西］。其实，柏拉图的意思并不是说，“美”本身作为对象是“透明的和可爱的”；他的意思是，“美”本身是最能闪光者，而且作为这种东西，它也是最有吸引力的、最让人出神的东西。

根据上述描绘，美的本质已经变得清清楚楚了。美使一种对存在观看的重新赢获和保持成为可能，也就是说，它使我们有可能从那种容易把我们吸引入遗忘状态之中的最切近假象中重新赢获和保持存在观看。我们的明智，即φρόνησις，[95]虽然始终与本质性的东西有着关系，但自身并不具有一个相应的εἴδωλον［影象］，并不具有一个假象领域，后者使我们直接靠近我们的明智应当给予的东西，而同时又把我们提升到真正要理解的东西之中。

第三步。第三个问题问的是美与真理的关系，现在可以迎刃而解了。虽然直到现在，真理还没有专门被讨论过，但我们只需回想一下前面那个引导性的主要句子，并且在柏拉图本人原先提出这个句子的文本中解读它，我们就足以弄清楚美与真理的关系了。这个主要句子说：存在观看属于人之本质，借助于这种存在观看，人才能对存在者有所作为，也对他所照面的假象存在者有所作为。在他首次提出这个思想的那段文字中（249b），柏拉图并没有说，人之形态的基本条件是人τεθέαται τὰ ὄντα，“从一开始就看到了存在者本身”；柏拉图倒是说：οὐ γὰρ ἥ γε μήποτε ἰδοῦσα τὴν ἀλήθειαν εἰς τόδε ἥξει τὸσχῆμα。“倘若心灵从来没有预先看见存在者之无蔽状态，亦即在其无蔽状态中的存在者，那么，它就决不会进入这种形态中”。

存在观看是把遮蔽之物开启出来，使之成为无蔽之物；它是对真实之物的基本态度。按其本质把真理实现出来，亦即把存在揭示出来，这就是美所完成的事情。美是这样来完成这件事的：它在假象中闪烁着令人出神，把人推入在假象中闪现的存在之中，这就是说，它把人推入存在之敞开状态之中，推入真理之中。真理和美本质上都与这个同一者（即存在）相关联；它们在这个唯一的决定性的事情上是共属一体的，那就是：使存在敞开出来并且使之保持敞开。

然而，正是在真理与美的这个一体性中，它们对人来说必定发生分歧，必定产生不和。这是因为，在柏拉图看来存在乃是非感性的东西，故存在之敞开状态，即真理，也只能是非感性的闪烁。由于存在唯在存在观看中才开启自身，这种存在观看始终必须从存在之被遗忘状态中被争取出来，而存在为此就需要假象的最直接闪现，所以，从真理角度来看，存在之开启就必定是在μὴ ὄν（εἴδωλον［影象］），即非存在者，现身出场的地方发生的。而这就是美的地盘。

再者，只要艺术把美生产出来，艺术就逗留于感性领域，因而艺术就处于与真理的最大距离中。只要我们考虑到这一点，那我们就可以清楚地看到，真理与美尽管有着共属一体的关系，但必定还是两个东西，彼此必定发生不和。不过，这种彼此不和，即广义的分裂，在柏拉图看来决不是一种激起惊恐的分裂，而倒是一种令人喜悦的分裂。美让人超越感性而返回真实。在这种彼此不和中占上风的是协调一致，因为美作为闪现者、感性之物，预先已经把它的本质隐藏在作为超感性之物的存在之真理中了。

更透彻地来看，甚至在这里也存在着一种严格意义上的分裂。但柏拉图主义的本质正在于：它通过对存在的设定来回避这种分裂，它能够回避这种分裂并且让人看不到这种回避的真相。但在柏拉图主义被倒转过来的地方，它的所有特征也必须被倒转过来；而且，它所能遮蔽和掩盖的东西，它所能要求的令人喜悦的东西，也必定相反地表现出来，并且必定会激起惊恐。

第24节 尼采对柏拉图主义的倒转

为了使我们的目光变得敏锐，我们已经完成了对柏拉图哲学中美与真理之关系的考察。因为我们要在尼采关于艺术与真理的观点范围内找到那个位置和语境，在其中，艺术与真理必定产生彼此不和，而且这种彼此不和被经验为一种激起惊恐的分裂。

美与真理，两者都与存在相联系，而且两者都是存在者之存在的揭示方式。真理乃是哲学思想中直接的存在揭示方式；它并不参与感性领域，从一开始就疏远于感性领域。相反地，美则是进入感性领域之中、又从感性领域逸离出来的向着存在的令人迷惑的出神。[96]如果美与真理在尼采看来进入分裂之中了，那么，它们先前必定是共属一体的。而这个“一”只可能是存在以及与存在的关联。

尼采把存在者的基本特征（即存在）规定为强力意志。因此，从强力意志的本质中，必能得出美与真理的一种原始一体性，而这种原始一体性必须同时成为一种分裂。当我们试图认识和把握这种分裂时，我们就在洞察强力意志的统一本质。据尼采本人的证词，他的哲学乃是一种倒转过来的柏拉图主义。我们要问：在何种意义上，为柏拉图主义所特有的美与真理的关系通过这种倒转而变成了一种不同的关系?

倘若对柏拉图主义的“倒转”可以等同于那样一种做法，一种仿佛仅仅把柏拉图的一些句子颠三倒四折腾一番的做法，那么，上面这个问题就可以轻轻松松地通过一种简单的换算来解答了。诚然，尼采本人也经常颠三倒四地表达事实，不仅是为了以一种粗犷的方式来说明他的意思，而且也是因为他自己就常常以这种方式进行思考，尽管他所寻求的其实是某种不同的东西。

只是到晚期，在他的思想工作中止前不久，尼采才完全清楚地认识到，他在这种对柏拉图主义的倒转中被推向了何方。随着尼采越来越理解了这种倒转的必然性，亦即把它理解为克服虚无主义的任务所要求的，他也就越来越清楚地认识到了上面这一点。因此，在说明对柏拉图主义的倒转时，我们必须以柏拉图主义的结构形态为出发点。在柏拉图看来，超感性领域就是真实世界。它作为赋予尺度的东西是高高在上的。而感性领域作为虚假的世界位居低层。高层的东西是首先唯一地赋予尺度的东西，因而是值得追求的东西。在倒转之后，感性领域即虚假世界就位居高层，而超感性领域即真实世界则位居低层。这在形式上是容易推算出来的。回顾一下我们前面的论述，我们还得抓住一点：这里关于一个“真实世界”与一个“虚假世界”的谈论已经不再是柏拉图的语言了。

然而，所谓感性领域位居高层，是什么意思呢?这意思是说：感性领域是真实的东西，是真正存在者。如果我们仅仅以这种方式来看倒转，那就可以说，高层和低层的空位还是保留着的，仅仅作了不同的分配而已。而只要这种高层与低层决定了柏拉图主义的结构形态，则柏拉图主义在其本质上就依然持存着。这种倒转并没有完成它作为对虚无主义的克服必须完成的东西，亦即一种对柏拉图主义的彻底克服。只有当高层本身根本上被清除掉，先前对一个真实的和值得追求的东西的设定已经终止，理想意义上的真实世界已经被取消掉，这时候，对柏拉图主义的彻底克服才能获得成功。如果把真实世界取消掉，究竟会发生什么事呢?虚假世界还会保留下来吗?不会。因为虚假世界只有作为真实世界的对立面才能成其所是。如果取消了真实世界，也就必定取消了虚假世界。只有在这时候，柏拉图主义才得到了克服，这就是说，它如此这般被地倒转过来了，以至于经过这种倒转，哲学思想就从柏拉图主义中转变出来了。那么，这时候，这种哲学思想将置身于何方呢?

当尼采认识到对柏拉图主义的倒转就是一个从柏拉图主义中转变出来的过程时，他已经精神错乱了。迄今为止，人们既没有认识到这种颠倒乃是尼采的最后步骤，也没有看到尼采只是在其创作生涯的最后一年里（1888年）才清晰地完成了这种颠倒。当然，从我们眼前的《强力意志》一书的形态来看，要认识这些重要联系是相当困难的，因为编排成册的文本段落是根据尼采在1882年至1888年期间写下的大量手稿选编出来的。原稿完全是另一番景象。但我们甚至可以不考虑这些。在其最后一个创作年头，尼采用短短几天功夫（1888年9月）写下了《偶像的黄昏》一书（初版于1889年），其中有一段文字就十分引人注目，因为这段文字的基本立场不同于通常人们所熟悉的尼采立场。这段文字有一个标题：“‘真实世界’如何终于成了无稽之谈。一个谬误的历史”。（《全集》，第八卷，第82—83页；参看《强力意志》，第567条和第568条，作于1888年）

这段文字包含着比一页稿纸更多的某种东西（尼采手书的付印稿保存下来了）。它属于那样一些片段，它们的风格和结构立即就透露出：在这里，在一个伟大的瞬间里，尼采整个思想领域如何凝结于一道全新的唯一的光亮中了。“‘真实世界’如何终于成了无稽之谈”这个标题表明，尼采在这里是要描述一种历史，在此历史过程中，由柏拉图设定为真实存在者的超感性领域不仅已经被贬降，从高级降为低级，而且已经沦落为非现实和空无所有的东西了。尼采把这种历史划分为六个阶段，它们很容易被标识为西方思想的最重要时期，而且径直引向尼采自己的哲学所特有的发端。

带着对我们自己的问题的关注，我们想对这种历史作一种十分简短的探讨，借此我们就能看到，何以尼采尽管有力求彻底变革的意志，却为自己保存着一种对过去历史的清醒认识。

人们愈清晰、愈简单地从一种决定性的追问出发把西方思想的历史追溯到它的少数几个重要步骤上，则这种历史的抢先的和约束性的强力就愈加增大。尤其在需要克服这种历史时，情形就是这样。谁要是以为哲学思想能够用一种绝对命令摆脱掉这种历史，那他就会在不知不觉中受到这种历史本身的打击，而且是这样一击，他决不能从这一击中恢复过来，因为这是令人晕头转向的一击。这种令人晕头转向的蒙蔽还以为自己正在成为原始的东西，而其实它只散布流传下来的东西，并且把流传下来的种种解释掺和在一起，搞出某种所谓的新货色。一种彻底变革愈是要成为伟大的变革，它就得愈加深刻地被置入自己的历史中。

我们必须根据这个标准来评价尼采对柏拉图主义的历史及其克服的简短描述。为什么我们要在这里强调一些不言自明的道理呢?因为尼采对这种历史的描述形式可能容易诱使人们，把它当作一种纯粹的玩笑，而实际上，其中却有某种完全不同的东西起着性命攸关的作用（参看《善恶的彼岸》，第213节：“一个哲学家是什么”；《全集》，第七卷，第164页以下）。

柏拉图主义的历史结束于一种从柏拉图主义中转变出来的过程。按照尼采的说法，这种柏拉图主义历史包含着下列六个阶段：

“一、真实世界是智者、虔信者、有美德者能够达到的——他生活在其中，他就是真实世界”。

尼采在这里确定了柏拉图对其学说的论证。表面看来，这里根本就没有专门讨论真实世界本身，而只是讨论人如何对待真实世界，以及在何种意义上真实世界是可以达到的。而且，对真实世界的真正规定在于：它是此时此地的人可以达到的，虽然并非随便哪个人都能够立即轻松地达到的。它是有美德的人能够达到的；它是超感性领域。这就意味着：由于存在者之存在包含着对最切近的感性世界的否定，所以美德就在于对感性领域的抛弃。在这里，“真实世界”还不是什么“柏拉图的东西”，亦即说，它还不是什么不可达到的东西，还不是什么纯粹值得追求的东西，还不是什么单纯的“理想”。柏拉图本身之所以成为柏拉图，是因为他无疑地、纯朴地根据这个作为存在之本质的理念世界来行动。超感性领域乃是ἰδέα［相］；这个被视见的东西是以希腊思想和希腊此在的眼睛真实地被看到的，而且在这种纯朴的视见中被经验为一种能够使一切存在者作为在场者成其本身的东西（参看拙著：《论根据的本质》，1929年，第二节）。[97]因此，尼采在括号中作了如下补充性解释：“（理念的最古形式，相对聪明的、简朴的、令人信服的。对‘我柏拉图就是真理’这个句子的改写）”。理念思想以及由此设定的存在解释在自身中并且从自身而来就是创造性的。柏拉图的著作还不是柏拉图主义。“真实世界”还不是一门学问的课题，而是此在的强力，是闪烁着在场的东西，是毫无掩盖的纯粹闪现。

“二、真实世界是眼下达不到的，但已经被许诺给智者、虔信者、有美德者（即‘赎罪的罪人’）了”。

现在，随着对作为真实存在者的超感性领域的设定，已经明确地假定了与感性领域的断裂，但又不是完全绝对地：只是在此岸生活中，在尘世此在期间，真实世界是不可达到的。这样一来，尘世此在本身受到了贬黜，但同时也获得了它的张力，因为超感性领域已经被许诺为彼岸世界了。大地成为“尘世”。在人的本质和此在中出现了一种破碎，而这种破碎同时也给出了一种模棱两可。肯定与否定、“既—又”的可能性开始了；表面上肯定此岸，却是带有保留条件的；能够经受此岸生活，但又准备了一条最后退路。令人棘手的事情开始了，代替了未破碎的、但因而并非毫无危险的、而是狂热的希腊本质；这种希腊本质把自身建立在一个可达到的东西中，在其中为自己划出决定性的界线，不仅忍受着命运的坚定不拔，而且在对命运的肯定中为自己夺取胜利。现在，代替柏拉图，柏拉图主义占了上风。所以，尼采写道：“（理念的进步：它变得更纤巧、更棘手、更不可思议——它变成女人，它变成基督教的……）”。超感性领域不再在人类此在的范围内并且为人类此在及其感性领域而在场了。相反，只要超感性领域被解释为彼岸，则整个人类此在就变成为此岸生活。真实世界现在变得更加真实了，因为它越来越从此岸生活中被逸离出去了；但另一方面，随着它越来越成为一种许诺，随着它越来越热烈地作为一种许诺被抓住，亦即被信仰，它也变得越来越具有存在特性了。如果我们把这第二个历史阶段与第一个阶段作一比较，我们就会看到，在对第一个阶段的描述中，尼采有意识地把柏拉图与一切柏拉图主义分离开来，并且为柏拉图作了辩护。

“三、真实世界是不可达到、不可证明、不可许诺的，但即便作为设想，它是一种慰藉、一种责任、一种命令”。

这个阶段指的是通过康德哲学而达到的那个柏拉图主义形态。现在，超感性领域是实践理性的一个假设；甚至在一切经验和证明范围之外，它也被要求为必然持存着的东西，旨在挽救理性合法性，为之提供一个充分的根据。尽管超感性领域的可通达性通过认识的途径受到了批判的怀疑，但这只不过是要为一种对理性诉求的信仰保留地盘。在基督教世界图景的内容和结构方面，康德丝毫没有改变什么，他只是把所有认识之光都集中到经验上面，亦即都集中到数学—自然科学的“世界”解释上了。处于自然科学认识范围之外的东西，其持存性并没有受到否定，但却被推回到不可知者的不确定性之中了。所以，尼采写道：“（归根到底是古老的太阳，但充满迷雾和怀疑；理念已变成极精细的、苍白的、北方的、哥尼斯堡的了）”。这是一个变化了的世界，对立于那种简朴的清晰性，而柏拉图正是以这种清晰性直接逗留于超感性领域（作为可看见的存在）中的。由于看透了康德这种显而易见的柏拉图主义，尼采同时也就看到了两者的本质距离。因此，尼采完全把自己与他的同时代人区别开来了；并非偶然地，尼采的同时代人把康德与柏拉图相提并论，甚至就把柏拉图解释为一个不成功的康德主义者。

“四、真实世界——是不可达到的吗?至少是未曾达到过。

而且既然未达到过，它也就是未知的。因此它也就不是慰藉性的、救赎性的、约束性的：某种未知的东西能够约束我们什么呢?……”

以这第四个阶段，尼采就历史性地抓住了这样一个柏拉图主义形态，在此形态中，柏拉图主义按照前面的康德哲学扬弃了自己，但并没有获得一种原始创造性的克服。这就是十九世纪中叶德国唯心主义的统治地位结束之后的时期。借助于它自己关于超感性领域在理论上不可知的主要命题，康德体系暴露出了真面目，已经被冲破了。如果说超感性的世界根本上是认识所不能达到的，那么，我们也就根本不可能知道这个世界了，也就是说，我们既不能赞成也不能反对这个世界。显然，超感性领域并不是根据哲学上的认识原理而进入康德哲学中的，而是依照未曾动摇过的基督教神学的那些预设而进入康德哲学中的。在这一点上，尼采曾提到莱布尼茨、康德、费希特、谢林、黑格尔、叔本华，说“他们都是赤裸裸的施莱尔马赫”（《全集》，第十五卷，第112页）。这话是一语双关的。它不仅是说：他们根本上都是乔装打扮的神学家；而且也是说：就像这个名字所道出的那样，他们也是面纱制作者，是用面纱掩盖事物真相的人。[98]与此相对的是对作为一个未知者的超感性领域的拒斥，因为在康德看来，原则上没有一种认识能够达到这个领域。这样一种拒斥尽管不免粗暴，却是第一次破晓，由此开始出现了一种沉思的“真诚性”，亦即在伴随柏拉图主义而占据上风的棘手状态和“伪币铸造”范围内部出现了一种沉思的“真诚性”。所以，尼采写道：“（朦胧的黎明。理性的第一个呵欠。实证主义的鸡鸣）”。尼采看到新的一天正在到来。理性，在这里也就是人类的知识和追问，开始苏醒过来了。

“五、‘真实世界’，一个不再有任何用处的理念，甚至也不再有什么约束性；一个无用的、已经变得多余的理念，因此是一个已经被驳倒了的理念：那就让我们把它废除！”

以这个阶段，尼采指的是他自己的哲学道路的第一段。现在，尼采在“真实世界”一词上加了一个引号。它不再是尼采自己的词语了，其内涵已经不能为他本人所肯定了。“真实世界”被废除掉了。但我们要注意个中原因：那是因为它已经变得无用、多余了。一个全新的尺度正在朦朦胧胧地显露出来：凡是从来没有在任何方面切中人之此在的东西，都不能要求得到肯定。因此，尼采写道：“（大白天；早餐；bon sens[99]和喜悦的返回；柏拉图的赧颜；一切自由灵魂的鬼怪喧嚷）”。在这里，尼采回想到他自己的转变岁月，这种转变通过他当时出版的著作的标题十分清晰地显示出来了：《人性的，太人性的》（1878年）、《漫游者及其阴影》（1880年）、《曙光》（1881年）以及《快乐的科学》（1882年）。只要作为真实世界的超感性世界已经被废除掉，则柏拉图主义就已经被克服了；但作为补偿，还保留着实证主义所占据的感性世界。这就需要做一种对实证主义的辨析。因为尼采既不想停留在黎明的朦胧中，也不愿安于一个单纯的上午。尽管已经消除了作为真实世界的超感性世界，但还是留下了这个高层的空位，以及一个高层与低层的结构裂口（Bau-Riβ）——那其实还是柏拉图主义。所以追问必须再进一步。

“六、我们已经废除了真实世界：还剩下哪个世界呢?莫非是虚假世界么?……决不是！与真实世界一道，我们也废除了虚假世界！”

尼采在此添加了第六个阶段，表明他还必须超越自己，超越对超感性领域的单纯废除。我们可以直接从其风格和笔法的动荡中体察到，这个步骤的清晰性如何首次把尼采带入阴影消失殆尽的完全光明之中了。所以，尼采写道：“（正午；阴影最短的时刻；最长久的谬误的结束；人性的极点；INCIPIT ZARATHUSTRA［查拉图斯特拉的起源］）”。尼采自己的哲学的最后阶段开始了。

尼采对于柏拉图主义历史的全部六个阶段的描述是这样来安排的：在每个阶段上，“真实世界”——要讨论的是它的持存性和合法性——总是被带入与某种人的关联之中，而这种人总是与这个世界发生着关系。因此，对柏拉图主义的倒转以及最后从柏拉图主义中转变出来，就变成了人的一种转变。在柏拉图主义终结处出现了一种关于人之转变的决断。所以，“人性的极点”这个词必须这样来理解，必须把它理解为一种决断的极点，也就是要决断：随着柏拉图主义的终结，是否迄今为止的人也要完蛋了，是否会出现尼采称为“最后的人”的那种人；或者，迄今为止的人是否能够被克服掉而开始出现“超人”——这就是尼采所谓“Incipit Zarathustra”［查拉图斯特拉的起源］。以“超人”这个名称，尼采并不是指某种奇人和怪物，而是指超越了以往人类的那种人。而以往的人、迄今为止的人就是这样一种人，他的此在和存在关系是由柏拉图主义的某种形式或者几种形式的混合决定的。最后的人是尚未克服掉的虚无主义的必然后果。尼采看到的大危险就在于：一切都将在最后的人那里缓缓告终，都将终止于最后的人的一种不断蔓延和浅薄化。“超人的对立面是最后的人：我在创造后者的同时也就把前者创造出来了”。（《全集》，第十四卷，第262页）

这话是要说：终结之为终结只有根据新的开端才可见出。反过来讲，谁是超人，只有当最后的人本身被看见时才会清楚。

我们现在要做的只是，来考察一下那种与柏拉图和柏拉图主义构成极端对立的立场，看看尼采是如何在其中获得一个立足点的。如果虚假世界也与真实世界一道被废除掉了，那还有什么存在呢?

“真实世界”（即超感性领域）与虚假世界（即感性领域）一起构成了与纯粹虚无对立的东西，即存在者整体。如果两者都被废除了，那么一切就都将落入空洞的虚无之中。这不可能是尼采的意思；因为他希望克服掉任何形式的虚无主义。如果我们回想一下，尼采是如何力图通过他的生理学美学把艺术建立在肉身生命基础上的，那么我们就会看到，这其中包含着一种对感性世界的肯定，而不是对它的废除。然而，根据前述柏拉图主义历史的最后阶段的字面意思来看，“虚假世界是被废除了的”。的确如此。不过，只是按照柏拉图主义的解释，感性世界才是“虚假世界”。对这种解释的废除才开启出一条道路，一条肯定感性领域因而也肯定非感性的精神世界的道路。要了解这一点，我们只需回想一下尼采在《强力意志》第820条中的一个句子：

“对于我自己，以及对于所有不带一种清教徒式良心的畏惧而生活的人们——人们可以这样生活——，我希望有一种日益增大的对自身感官的精神充实和多样化。的确，我们要感谢我们的感官，为着它们的精细、丰富和力量，而且要把我们所拥有的精神中最好的东西回赠给它们”。

无论对感性领域的废除还是对非感性领域的废除，都是没有必要的。相反地，倒是需要消除对感性领域的误解和诋毁，同样也要消除对超感性领域的过分抬高。当务之急是为一种以感性与非感性的新等级秩序为基础的对感性领域的重新解释开出一条道路。这个新的等级秩序并不是要在旧的秩序模式之内简单地颠倒一下，并不是要从现在开始高估感性领域而低估非感性领域了，并不是要把处于最低层的东西置于最高层上面了。新的等级秩序和价值设定意味着：改变秩序模式。就此而言，对柏拉图主义的倒转就必定成为一个从柏拉图主义中转变出来的过程。这种转变在尼采那里伸展到多远以及它能够伸展到何种地步，在何种程度上它达到了一种对柏拉图主义的克服以及在何种程度上没有达到这种克服，凡此种种，乃是我们的批判工作的必然问题。而只有当我们已经追思了尼采最内在的思想意志——超出这里很容易算到他头上的一切棘手的、歧义的和似是而非的东西，我们才能够提出这些问题。

第25节 对感性的新解释以及艺术与真理之间的激烈分裂

我们要问：从这种对柏拉图主义的倒转中，得出了何种对感性领域与非感性领域的新解释和等级划分呢?在何种意义上“感性”是真正的“实在性”?与这种倒转结伴而行的是何种转变?何种转变构成这种倒转的基础呢?我们必须以最后这种形式来追问，因为情形并不是：事情首先被倒转过来，然后才根据这种转动造成的新形势来问“得出了什么结果”?而毋宁说，这种倒转已经从新的追问及其基本经验中获得了它的动力和运动方向；真实存在者、实在之物或者“实在性”，应当在这种追问的基本经验中得到重新规定。

我们的整个讲座自始就是以上述问题为定向的。假如我们已经与整个讲座的思路紧紧相随，那么对于上述问题，我们就不是毫无准备的了。

首要地，我们对一切关于艺术的问题所作的明确而独特的归类，原是要把新的实在性明显地收入眼帘。尤其是上面对尼采“生理学美学”的描绘已经作了这样的安排，以至于我们现在只需以一种更基本的方式来把握其中所道出的东西，就能够追踪尼采对感性的解释的基本方向了；这就是说，我们借此就能够看到：在同时废除了柏拉图主义的虚假世界与真实世界之后，尼采是怎样为自己的思想赢获一个立足点的。

尼采把陶醉认作艺术的基本现实性。与瓦格纳相对立，尼采把这种关于力量发挥、丰富性和一切能力之相互提高的感受，理解为一种“超出自身的存在”（das über-sichhinaus-Sein），而且因此把它理解为在存在的最高明见状态中达到自身——而不是在晕头转向中盲目飘浮。而在尼采看来，这同时也意味着“生命”之深渊的升起，“生命”自身冲突的升起，但并不是作为道德上的恶或者某种必须否定的东西，而是作为受到肯定的东西。“生理学的东西”，感性的身体性的东西，本身就具有这种“超出自身”（Über-sich-hinaus）。“感性之物”的这种内在机制，我们前面已经通过强调对美、创造和享受的陶醉与形式的关联而对之作了说明。所谓形式也包含着持存、秩序、概观、界限和法则。感性之物本身就是以概观、秩序、可控制者和被固定者为定向的。这里从“感性之物”的本质方面昭示出来的东西，我们现在只需把握其基本关联，以便认清感性之物在尼采那里是如何构成真正的实在性的。

生命体公然与其他力量相对抗，但却是这样：在与其他力量冲突之际，生命体同时也根据它们的形态和节律来安排它们，以便从可能的同化或者排斥方面对它们作出估量。依照这个视角，一切照面之物都是根据生命体的生命能力而得到解释的。这个视角及其视域已经界定了什么是生命体能够照面的和什么是生命体不能照面的。举例说来，蜥蜴听得到草丛中最轻微的蟋蟀声，却听不到从最切近的地方发出的手枪射击声。因此，生命体进行着一种对其周遭环境的解释，从而进行着一种对整个生成事件的解释；这不是附带的，而是生命本身的基本过程。以尼采的说法：“透视［乃是］一切生命的基本条件”。（《全集》，第七卷，第4页）

鉴于生命体的这种基本机制，尼采说（《全集》，第十三卷，第63页）：

“有机生物的本质要素乃是一种对生成的新解释：透视性的内在的多样性，它本身就是一个生成事件”。

生命体具有这种透视性的预见的特性。这种透视性的预见在生命体周围设下了一条“境域线”（Horizontlinie），在这条“境域线”内，某物才能从根本上向生命体显露出来。现在，在“有机物”中就存在着多样的冲动和力量，其中每一种都有自己的视角。视角的多样性把有机物与无机物区分开来。但是，甚至无机物也是有自己的视角的；只不过，在这种视角中，在吸引和排斥中，“强力关系”已经清楚地被固定下来了（《全集》，第十三卷，第62页）。关于“无生命的”自然的机械论观念，只不过是为了计算的目的而做的一种假设而已；它忽视了这样一个事实：即使在这里，力量关系以及视角之间的联系也起着支配作用。每一个力量点本身都是透视性的。[100]由此可见，“根本不存在什么无机世界”（《全集》，第十三卷，第81页）。一切“实在之物”都是有生命的，本身都是“透视性的”，并且都在其与其他视角相对立的视角中维持自己。由此出发，我们就能理解尼采作于1886—1887年间的一则笔记了：

“基本问题：透视是否属于生物?而且不仅是一种考察方式，不同生物之间的一种联系?是不是不同的力量处于联系中，以至于这种联系是受制于一种感知透镜?如若一切存在本质上都是某种感知者，则这种感知透镜就是有可能的了”（《全集》，第十三卷，第227—228页）。

上面这种关于存在者的观点正是莱布尼茨的观点，只不过尼采消除了后者的神学形而上学，亦即后者的柏拉图主义。这一点不难表明，我们或许用不着作深入细致的证明了。一切存在者本身都是透视性的和感知性的，在我们现在所界定的意义上也就是说，一切存在者都是“感性的”。

感性之物不再是“虚假的东西”，不再是阴暗的东西；它是唯一实在的东西，因而就是“真实之物”。而从假相（Schein）中得出什么呢?假相本身属于实在之物的本质。我们可以从现实之物的透视性特征中轻易看出这一点。关于那种在通过透视构造起来的现实之物范围内的假相，尼采下面这个句子给了我们启发：“从有机世界开始了不确定性和假相”。（《全集》，第十三卷，第228页；也参看第229页）在一个有机生物的统一体中，存在着多种多样的冲动和能力，它们各有自己的视角，相互处于斗争之中。随着这样一种多样性，当下现实之物处身于其中的那个唯一视角的清晰性丧失掉了。在多个视角中显示自己的东西的歧义性已经被给定，因而也就给定了不确定之物，那个时而这样时而那样地闪现出来、因而一会儿呈现出这种假象一会儿又呈现出另一种假象的东西。但是，唯当在某个视角中显示自己的东西把自身固定起来，并且被确定为唯一决定性的东西（而不顾其他变换着蜂拥而来的视角），这时候，这样一种假象才成为一种单纯假相意义上的假相。[101]

以此方式，对在照面之物中的生命体来说，就出现了一些固定的事物和“对象”，一些具有各种持久特性的持存者，而生命体就是以这些持久特性为目标的。按照古代柏拉图的概念，如此这般被固定者和持存者的整个范围就是“存在”、“真实之物”的区域。透视地看，这种存在只不过是片面地作为唯一决定性的东西被固定下来的假象，因而更是一种单纯的假相；存在、真实之物，乃是单纯的假相、谬误。

“在有机世界中开始有谬误。‘事物’、‘实体’、特性、活‘性’[102]——所有这一切，人们都不应当搬到无机世界中去！这乃是一些特殊的谬误，而有机物就是靠这些谬误生活的”。（《全集》，第十三卷，第69页）

在有机世界中，在人类也归于其中的这个肉身性生命的世界里，开始有了“谬误”。这并不是说，与无机物不同，生命体是会犯错误的；而倒是说：那些总是在一个生命体的决定性的透视性境域中显现出来的存在者、那些构成这个生命体固定的存在世界的存在者，在其存在中仅仅是假象、纯粹的假相而已。人类的逻辑致力于把照面之物变得相同、持存、一目了然。存在、真实、逻辑所“确定”（固定）的东西，只不过是假相；而一个假相、一种虚假状态，本质上必然属于生命体本身，亦即属于生命体在不断变化中的自身贯彻和确定。由于实在之物自身是透视性的，所以这种虚假状态本身就属于实在性。真理，亦即真实存在者，亦即持存者、被固定者，作为对当下某个透视角度的固定，始终只不过是一种已经达到支配地位的虚假状态，这就是说，它始终只是谬误。因此，尼采说（《强力意志》，第493条）：

“真理就是一种谬误，而没有这个种类，生命体的某个特定种类就无法生活。生命的价值乃是最终关键”。

真理，即作为持存者的真实之物，乃是一种假相，它作为生命维持的一个必要条件而得到辩护。但基于更深层的思索来看，显然只有当某物根本上自行显示并且得以显露出来时，一切假象和一切虚假状态才是有可能的。预先使这样一种显现成为可能的是透视本身。这种透视是真正的闪现（Scheinen），是使某物显示出来。当尼采使用“假相”（Schein）一词时，此词多半是多义的。他自己也知道这一点：

“有一些糟糕的词语，它们似乎表达了某种认识，而实际上却是阻碍着认识；诸如‘假相’、‘现象’之类的词语就是这样”。（《全集》，第十三卷，第50页）

尼采并没有克服掉包含在这种词语中、亦即包含在实事中的糟糕的东西。他说道：“据我的理解，‘假相’乃是事物真正的和唯一的实在性”。（《全集》，第十三卷，第50页）这话并不是说：实在性乃是某种虚假的东西，而是说：实在存在本身就是透视性的，是一种带向显露（zum-Vorschein-Bringen），一种让闪现（Scheinenlassen）；它本身就是一种闪现。实在性就是假相。

“所以，我并不把‘假相’与‘实在性’对立起来，而是相反地，把假相看作实在性，后者抗拒那种向一个想象性的‘真理世界’的转变。表示这种实在性的一个确定名称或许就是‘强力意志’，当然这是从内在出发来标识的，而并非基于它不可思议的、变动不居的无常本性”。（《全集》，第十三卷，第50页，最迟写于1886年）

实在性、存在，乃是透视性的让闪现意义上的假相。但是，这种实在性同时也包含着视角的多样性，并且因而也包含着假象及其固定的可能性，这就是说，它也包含着作为一种“纯粹”假相意义上的假相的真理。如果真理被视为假相，也就是说，如果真理被看作纯粹的假相、谬误，那么，这就意味着：真理乃是必然内在于透视性闪现的、被固定的假相——真理就是假象。尼采常常把这种假象等同于谎言：“说真实的人一旦认识到自己总在撒谎，他就完蛋了”（《全集》，第十二卷，第293页）。有时候，尼采甚至把那种闪现、透视规定为幻觉和错觉意义上的假相，并且把幻觉和错觉与作为“存在”的真理——这种真理根本上也是谬误——对立起来。

现在我们已经看到，作为赋形和塑造的创造，以及与这种塑造相关的审美快感，同样都植根于生命之本质。因此，甚至艺术——而且恰恰是艺术——也必定最紧密地与透视性闪现和让闪现联系在一起。真正意义上的艺术乃是具有伟大风格的艺术，它意在把不断增长的生命本身带向强力。它不是要使生命本身停滞，而是要解放生命、使生命得以发挥出来，是要美化生命——这话有两重意思：其一、把生命投入存在的明晰性之中；其二、把这种明晰性作为对生命本身的提高贯彻到底。

生命本身是透视性的。伴随着透视性地显露出来的世界的高度和提高，伴随着闪现的增加，亦即使生命本身得以美化的那个东西的闪耀的增加，生命也得以增长和繁荣。“艺术，而且唯有艺术！”（《强力意志》，第853条，第2段）。艺术使实在性（它本身乃是一种闪现）至深至高地在美化之闪耀（Aufschein der Verklärung）中闪现出来。如果说“形而上学的东西”无非意味着实在性之本质，而实在性就包含在闪现之中，那么，我们现在就可以理解尼采在《强力意志》中讨论艺术的一段文字的最后一句话（第853条）：“艺术作为生命的真正任务，艺术作为生命的形而上学活动……”。艺术乃是最本真的和最深刻的求假相的意志，也就是求美化者之闪耀的意志，此在的最高法则就在其中变得清晰可见。相反地，真理乃是向来已经被固定了的假象，这种假象使生命确定和保存在某个特定视角中。作为这样一种固定，“真理”乃是生命的一种停滞，因而就是对生命的阻碍和摧毁。

“我们拥有艺术，是为了我们不因真理而招致毁灭”。（《强力意志》，第822条）

如果生命始终是生命的提高，那么，“靠真理生活”就是“不可能的了”。这种“求真理的意志”，也就是求固定假象的意志，“已经是蜕化的一个征兆”（《全集》，第十四卷，第368页）。于是，尼采关于艺术的五个主导命题中最后一个命题的意思，现在变得更加清楚了：艺术比真理更有价值。

艺术与真理是透视性闪现的方式。但是，实在之物的价值却是根据它如何满足实在性之本质、它如何完成闪现以及如何提高实在性来衡量的。作为美化的艺术，比作为假象之固定的真理更能提高生命。

现在我们也看到，对尼采及其哲学（作为倒转了的柏拉图主义）来说，艺术与真理的关系在何种意义上必定是一种分裂。只有在彼此不和者必定基于它们共属一体的统一性、并且通过这种统一性而分道扬镳时，才有分裂。它们共属一体的统一性是通过这一种实在性，即透视性的闪现而被给予的。这种闪现也包含着假象和作为美化的闪耀。一方面，实在之物（生命体）要能够实在地存在，就必须在某个特定的境域内固定自己，因而必须保持在真理的假象中。但另一方面，这个实在之物要能够保持为实在的，就必须同时超出自身而美化自己，在艺术创造物的闪耀中提高自己，这就是说，它必须与真理作斗争。由于真理与艺术同样原始地归属于实在性之本质，它们就分道扬镳了，甚至于背道而驰了。

但因为在尼采看来，假相作为透视性的假相也还具有非现实、幻觉和错觉的特征，所以他不得不说：

“求假相的意志、求幻觉和错觉的意志、求生成和变化的意志，比起求真理的意志、求现实性的意志、求存在的意志来，是更深刻、‘更形而上学的’［亦即说，更合乎存在之本质］”。（《全集》，第十四卷，第369页）

在《强力意志》第853条第一段中，尼采把假相与“谎言”等同起来；在那里，上述意思得到了更明确的表达：

“为了战胜这种现实性、这种‘真理’，也就是说，为了生活，我们就离不开谎言……为了生活就需要谎言，这本身也是此在这种可怕的和可疑的特征的题中之义”。

对于实在性来说，真理与艺术是同样必然的。作为同样必然的东西，它们处于彼此不和的纷争关系中。但只有当我们考虑到，在最伟大之事件——即伦理的上帝已经死去——的事实已经被认识之际，创造，亦即作为艺术的形而上学活动，还获得了另一种必然性，这时候，真理与艺术的这种关系才能激起惊恐。现在，在尼采看来，此在唯在创造中方可承受。把实在性运送到它的法则以及它的最高可能性的强力之中，这一点只还为存在提供了保证。但是，作为艺术的创造乃是求假相的意志，它与真理处于彼此不和的纷争关系中。

作为求假相的意志，艺术乃是强力意志的最高形态。不过，作为存在者的基本特征，作为实在性之本质，强力意志本身就是那种存在，这种存在由于意愿成为生成而意愿着自身。因此，尼采试图在强力意志中综合思考存在与生成这个古老对立的原始统一性。作为持存状态的存在应当让生成是一种生成。由此已经对“永恒轮回”思想的起源作了指示。

1886年，尼采计划好的主要著作的撰写工作正在进行当中，他出版了他第一部著作《悲剧从音乐精神中的诞生》（1872年）的新版本。这个新版本有一个改变了的书名：《悲剧的诞生，或者希腊文化与悲观主义；新版，附一种自我批判的尝试》（参看《全集》，第一卷，第1—14页）。尼采在前一本书中首次大胆尝试过的任务对他来说还是相同的。他用一句话来确定这个任务。这句话从那以后经常被人引用，但同样也经常受到曲解。正确的解释要从本讲座的整体中得出来。恰当地理解，这句话可以充当一个提示，用来刻画本讲座所做的追问的开端和方向。尼采写道（《全集》，第一卷，第4页）：

“尽管如此，我仍不想完全隐瞒，它现在让我感到多么不快，在十六年之后的现在，它多么陌生地站在我面前——在一双变得更为成熟而极其苛求、但决没有变得更冷漠的眼睛面前；这双眼睛对于那本大胆的书首次敢于承担起来的任务丝毫没有失去兴趣：以艺术家的透镜看科学，而以生命的透镜看艺术……”

自从尼采写下这句话，欧洲已经过去了半个世纪。在这几十年里，这句话总是一再受到曲解，而且这种曲解恰恰来自那些人，他们致力于反抗一种越来越严重的科学被连根拔起和荒芜化的过程。他们从尼采这句话中读出了如下意思：我们不能再以一种干瘪而枯燥的方式来讨论各门科学了，各门科学不可远离“生命”而“蒙上灰尘”，它们必须“艺术地”得到塑造，从而变得令人兴奋、美观诱人、令人愉快。所有这些都是因为，艺术地塑造起来的科学必定关涉于“生命”，靠近于“生命”，可以直接为“生命”所用。

首要地，1909年至1914年间在德国大学里读书的那一代人，听到了对尼采这句话的这样一种解释。即便在这样一种曲解中，这句话对我们来说也曾经是一种帮助。但在当时，没有人能够为我们提供一种正确的解说；因为为此就必须重新追问西方哲学的基本问题，追问存在——把存在问题当作现实的追问展开出来。

为了理解上面引用的尼采的这句话——“以艺术家的透镜看科学，而以生命的透镜看艺术”，我们必须指出以下四点；而有了前面的探讨，这四点对我们来说已经不会那么陌生了。

一、“科学”在此指的是知识本身、与真理的关系。[103]

二、句中两次提到“透镜”，即艺术家的“透镜”和生命的“透镜”，表明存在的“透视特征”变成本质性的了。

三、把艺术家与艺术相提并论，这就直接说明：要根据艺术家、创作、伟大的风格来把握艺术。

四、“生命”在此既不是指单纯动物的和植物的存在，也不是指那种可以直接掌握的和紧张急迫的日常忙碌活动；而不如说，“生命”乃是一个表示存在的名称，表示一种对存在的全新解释——据此解释，存在就是一种生成。“生命”在这里的意思既不是“生物学上的”，也不是“实践上的”，而是形而上学上的。把存在与生命等同起来，这也不是一种对生物学因素的过分抬高（尽管表面上往往给人这种印象），而是根据在更高层面上被理解的存在对生物学因素作了一种变换的解释；当然，这种存在尚处于“存在与生成”这个古老模式中，后者尚未得到克服。

尼采这句话的意思是说：必须从存在之本质出发，把艺术理解为存在者的基本发生事件，理解为真正的创造。而如此这般被理解的艺术给出了一个视界，在此视界范围内，我们才能够作出估量，“真理”的情形如何，艺术与真理处于何种关系之中。他这句话并不是在谈论艺术与“科学活动”的一种混合，更不是在谈论一种审美意义上的对知识的无害化（Verharmlosung）。这句话也不是说，艺术必须与生命亦步亦趋，必须为生命所利用；因为实际上，正是艺术，伟大的风格，首先应当成为对存在者之存在的真正立法。

尼采这句话要求着一种关于虚无主义事件的知识。在他看来，这种知识同时包含着力求克服虚无主义的意志，而且起于原始的奠基和追问。

“以艺术家的透镜看”科学，这就意味着：既不是按照科学的直接效用，也不是按照某种空洞的“永恒意义”，而是要根据科学的创造力来估量科学。

然而，创造本身既不能被看作某个个体的单纯成就，也不能被看作众人的消遣。创造以某种原始性直抵存在。我们需根据这种原始性来估量创造本身。能够根据存在的尺度进行评价，也就是说，能够根据存在的尺度行动，这本身就是至高的创造了。因为这是对诸神之预备状态的准备，是对存在的肯定。所谓“超人”就是那个重新为存在奠基的人——以知识的严格性，以伟大的创造风格。

* * *

[1] “强力意志”（Der Wille zur Macht）通常被中译为“权力意志”。为避免对尼采哲学的不必要的、非哲学的误解，我们译之为“强力意志”，在少数情况下为了照顾上下文，也译为“求强力的意志”。——译注

[2] 巴赫奥芬（J.J.Bachofen，1815—1887年）：瑞士法学史家和宗教史家，致力于原始民族的神话和符号研究，尤以母权制研究的经典之作《母权》（1861年出版）著称于世。——译注

[3] 通常简译为《悲剧的诞生》。——译注

[4] 《尼采著作和书信》（历史校勘全集版），慕尼黑1933—1942年，由一批学者共同编辑，其中有梅特（H.J.Mette）、霍普（W.Hoppe）、施莱希塔（K.Schlechta）等，卡尔·奥古斯持·埃姆格（Carl August Emge）担任主编，但并没有完成全部出版计划。此处参看海德格尔：《尼采》，英译本，第一卷，D.F.克莱尔译，伦敦1981年，第9页注。——译注

[5] 塞尔斯马里亚（Sils Maria）：瑞士阿尔卑斯山上一座小镇，尼采后期常去那里从事思考和写作，今有尼采故居在焉。——译注

[6] 根据卡尔·施莱希塔的看法，这封书信（编号为379）是作为编者的尼采妹妹福斯特尼采伪造的产物。参看尼采：《著作集》，三卷本，施莱希塔编，慕尼黑1969年，第三卷，第1411页，第1417页和第1420—1422页。据称，福斯特—尼采改变了收信人——这信不是给她的，而是给马尔维达·封·迈森布格（Malwida von Meysenbug）的；另外，她还对信的内容作了扩充。信的原件只留下一个残片了，所以已经无法确证上面海德格尔的引文是否属于尼采。但在残片中，我们仍可看到一句话是与海氏上面的引文相关的，这句话如下：“……在我为自己造好了我的哲学的前厅之后，我必须再接再厉而不厌其烦，直到主结构也得到完成，矗立在我面前”。此处参看海德格尔：《尼采》，英译本，第一卷，D.F.克莱尔译，伦敦1981年，第13页注。——译注

[7] 尼斯（Nizza）：法国地名。——译注

[8] 此处原文为意大利文：maestro Pietro（大师彼得）。——译注

[9] 海德格尔在本书中多次引用了尼采的这个“要点重述”。但据考证，这个标题并非尼采本人所加，而是尼采友人和助手彼得·加斯特加上去的。参看海德格尔：《尼采》，英译本，第一卷，D.F.克莱尔译，伦敦1981年，第19页注。——译注

[10] 希腊词语ου，σία一般被译为“本质”、“实体”等，但海德格尔在词源意义上把它释为与παρουσία同义，后者的意思为“在场状态”（Anwesenheit）。——译注

[11] 贝姆勒：《尼采——哲学家和政治家》，莱比锡1931年；雅斯贝斯：《尼采——对其哲学思想的理解导论》，柏林和莱比锡1936年。——译注

[12] 路德维希·克拉格斯（Ludwig Klages，1872—1956年），德国现代哲学家，致力于以“生物中心的形而上学”解决“身体—心灵—精神”关系问题。主要著作有三卷本的《作为心灵之敌人的精神》（1929—1932年）等。海德格尔这里指的是克拉格斯的《尼采的心理学成就》（1926年）。此处参看海德格尔：《尼采》，英译本，第一卷，D.F.克莱尔译，伦敦1981年，第23页注。——译注

[13] 关于这里所讲的“争执”（Streit）和“真理的本源”（Ursprung der Wahrheit），可参看海德格尔：“艺术作品的本源”，载《林中路》，《全集》，第五卷，美茵法兰克福1977年，第35页以下；并参看中译本，孙周兴译，上海1997年。——译注

[14] 此处“亲眼目睹”原文为Augenschein，也有“个人印象、表面现象”等意思，而在字面上，该词由“眼睛”（Augen）和“假相、假象”（Schein）构成，故也可以直接解为“眼睛的假相”。——译注

[15] 海德格尔没有注明出处，但这段话可能引自《强力意志》第461条。若然，海德格尔在此有一处误读，把其中的“价值秩序”（Ordnung der Werte）一词误读为“世界秩序”（Ordnung der Welt）了。译者在译文中恢复了尼采的原文。此处参看海德格尔：《尼采》，英译本，第一卷，D.F.克莱尔译，伦敦1981年，第30页注。——译注

[16] 此句中的“原理”德文为Grundsätze，按字面可直译为“基本命题”。——译注

[17] 海德格尔在此把尼采原来的标题作了一点改变，原为“一种新的价值设定的原则”，海氏用定冠词der代替了原先的不定冠词einer（第二格）。参看本节开头。——译注

[18] 这里对“应当”（Sollen）的分析，可参看海德格尔：《形而上学导论》（1935年夏季学期讲座），图宾根1953年，第149—152页；现被辑为海德格尔《全集》，第四十卷，美茵法兰克福1983年；并参看中译本，熊伟、王庆节译，北京1996年。——译注

[19] 谢林在这里并没有使用名词Wille（意志），而是使用了动名词Wollen（意愿），但在此语境中，作为“原始存在”（Ursein）的Wollen显然等同于“意志”（Wille）。——译注

[20] 海德格尔在三十年代中期对于谢林哲学多有关注。在此前一个学期中（1936年夏季学期），海氏已经开设过一个关于谢林哲学的讲座课。参看海德格尔：《谢林关于人的自由的本质的论文（1809年）》，图宾根1971年；现被辑为《全集》，第42卷，美茵法兰克福1988年。——译注

[21] 这里的动词“意愿”（wollen）在日常语境中更应译为“想要”，但为了体现其与名词“意志”（Wille）的关系，我们仍译之为“意愿”。——译注

[22] 此处“对……的定向”（Sichrichten auf ……）也可译为“指向……”。——译注

[23] 此句德文原文为：Das Wollen will den Wollenden als einen solchen。译成中文后简直就像绕口令了。在“意愿意愿意愿者”中，第一个“意愿”为名词das Wollen（也可译为“意志”），第二个“意愿”为动词will，第三个“意愿者”为名词der Wollende。——译注

[24] 此处“求强力”原文为zur Macht。“强力意志”（Wille zur Macht）可以按字面直译为“求强力的意志”或者“趋向强力的意志”。——译注

[25] 此句德语原文为：er ist nicht recht “beieinander”，我们在这里作了一种完全字面上的翻译，以照顾上下文的讨论。其实，这个德语日常用语的意思相当于中文口语中的“他守不住自己了”或者“他沉不住气了”。——译注

[26] 这里的“非意志”原文为Un-wille，我们按照字面把它直译为“非意志”。日常德语中有Unwille一词，意为“不满”、“恶感”。——译注

[27] 前文中海德格尔已经使用了Ent-schlossenheit一词，这里进一步加了一个连字符号，把它写作Ent-schlossenheit，我们均译为“展开状态”。海氏对此词的使用已经离开其日常含义（“坚决”、“果敢”），而是接近于Erschlossenheit（“被揭示状态”、“展开状态”），意指存在在此（Dasein）中的展开。关于“展开状态”（Ent-schlossenheit），可参看海德格尔：《存在与时间》，第60节，图宾根1993年版；并参看中译本，陈嘉映、王庆节译，北京1987年。此外也可参看海德格尔：“论真理的本质”，载《路标》，美茵法兰克福1996年版，第177页以下；中译本，孙周兴译，北京2000年，第205页以下。——译注

[28] 此处“更多意愿”（Mehr-Wollen）或者可译作动宾结构：“意愿更多”。——译注

[29] 此处中译文未能充分显明德文原文中的“轮廓”（Aufriβ）与“图样”（Riβ）的字面和意义联系。——译注

[30] 此处“更强大的感觉”（Sic-hstärker-fühlen）或可译为“感觉更强大”。——译注

[31] 指上文第7节末段提出的二个问题。——译注

[32] 希腊文中的“相”或“理念”（ἰδέα）与动词“看、观看”（ἰδεῖν）有着词根上的联系。——译注

[33] 此处“使……呈现在自己面前”（sich vor-stellen）或可译为“把……在自身面前表象出来”。——译注

[34] 括号中的“面对着自身的状况”原文为：Zuständlichkeit des Zu-sich-selbst-stehens。英译本译作：being the state of having a stance-toward-oneself。参看海德格尔：《尼采》，英译本，第一卷，D.F.克莱尔译，伦敦1981年，第59页注。——译注

[35] 此句中的“不之性质”德文原文为das Nichtige，“虚无”原文为Nichts，“否定”原文为Nein。有关“不”、“无”和“不化”的讨论，可参看海德格尔：《路标》，《全集》，第九卷，美茵法兰克福1996年，第359页以下；并参看中译本，孙周兴译，北京2000年，第423页以下。——译注

[36] 黑格尔：《精神现象学》，汉堡1952年，第29—30页；并参看中译本，上卷，贺麟、王玖兴译，北京1983年，第21页。——译注

[37] 海德格尔在1931年夏季学期开设过一个关于亚里士多德《形而上学》卷九的专题讲座，该讲座现已收入《全集》出版。参看海德格尔：《亚里士多德〈形而上学〉卷九第1—3章——论力的本质和现实性》，第三十三卷，美茵法兰克福1981年。——译注

[38] 参看本章第5节。——译注

[39] 这里“存在真的是什么”（Was das Sein in Wahrheit ist）按照字面可直译为：“存在在真理中是什么”。——译注

[40] 此处“生产能力”是对德文Hervorbringen-können一词的翻译，后者的字面意义为“能够把……带出来”。故眼下这个句子也可直译为“成为艺术家就是能够把某物带出来”。——译注

[41] 参看上文第5节。——译注

[42] 此处形容词“美学的”（ästhetisch）也可译为“审美的”。“美学的”与“审美的”在中文中听来有较大差别，在德文中却是同一个词。——译注

[43] 希腊文的φύσις通译为“自然”，海德格尔却解之为“涌现、升起”（Aufgehen）。——译注

[44] 笛卡尔的著名命题。——译注

[45] 参看海德格尔：“艺术作品的本源”，载《林中路》，《全集》，第五卷，美茵法兰克福1977年，第1—74页；并参看中译本，孙周兴译，上海1997年。特别是在《林中路》第67页以下，海德格尔也讨论了黑格尔关于“艺术的终结”的命题，并且引用了后者的三个句子，其中有两句是这里没有引用的，其一为：“对我们来说，艺术不再是真理由以使自己获得其实存的最高样式了”（黑格尔：《全集》，第十卷，第1册，第134页）；其二为：“我们诚然可以希望艺术还将会蒸蒸日上，并使自身完善起来，但是艺术形式已不再是精神的最高需要了”（黑格尔：《全集》，第十卷，第1册，第135页）。——译注

[46] 德国经济繁荣时代（Gründerjahre）：指德国历史上的1871—1873年。——译注

[47] 罗恩格林（Lohengrin）：中世纪传说中的英雄，瓦格纳歌剧《天鹅骑士》中的主角。——译注

[48] 原文为意大利文：come si dorme con questa musica！——译注

[49] 此处“精神运动学归纳方法”原文为法文：induction psycho-motrice。——译注

[50] 吉尔·布拉斯（Gil Blas）：法国十八世纪小说家阿兰·瑞内·勒萨日（Alain Ren Lesage，1668—1747）的著名流浪汉小说《吉尔·布拉斯的故事》（histoire de gil blas de santilane）的主人公。该小说描写了奥维耶多城一个马夫的儿子吉尔·布拉斯的惊险遭遇以及他在贵族社会的沉浮。可参看中译本，杨绛译，北京1956年。——译注

[51] 在新的历史考订全集版中，这则笔记共包含有十八个条目，以前各个版本均未收入的第18条译文如下：“18、作为陶醉的艺术，医学上的：强身的遗忘。完全的和部分的无能”。见尼采：《全集》，第八编第三卷，G.科利、M.蒙提拿里编，柏林/纽约1972年，第328页。——译注

[52] 此处“功能障碍”德文原文为Verstimmung，原意为“使情绪变坏”、“走调”、“不和谐”。显然，海德格尔这里用此词是别有用心的，是要强调生理与心理的一体性，并与上下文中讨论的“情调”（Stimmung）等词语相配合。——译注

[53] 海德格尔在这里意在强调一组德文词语的基于词根stimm的意义联系，中译文未能充分显明此种联系。我们在此译为“情调”的德文Stimmung一词本来就有“校音、调音、情绪、心境、情调”等多种含义。——译注

[54] 此处“我们通过我们的肉身存在而生活着”一句德文原文为：wir leben, indem wir leiben。此句或许也可译为：“我们生活着，因为我们呈现着身体”。日常德语中动词leiben仅用在短语wie er leibt und lebt（和他本人一模一样）中。但海德格尔显然把它用作一个表示身体存在或者呈现过程的动词。在本书中，我们把动词leiben和动名词Leiben译为“肉身存在”，名词Leib则仍旧译为“身体”。英译本把这句话译作：we are some body who is alive。参海德格尔：《尼采》，英译本，第一卷，D.F.克莱尔译，伦敦1981年，第99页。——译注

[55] 此句德文原文为：Er “hat” einen Rausch，也可以径直译为：他喝醉了。——译注

[56] 海德格尔在“追忆”一文也探讨了荷尔德林的这封书信，参看海德格尔：《荷尔德林诗的阐释》，《全集》，第四卷，美茵法兰克1996年，第87页以下；并参看中译本，孙周兴译，北京2000年，第104页以下。——译注

[57] 此处“问号”（Fragezeichen）亦可直译为“问题标志”。——译注

[58] 参看康德：《判断力批判》，B16。——译注

[59] 德文中“功利”（Interesse）一词既有“利益、利害”之义，又有“兴趣、关注”之义。我们译之为“功利”，较难体现其“兴趣”之义。——译注

[60] 此句德文原文为：Das Wort “schön”meint das Erscheinen im Schein solchen Vorscheins。“美”（schön）与“假相”（Schein）的关联，在海德格尔看来就是柏拉图的ἐκφανέστατον所指的意思，参看本章第21节。——译注

[61] 这是海德格尔的一个引证错误，或者是一个印刷错误。康德并不是在《判断力批判》第57节和第59节中，而是在该书第37节和第39节中讨论这里所讲的“反思的欲望”。参看海德格尔：《尼采》，英译本，第一卷，D.F.克莱尔译，伦敦1981年，第112页注。——译注

[62] 中译文难以充分显明这里的“情调”（Stimmung）、“规定性”（Bestimmtheit）和“心情”（Gestimmtheit）之间的字面和意义联系。——译注

[63] 参看本章第14节：“作为审美状态的陶醉”。——译注

[64] 此句原文为：es ist das rauschhafte Hervorbringen des Schönen im Werk。——译注

[65] 里尔克：《杜伊诺哀歌》，第一首，第4—7行。——译注

[66] 海德格尔在此所谓“完全不同的方式”的“对艺术的追问”，在他同期做的“艺术作品的本源”一文中得到了实行。参看海德格尔：《林中路》，《全集》，第五卷，美茵法兰克福1977年，第1—74页；并参看中译本，孙周兴译，上海1997年。——译注

[67] 海德格尔在1935年夏季学期讲座《形而上学导论》中详尽阐释了这里的δειν όν和δειν ότατον的意思，在一段关于索福克勒斯《安提戈涅》的解释中，海德格尔把这个词翻译为“神秘的东西”（das Unheimliche）、“强大的东西”（das Gewaltige）。参看海德格尔：《形而上学导论》，第112页以下；并参看中译本，熊伟、王庆节译，北京1996年。——译注

[68] 参看尼采：《全集》，第十九卷（《强力意志》卷），慕尼黑1926年，第240—242页。——译注

[69] 尼采的原话是：“我们发现艺术是生命的最大兴奋剂——”（《强力意志》第808条）。参看尼采：《全集》，第十九卷（《强力意志》卷），慕尼黑1926年，第216页。——译注

[70] 参看本章第10节。海德格尔在那里引用了尼采《强力意志》第416条，其中谈到德国唯心主义的“伟大的首创精神”。——译注

[71] 此处动词“美化”（verklären）的基本意义为“通过明晰性使某物美”，也可以说，该词有“使明晰”和“使美化”双重意义，故也许可以译之为“使亮丽”。但为了译名形式上工整起见（虽然未能传达全部原义），我们这里把它译为“美化”，相应地也把下文将出现的名词Verklärung和das Verklärende译为“美化”和“美化者”。英译者把verklären一词译为transfigure，在我看来并不十分合适。参看海德格尔：《尼采》，英译本，第一卷，D.F.克莱尔译，纽约1981年，第137页。——译注

[72] 此处“调音者”（das Bestimmende）或可译为“规定者”。——译注

[73] 此处“激烈分裂”（der erregende Zwiespalt）在字面上更应译为“令人激动的分裂”。英译本把其中的erregend（令人激动的）译为raging，亦未必通达。参看海德格尔：《尼采》，英译本，第一卷，D.F.克莱尔译，伦敦1981年，第142页。——译注

[74] 此处“一种激起惊恐的分裂”德文原文为：ein Entsetzen erregender Zwiespalt。由此看来，本节标题“真理与艺术之间的激烈分裂”其实是眼下这个句子的一个缩写。——译注

[75] “教化”（Bildung）或可译为“教养”。——译注

[76] 德文短语“事实上”（in Wahrheit）的字面意思为“在真理中”。——译注

[77] 此处“表-象”一词德文原文为vor-stellen。海德格尔在此用连字符号对德文的vor-stellen作了分写，以强调“表象”原是一种“使……呈现出来”、“把……端出来”。故英译者把这里的vorstellen译为to put forward or present。参看海德格尔：《尼采》，英译本，第一卷，D.F.克莱尔译，伦敦1981年，第151页。——译注

[78] 指海德格尔作于1943年的“尼采的话‘上帝死了’”一文。中译文见海德格尔：《林中路》，孙周兴译，上海1997年。——译注

[79] 尼采在准备《善恶的彼岸》时期使用了“伟大的政治”这个短语，参看尼采：《强力意志》，第463条和第978条（作于1885年）。——译注

[80] 此为原文页码，即本章第13节“美学史上的六个基本事实”中的第二点，中译本第86—87页。——译注

[81] 此处“有所精通的、因而控制性的知识”德文原文为：das sich auskennende und somit beherrschende Wissen。英译本把其中的Wissen译为know-how（“实际知识”）。 参看海德格尔：《尼采》，英译本，第一卷，D.F.克莱尔译，伦敦1981年，第164页。——译注

[82] 这里的“烦忧”（Sorge，又译为“烦”、“操心”、“忧心”等）属海德格尔前期哲学的核心概念之一。主要可参看海德格尔：《存在与时间》，第42节，图宾根1993年版；并参看中译本，陈嘉映、王庆节译，北京1987年。另可参看海德格尔《全集》中的早期弗莱堡讲座和马堡讲座部分。——译注

[83] 关于δίκη［正义］（中译者在此仍从旧译），海德格尔在“阿那克西曼德之箴言”（作于1946年）一文作过独特的阐释和讨论。参看海德格尔：《林中路》，《全集》，第五卷，美茵法兰克福1977年，第321页以下；并参看中译本，孙周兴译，上海1997年。——译注

[84] 参看海德格尔：《存在与时间》，第7节A，图宾根1993年版；并参看中译本，陈嘉映、王庆节译，北京1987年。——译注

[85] 参看本章第23节的相关讨论。——译注

[86] 海德格尔在此是把希腊文δίκη一词译解为“嵌合”（der Fug）。英译者把这里的“嵌合与非嵌合”（der Fug und der Unfug）译为oder and disoder，在中译者看来未必通达。参看海德格尔：《尼采》，英译本，第一卷，D.F.克莱尔译，伦敦1981年，第168页。关于δίκη的具体讨论，可参看海德格尔：《林中路》，《全集》第五卷，美茵法兰克福1977年，第321页以下；并参看中译本，孙周兴译，上海1997年。——译注

[87] 现有《国家篇》中译本译作：“你能告诉我，模仿一般地说是什么吗?须知，我自己也不太清楚，它的目的何在”。参看柏拉图：《理想国》，郭斌和、张竹明译，北京1986年，第387—388页。——译注

[88] 希腊文“方法”一词为μέθοδος。——译注

[89] 现有《国家篇》中译本译作：“在凡是我们能用同一名称称呼多数事物的场合，我认为我们总是假定它们只有一个形式或理念的”。 参看柏拉图：《理想国》，郭斌和、张竹明译，北京1986年，第388页。——译注

[90] 在此上下文中，海德格尔使用了德语表示“制造、制作”的三个动词：herstellen、machen、anfertigen，但海氏特别强调，其中的herstellen具有“把……带出来”、“让显现出来”的意思，与其他两个动词有所不同。我们把herstellen译为“生产”，把machen译为“制作”，把anfertigen译为“制造”。——译注

[91] 除了这里的“无伪装状态”（Unverstelltheit），海德格尔更经常地用“无蔽”或“无蔽状态”（Unverborgenheit）来翻译希腊文的ἀλήθεια（旧译“真理”）。——译注

[92] 希腊文φυτουργός一词的字面意思为“园丁”，在文学上也被用作天父宙斯的名称。我们从施莱尔马赫的译法，把它译为“本质构成者”（Wesensbildner）。——译注

[93] 作者在“艺术作品的本源”一文也论及阿尔布雷希特·丢勒，参看海德格尔：《林中路》，《全集》，第五卷，美茵法兰克福1977年，第58页；并参看中译本，孙周兴译，上海1997年。——译注

[94] 海德格尔把希腊文ἐρασμιώτατον译为“最令人出神的东西”（Entrückendste），这里又把它更改为“既令人迷惑又令人出神的东西”（das Berückend-Entrückende）。虽然这两个德文动词都有“迷惑、使入迷”的意思，但在字面上仍有某种区别：berücken是“使移动”，entrücken则是“使离开”。中译文未能充分传达出这种字面意义。同样的表述亦可见于海德格尔：《荷尔德林诗的阐释》，《全集》，第四卷，美茵法兰克福1996年，第53—54页；并参看中译本，孙周兴译，北京2000年，第61—62页。——译注

[95] 这里的φρόνησις尤其是亚里士多德哲学的一个基本概念，通常被译为“明智”、“聪明”（Klugheit）。在亚里士多德那里，φρόνησις是与“技艺”（Techne）、“知识”（Episteme）、“智慧”（Sophia）、“精神”（Nous）并列的一种能力（参看亚里士多德：《尼各马可伦理学》，卷六）。海德格尔在二十年代的讲座中曾把φρ όνησις译为“烦神的寻视”（fürsorgliche Umsicht）（参看海德格尔：“对亚里士多德的现象学阐释”，载《狄尔泰年鉴》，第六卷，1989年，第235—269页）。而在此上下文中，海氏则把它解为“明智”（Verständigkeit）。——译注

[96] 此处“向着存在的令人迷惑的出神”德文原文为：berückende Entrückung zum Sein。——译注

[97] 现在可参看海德格尔：《路标》，《全集》，第九卷，美茵法兰克福1996年，第123页以下；并参看中译本，孙周兴译，北京2000年，第142页以下。——译注

[98] 施莱尔马赫（Schleiermacher）是德国十九世纪神学家和哲学家，但这个人名在字面上又有“面纱制作者”（Schleier-macher）的意思，所以在此是一语双关的。——译注

[99] 法文，意为“健全的理智、常识”（der gesunde Menschenverstand）。——译注

[100] 此处形容词“透视性的”原文为perspektivisch，相应的名词有两个，一为das Persepektive（视角、透视、前景等），二为das Perspektivische（透视、透视特性等），后者较少出现。这两个名词基本上是同义的，我们在这里的上下文中把das Perspektive译为“视角”，把das Perspektivische译为“透视”。但这种区分是相对的，在有的语境中我们并没有坚持这个区分，也以“透视”和“视角”两个译名翻译das Perspektive。关于“透视”或“视角”，作者在本书第三章第13节及以下各节中作了更多的讨论，可以参观。——译注

[101] 这里的“假象”（Anschein）和“假相”（Schein）在日常德语用法中是两个难以区别的词语，且带有贬义色彩。但海德格尔对它们作了中性的使用。“假相”（Schein）与动词“闪现”（scheinen）相联系，是闪现出来的“相”；而“假象”（Anschein）有更多的“似是而非”的含义。——译注

[102] 尼采在这里把德文中的“活动”（Tätigkeit）一词书作Tätig“keit”，我们权译之为“活‘性’”。——译注

[103] 显然在海德格尔看来，上引尼采话中的“科学”（Wissenschaft）一词并不是欧洲近代以来形成的狭义的“科学”概念，而是希腊意义上的Espiteme，即“知识”（Wissen）。——译注