中国古代的音乐文化有悠久的历史和丰富多彩的内容，是中国各族人民世世代代共同创造的辉煌成果。它的发展的历程可以分为六个时期。
第一节
先秦时期的音乐
商代的甲骨文中有不少乐器名，不仅种类多，而且字形也表现出乐器已经达到相当复杂的程度。这都是音乐文化发展的标志。如：
历史进入西周以后，音乐有很大的发展。中国最早的一部诗歌总集《诗经》，所收作品上起西周初年（前11世纪）或更早的周族活动时期，下至编辑成书的春秋中期（前6世纪），前后经历约五百年。保存到现代的作品有305篇，分为《风》、《雅》、《颂》三大类：（1）《风》是各地的民歌。（2）《雅》又分为《大雅》和《小雅》，前者为贵族乐歌；后者多半为贵族乐歌，也有一部分民歌。（3）《颂》分为《周颂》、《鲁颂》和《商颂》。《周颂》出于周王室，《鲁颂》出于鲁国公室，《商颂》出于商族后裔宋国公室，都是统治者祭祀祖先的乐歌。《诗经》产生的地区，主要在黄河中、下游，也有出自江汉流域的。
《诗经》各篇的曲式，经音乐史学家杨荫浏分析归纳，可以分为十种：（1）一个曲调重复；（2）一个曲调的后面用副歌，重复；（3）一个曲调的前面用副歌，重复；（4）一个曲调重复，最后一章“换头”；（5）一个曲调重复，前面有引子；（6）一个曲调重复，后面有尾声；（7）两个曲调各自重复，联成一个歌曲；（8）两个曲调交替运用，联成一个歌曲；（9）两个曲调不规则地重复，联成一个歌曲；（10）一个曲调重复，前有引子，后有尾声。［3］这样分析，可以说明《诗经》中丰富的曲式。
《诗经》中保存着不少具有唱和形式的作品。这种唱和形式即歌词的领起部分与应和部分互相结合的形式，《诗经》中有不少作品都可以用这种方式加以分析。唱和形式可以分为三类：（1）对唱——两方交替歌唱，或采取问答方式，或采取接续方式。领起部分如在全篇之前，即变为引子。（2）帮腔——是紧接每句、每章或全篇歌词而出现的应和部分，一般采用“一唱众和”的方式。全篇以后的帮腔，有的就发展成尾声。（3）重唱——依照别人所唱的全篇歌词重唱，歌词或相同或不同。《诗经》中篇名不同而章句结构全同的诗，有的可能属于同一曲调，如《商颂》的《那》篇和《烈祖》篇。
《诗经》中还保存了古代著名乐舞《大武》和《大濩》的歌词。《大武》是歌颂周武王伐纣灭商故事的乐舞。舞蹈分为六成（段），各段表现了不同的情节。歌词经学者考证，认为都散见于《周颂》中，虽然对歌词配合的段数问题，见解仍有分歧，但对其中五篇歌词的认识是比较一致的。六段的情节不同，而已考订的五篇歌词的内容和格式也不同，这就可以推断这六段的曲式和舞蹈也不相同。它们所组成的《大武》是一首相当复杂的大曲。
《大濩》是歌颂商汤的乐舞。学者曾指出《商颂·那》篇即《大濩》的歌词。《商颂》是春秋时代宋国公室祭祖的乐歌，其中可能有商族世代相传的祭祖乐歌的一些片断。《那》在《诗经》中不分章，现在我把它分为五章，每章四句，最后剩余两句：“顾予蒸尝，汤孙之将。”这两句也许是朗诵的祝语。本诗第五章是“乱”——乐曲的高潮部分。诗中描写的《万舞》应指《大濩》，虽然不如《大武》那样具有故事情节，但也力图表现商汤的功德。《商颂·烈祖》篇也是歌颂商汤的，旧本都把它定为一章，现在我把它分为五章，每章四句，最后也剩余两句：“顾予烝尝，汤孙之将。”结构和《那》完全相同。那么，如果《那》是配合《大濩》的歌词，《烈祖》也应当是《大濩》的歌词。
古代比较长的乐曲中，往往有用多种乐器合奏的“乱”段，一般安排在乐曲的末尾。《诗经》中还保留着乱段的痕迹。据记载，《周南·关雎》、《大武》、《商颂·那》都有乱段。如上所述，《那》有乱，那么，《烈祖》也应有乱。《诗经》不仅反映了当时的文学成就，也反映了当时的音乐成就。
十二律的名称是什么时候开始形成的，现在还难以确定。《国语·周语》记载，周景王的乐师伶州鸠在回答询问时曾说到，十二律的名称是黄钟、大吕、太簇、夹钟、姑洗、仲吕、蕤宾、林钟、夷则、无射（yì）、应钟；关于五声，提到宫、角、羽，指出“大不逾宫、细不过羽”，虽然没有提商、徵（zhǐ），也表示出五声的体系已经成立了。这些名称是在长期音乐实践中形成的，当远在周景王（前544—前520年在位）之前。后来也出现了加上“二变”的七声音阶——宫、商、角、变徵、徵、羽、变宫，但在中原音乐中，五声体系一直占有主导地位。十二律是绝对音高，五声是比较音高。
三分损益法的产生，最迟也应在春秋时代。孔子（前551—前479）说：“师挚之始，《关雎》之乱，洋洋乎盈耳哉！”一开始，太师挚唱“升歌”，［4］末尾合奏《关雎》篇的“乱”段，声音宏大，充满了人们的耳朵。像这样的乐队规模，这样的音乐效果，如果当时的乐人还不能分辨五声、十二律，不了解定律的基本方法，那是无法想象的。
记载三分损益法的最早文献是《管子·地圆》篇，只记载了五声音阶律管的长度比例。先定出宫音为81，然后用三分损益法求得徵音为，商音为，羽音为，角音为。［5］这样，五声长度的比例数字都是整数。按音高排列，其次序为徵羽宫商角。既然能算出五声的比例数字，当然也可以算出其他各律的比例数字，只是那些都有小数。《管子》一书虽然并非春秋时代管仲（？—前645）所著，而多半是战国时代齐国管子学派的著作，但不能认为书中所保存的资料，如三分损益法的乐律理论，都不早于战国时代；即使是在战国时代才概括成数学公式，写在书上，但这种方法一定已有很长的使用和流传的过程。因此，可以认为它最迟产生于春秋时代。
春秋战国时期有不少思想家阐述了对音乐美学问题的见解，其中对后世影响最大的是孔子和荀子。孔子是儒家的代表人物，有音乐实践经验和音乐修养。他整理过《诗经》，使“《雅》《颂》各得其所”，整理的重点在音乐方面。孔子关于音乐的言论虽然是片断的，但已表明了他的基本观点。他认为礼和乐都是维护统治秩序的工具，二者相辅相成。音乐能起感化作用，有重要的社会功能。因此，就乐舞形式的“美”和内容的“善”比较而言，他更强调“善”。孔子说“郑声淫”（淫：过分），又说“恶郑声之乱雅乐”，这是指郑国民间音乐说的，认为它放任而不合礼所要求的中和的准则。但孔子并不反对一切民间音乐，他说“《关雎》乐而不淫，哀而不伤”，曾加以肯定。对于相传是虞舜的乐舞《韶》，孔子多次赞扬，认为“尽美矣，又尽善也”，已达到最高的境界，所以他在齐国听到《韶》乐，竟然陶醉三个月而不知肉是什么滋味。在孔子看来，对待乐和对待礼是一样的，阶级差别是不能超越的。鲁国大夫季氏使用了天子的“八佾”舞（64人），孔子就表示：“是可忍也，孰不可忍也？”季氏能忍心做出这种事来，还有什么别的事情不能忍心去做的呢？孔子把乐看得和礼一样严肃。
荀子（？—前238年）或荀子学派的音乐思想，集中保存在《荀子·乐论》篇中，但文义多有重复，可见非出于一人之手。也可能是荀子在不同时间所讲述，经各弟子记录，最后辑入此篇，其中可能已有弟子引申发挥的地方。《乐论》采用了和墨子辩论的形式。它继承了孔子的若干论点，经过发展改造而形成法家的音乐理论。荀于认为人们需要音乐，这是“人情所不免”的，但为了防止音乐陷入邪乱，必须“制《雅》、《颂》之声以道（导）之”，“感动人之善心，使邪污之气无由得接焉”。他反对的“淫声”、“夷俗邪音”和“郑卫之音”，实即泛指民间音乐。他要求音乐“可以善民心，其感人深”，“移风易俗，天下皆宁”。把音乐的社会功能提高到政治功能。他又说：“乐中平则民和而不流，乐肃庄则民齐而不乱。民和齐则兵劲城固，敌国不敢婴（通“撄”一侵）。”还说：“故乐者，出所以征诛也，入所以揖让也。征诛揖让，其义一也。”比孔子又进了一步，荀子把礼、乐都作为专政的工具，显示出法家的精神。
第二节
两汉时期的音乐
汉哀帝即位（前6年）后，曾下诏罢乐府。当时乐府中的人员“大凡八百二十九人”，分工很细。汉哀帝虽然把这些人员裁减了大半，留者改属太乐署，撤销了乐府；“然百姓渍渐日久，又不制雅乐有以相变，豪富吏民，湛沔自若”［8］。这种俗乐已经广泛地传播起来。
东汉虽然没有乐府这个官署的名称，但“黄门鼓吹署”的职责却是和西汉乐府相同的。［9］东汉继续搜集整理民间的音乐。
汉代的统治阶级为了政治目的和享乐而设立乐府，但乐府对于搜集整理和传播民间音乐也起了一定的作用。《汉书·艺文志》著录的歌诗314篇，大概就是西汉乐府所用乐歌的一部分。乐府的乐歌大致可以分为两大类，即鼓吹曲与相和歌。
（1）鼓吹曲用于郊庙祭祀、军队、仪仗、典礼中，是一种进行曲或节奏明朗的乐曲。这种乐曲吸收了我国北部和西部少数民族的乐曲因素，但采用更多的还是中原各地的这种性质的民间歌曲。乐府中有“鼓员”、“吹鼓员”——如“骑吹鼓员”、“江南鼓员”、“沛吹鼓员”等，就是专门演奏鼓吹曲的。《艺文志》著录的歌诗中，如《高祖歌诗》、《汉兴以来兵所诛灭歌诗》、《出行巡狩及游歌诗》等，都属于这一类。这类歌诗虽然没有标明地区，可能也有地方特色。如《高祖歌诗》当指汉高祖刘邦所作的《大风歌》。《史记·高祖本纪》记载：
高祖还归，过沛，留。置酒沛宫，悉召故人父老子弟纵酒。发沛中儿得百二十人，教之歌。酒酣，高祖击筑，自为歌曰：“大风起兮云飞扬，威加海内兮归故乡，安得猛士兮守四方！”令儿皆和习之。
沛是旧楚地，这部鼓吹乐应当属于楚声。汉高祖也爱好他的乡土音乐楚声。乐府中的“沛吹鼓员”必然演唱《大风歌》，另外，还会演唱沛县一带的其他地方乐歌。
（2）相和歌 源出于各地流行的民歌。《宋书·乐志》说：“相和，汉旧歌也，丝竹更相和，执节（打拍子）者歌。”又说：“凡乐章古辞，今之存者，并汉世街陌谣讴。”相和歌的主要来源是街陌谣讴，而街陌谣讴往往采用互相唱和的形式，这大概就是相和歌得名的由来。《艺文志》著录的歌诗中，如《吴楚汝南歌诗》，《燕代讴雁门云中陇西歌诗》，《邯郸河间歌诗》，《齐郑歌诗》，《左冯翊秦歌诗》，《京兆尹秦歌诗》等，都属于这一类，乐府采诗的范围已遍及黄河、长江流域。这时已有用曲线表示的乐谱。目录中有《河南周歌诗》7篇，又有《河南周歌〔诗〕声曲折》7篇；有《周谣歌诗》75篇，又有《周谣歌诗声曲折》75篇。声曲折显然是和歌诗配合的乐谱。
现在所能看到的汉代乐府歌词，大部分是东汉作品。《宋书·乐志》列举的“汉世街陌谣讴”有《江南可采莲》、《乌生》、《十五》、《白头吟》等。“梁鼓角横吹曲”中有古诗《十五从军征》一首，标题《〈紫骝马〉歌辞》。研究者认为这首诗就是《十五》的歌词，是东汉末年的作品：
十五从军征，八十始得归。道逢乡里人，“家中有阿谁？”“遥望是君家，松柏冢累累。”兔从狗窦入，雉从梁上飞。中庭生旅（野生）谷，井上生旅葵。舂谷持作饭，采葵持作羹。羹饭一时熟，不知贻阿谁！出门东向望，泪下沾我衣。
《紫骝马》本是鼓吹曲，诗作者却用它唱出了反对战争的悲歌。东汉另一首民歌《江南可采莲》是相和歌一类的作品：
〔唱〕江南可采莲，莲叶何田田，鱼戏莲叶间。
〔和〕鱼戏莲叶东，鱼戏莲叶西，鱼戏莲叶南，鱼戏莲叶北。
研究者多认为这首歌诗是一唱众和的形式，可以反映出乐曲活泼自然的民歌特色。
西汉时，关于音乐的论辩，在春秋以来各家音乐思想的基础上，又有很大的进展。于是有人把他们的有关言论汇集成具有综合性的音乐理论著作《乐记》。《乐记》非一人一时所作，但主旨以儒家和荀子学派的学说为纲。它也把乐和礼相提并论，把乐作为重要的教育和施政的工具。它反对民间音乐“郑卫之音”和“桑间、濮上之音”。它认为：“声音之道，与政通矣”；“礼乐刑政，其极一也，所以同民心而出治道也。”更强调法家的主张。《乐记》对音乐产生的过程以及音乐既形成之后又反过来对人们心情的影响，作了细致的分析。它说：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。”这种认识超过了孔子和荀子，既深刻而又鲜明。
先秦时期，中外文化已有交流，至汉武帝时，横贯亚洲腹地的丝绸之路以及纵贯沿海地区的海上丝绸之路都已畅通，从此，中外文化交流更为活跃，其中包括音乐文化。
秦代末年，赵佗割据南海、桂林、象郡，自称南越王。南越辖境包括今越南的北部，所以至迟到这时中国音乐已传入越南。汉武帝元鼎六年（前111）平定南越后，朝廷举行祀典时曾使用一种新乐器“空侯瑟”，形状像中国的瑟，名称是“空侯”。空侯也写作“坎侯”，是外来语，可能是经由南越传入长安的弹拨乐器“坎农”（kanon）有关古语的音译。后来称为“卧箜篌”。新疆至今还常用的“卡龙”，就是卧箜篌一类的乐器。
西汉初年，原来居住在河西地区（今甘肃黄河以西）的月氏族和乌孙族，因受匈奴族逼迫，先后西迁，他们会把自己的音乐文化带到中亚或南亚。汉武帝时，张骞通西域［11］后，安息（今伊朗）派使臣及“犁轩善眩人”来中国。犁轩指罗马帝国；眩人，也写作“幻人”，即杂技魔术艺人。犁轩幻人未必是欧洲人，或许是指罗马的东方属地“条支”一带的人。史书记载，条支“国善眩”。条支即今叙利亚。不知幻人来时是否有音乐伴奏人员。有的史书记载，张骞出使时曾得《摩诃兜勒》一曲。此说不可信（见下文）。
西汉后期，佛教经中亚传入今新疆，至东汉初年即传入我国内地。此后，有不少的僧侣自印度及中亚各地陆续东来译经传教，不知当时是否带来佛教音乐。
由西域或通过西域传入中原的乐器，东汉时有琵琶，这类乐器源出于西亚一带，古波斯语称“巴波特”（barbot），［12］后传入新疆。语言学家岑麒祥说，古库车语中用梵语“比般喀”（vipanki）称琵琶，“喀”是词尾，是微小的意思。按汉语琵琶应是库车语的音译。现代维吾尔语称琵琶为“巴比特”（barbit），又是波斯语的音变。东汉灵帝（168—188年在位）爱好“胡空侯、胡笛、胡舞”。经学者考证，胡笛大概是一种竖笛；胡空侯不同于前面所说的空侯瑟，当是指竖箜篌（harp）而言。
东汉初年，我国北方民族匈奴族分为南、北两部。其后，北匈奴的一部分经中亚向西迁徙，于4世纪出现在欧洲东部，即欧洲历史上所说的“洪斯”（Huns）。其中一部分就在今匈牙利定居下来。洪斯把中国的音乐文化带到了他们经过和定居的地区。至今匈牙利民歌歌词的结构和中国甘肃省“裕固”族民歌很近似，曲调也有很多极为相似。在古代，裕固族的祖先“丁零”和匈奴有密切关系。［13］匈牙利语称排箫为奈伊（nay），这个名称如果和汉语有关，大概就是洪斯西迁时传过去的。
中国音乐很早就传入朝鲜。古乐府相和歌中有《箜篌引》，即朝鲜女子丽玉所作，大概是东汉时期的作品。中国乐器，不知何时开始传入日本。日本山阴、北陆等地曾发现古铜铎，日本考古学家认为是模仿中国古钟而制造的，在日本流行的时期大概是公元前后几百年间。这些古铜铎和中国的编钟极相似，但铎身的图案花纹则具有日本的民族风格。
第三节
魏晋南北朝时期的音乐
这是一个动荡的时期。由于民族的迁徙杂居，文化的频繁交流，中国音乐正酝酿着巨大的发展变化，但这个时期由于没有强大的统一政权对民间音乐进行搜集整理工作，所以流传下来的资料很少。
魏晋两代，朝廷都设置了掌管音乐的机构“清商署”。清商署虽因清商三调而得名，但所演奏的音乐不会只限于清商三调，也必然继承了其他传统乐曲，吸收了当时流行的民歌，这些民歌大部分出于北方各地区。
西晋末年，北方少数民族鲜卑、匈奴、羯、氐、羌等族，已陆续进入黄河流域，各政治集团割据一方，建立政权。西晋灭亡后，东晋即被迫迁都建康（今南京），偏安江南，北方人大批南迁，把北方音乐也传到江南，对当地音乐一定会有影响。南朝各代不断地涌现新声，而记载下来的主要是“江南吴歌”和“荆楚西曲”。吴歌产生的中心是建康（今南京），即今江苏一带的民歌。西曲歌出于荆（今湖北江陵）、郢（今武昌一带）、樊（今湖北襄樊一带）、邓（今河南邓县）之间。从歌词中出现的地名考虑，西曲分布在今湖北、江西、四川东部和河南一带。吴歌和西曲产生的地域大致相当于汉代相和歌中《吴、楚汝南歌诗》产生的地域。再往上推，都和楚辞、楚声有些渊源关系。
南朝的清商乐也流传到北方。北魏统一北方后，把相和歌、清商三调以及吴歌、西曲等，统称为清商乐。北魏及其以后的北齐的音乐机构，除搜集整理一些民间乐歌之外，也都保存了一部分清商乐。
魏晋南北朝时期，除了西晋王朝取得短暂的统一局面外，中国处于分裂状态中，到处是动乱的现象，政治黑暗，烽火连天，人民饱经忧患。当时的歌词对这种社会现实，都有所反映。南朝的吴歌、西曲等，反映了长江、汉水沿岸的商业城市——如建康、江陵、襄阳等处的城市居民、商人和歌伎生活的一个侧面，不能代表南朝的全部民歌。北朝的《鼓角横吹曲》和其他民歌，是北方的汉族和少数民族的作品，也反映了多方面的社会生活。
魏晋南北朝的歌词，主要出于民间，也有一部分是文人的创作或由文人加工的作品。歌词的多样化形式，可以反映乐曲形式的发展水平。规模较大的“相和大曲”，它的曲式的形成和规格化，大概是在魏晋时期。今抄录瑟调大曲《艳歌何尝行》（《白鹄》）一首，并标出段落：
〔艳歌〕飞来双白鹄，乃从西北来。十十五五，罗列成行。（一解）
妻卒被病，行不能相随。五里一返顾，六里一徘徊。（二解）
吾欲衔汝去，口噤不能开；吾欲负汝去，毛羽何摧颓。（三解）
“乐哉新相知，忧来生别离。”躇蹰顾群侣，泪下不自知。（四解）
〔趋曲〕“念与君别离，气结不能言。各各重自爱，道远归还难。”“妾当守空房，闭门下重关。若生当相见，亡者会黄泉。”
〔和〕“今日乐相乐，延年万岁期。”
本篇原有注文：“‘念与’下为‘趋曲’，前有‘艳’。”对于趋曲的段落，说得明确。“艳歌”指什么？就注明艳趋的一些大曲加以比较，可以推想这里的艳歌即指“念与”前的歌词四章，而不是在这四章之前另有艳歌。《古今乐录》引王僧虔《技录》说：“《艳歌何尝行》，歌文帝（曹丕）《何尝》、《古白鹄》二篇。”《何尝》和《古白鹄》未必为曹丕所作，但可证《艳歌何尝行》是由这两篇合成的。《古白鹄》是本篇的艳歌，《何尝》是本篇的趋曲。最后两句是和声帮腔祝词。余冠英指出：“古乐府重声不重辞，乐工取诗合乐，往往随意拼合裁剪，不问文义。”［16］他们拼合时，也不是完全不考虑文义，但总不免捕风捉影。艳歌的“艳”当出于楚语。所谓“荆艳楚舞”，艳就是歌曲的意思，［17］不是艳丽的意思。相和大曲，一般分为两大段：第一大段是艳歌，以歌为主，又分为若干解，解是两个乐章之间的“过门”曲，［18］即前一曲的尾声。第二大段是趋曲，不分解，配舞，节奏较快。有时末尾还加两句和声，是乐舞活动中的习惯用语。
这时清商乐又取得了进展。以“变歌”为例，它的创作方法，在以前可能已经采用过，但到这时才有比较明确的标志。如有《子夜歌》，又有《子夜变歌》；有《欢闻歌》，又有《欢闻变歌》。歌词都是五绝，在词式上没有不同，那么，所谓“变”就表现在曲式的差别上。大概变体是就某一曲调加以调整改编而成的，改变不会太大。但这种方法又开辟了使乐曲发展演变的一条新途径。变字的这种含义和用法，到唐代即为“变文”所继承。又乐曲中唱和部分的发展比以前也更为复杂，有些和声部分逐渐融入曲调本身，从而推动着曲调有所变化。这又是乐曲演变的途径之一。
吴歌《上声歌》说：“初歌《子夜曲》，改调促鸣筝。四座暂寂静，听我歌《上声》。”南朝所传古诗中也说：“四座且莫喧，听我歌一言。请说铜炉器，崔巍像南山。”可见当时盛行在大庭广众中唱长篇歌诗的风气，这是汉代说唱体裁的继续，因此，汉末出现了《孔雀东南飞》，南北朝时期北朝又出现了《木兰诗》。《木兰诗》属横吹曲，但不知采用的是什么曲调。按此诗也有拼合的语句，开头说：“唧唧复唧唧，木兰当户织。不闻机杼声，唯闻女叹息。问女何所思，问女何所忆。”这几句也见于《折杨柳歌》，只是开头两句作“敕敕何力力，女子当窗织。”所以我推测《木兰诗》可能用的是《折杨柳》曲，经多次重复而成为长篇歌诗。
相和大曲在中原流行之后，可能传入西域，对西域大曲有所影响。［19］到了唐代，中原乐人继承了相和大曲，又借鉴西域大曲，创作了唐宋时期盛行的大曲形式。
西迁的一部分月氏族，在历史上称为大月氏。大月氏经中亚到达大夏（今阿富汗和巴基斯坦北部）后，建立了大月氏国，这是大月氏的政治中心。此外，还有分布在中亚两河（阿姆河、锡尔河）流域的以康国为主的九个政权——如米国、史国、曹国、何国、安国、穆国等，也是大月氏族建立的。［20］到南北朝以后，中国史书上称它们为“昭武九姓”。昭武城在今甘肃省高台县境，当年昭武九姓诸国君主的祖先都是由这个地区迁去的。从4世纪起，这些国家的乐舞艺人来中原献艺传艺的很多，他们带来的也会有原来月氏族传统的或具有月氏族传统因素的乐舞艺术，而且艺人中也会有月氏族的后裔，因此，他们的艺术很自然地受到中原人民的欣赏和欢迎。
中原和西域乐舞文化的交流活动中，佛教寺院也是一条渠道。《魏书·释老志》说：“今之僧寺，无处不有”，“梵唱屠音，连檐接响”。所谓“梵唱”即“梵呗”，“屠音”即“浮屠”（佛教）之音，都指佛教音乐而言。佛教音乐并非都来自印度，由于传入路线不同而有差异。佛教音乐传入后，即逐渐走上中国化的道路。
三国时代，吴大帝赤乌六年（243），“扶南王范旃遣使献乐及方物”。当时的扶南国包括今柬埔寨及越南南部。中国人民和朝鲜、日本人民的交往一直没有中断。南朝的宋朝（440—479）初年，百济国的“鼓角箜篌之乐”传入中国。百济在今朝鲜南部。中国南朝的陈文帝天嘉三年（562），中国僧人智聪携带“儒释（佛教）方书、明堂图百六十卷，佛像、乐器”，到了日本。［22］他传去的音乐当以佛教音乐为主。
南北朝末期，北朝的两个政权：一为鲜卑人建立的北周，建都长安；一为鲜卑化汉人建立的北齐，建都邺城（今河北省临漳）。北齐宫廷中的乐人或其先世就有来自昭武九姓诸国的乐人。北周武帝天和三年（568），北周和西突厥联姻，西域各地如龟兹、康国（今中亚撒马尔罕）等都派艺人组成乐队，随着皇后到了长安。乐队中有个龟兹人，名苏祇婆，擅长琵琶，他把西域乐律传授给长安音乐家郑译。
上文提到的《摩诃兜勒》一曲，经仲铎考证，认为是出于陈朝僧人智匠的妄说，并非张骞由西域带回的。［23］但南北朝时当有此乐曲，是由西域传来的。
第四节
隋唐时期的音乐
经过长期的社会动荡，在民族融合运动达到一个新阶段、南北文化有了更多的交流、各族人民都有了政治统一的要求下，隋文帝杨坚建立了隋朝，统一南北，继承了北朝和南朝的文化——包括音乐文化。
隋朝设立的音乐机构，有“太乐署”（雅乐）、“清商署”（俗乐）和“鼓吹署”（礼仪音乐）。开皇二年（582），隋文帝下令整理音乐，引起了一场关于乐律的争论。这时由于国内民族之间以及中外音乐文化的交流，乐律的差别问题引起音乐家的注意。郑译上书阐述龟兹乐律，把中原乐律和西域乐律结合起来。这种龟兹乐律大概是西域广泛流行的属于西域乐系的一种古老乐律。因用琵琶定律比较方便，所以传入中原之后，就被一些音乐家采用。它对隋唐燕乐（宴乐）的乐律有一定的影响。
隋代初年，宫廷燕乐置七部乐：（1）国伎，即西凉伎，出于凉州（今甘肃武威）一带；（2）清商伎，指中原和江南地区的传统音乐和民间音乐；（3）高丽伎；（4）天竺伎（天竺指印度）；（5）安国伎（安国即今中亚布哈拉）；（6）龟兹伎；（7）文康伎，传说原是纪念晋朝太尉庾亮（谥文康）的乐舞。此外，又杂有疏勒（今新疆喀什）、扶南、康国、百济、突厥、新罗（在今朝鲜）、倭国（在今日本）等伎。隋炀帝时又加以调整，定为九部：清乐（即清商伎）、西凉、龟兹、天竺、康国、疏勒、安国、高丽、礼毕（即文康伎）。这些项目反映出，当时朝廷已经广泛地搜集到国内外的多种乐舞。但这些只是朝廷举行宴会时乐舞表演的节目次序单，目的在炫耀皇帝的“威德”，不能反映当时社会上新音乐的内容。
唐朝前期一百多年间，社会安定，经济有很大的发展。当时人民继承发扬南朝和北朝的文化传统，而且各民族、各地区文化交流的范围更为扩大，对国外的文化交流也更为广泛，因此，民间的音乐活动已成为社会风气，新的音乐不断地、大量地涌现出来，并得到普遍传播。
唐朝初年，宫廷燕乐沿用隋九部乐，但增“燕乐”（宴乐），删“礼毕”。至唐太宗时调整为十部：（1）燕乐；（2）清商乐；（3）西凉乐；（4）天竺乐；（5）高丽乐；（6）龟兹乐；（7）安国乐；（8）疏勒乐；（9）康国乐；（10）高昌乐，高昌即今新疆吐鲁番。这十部乐中，第一部是狭义的燕乐，包括《景云乐》、《庆善乐》、《破阵乐》（秦王破阵乐）和《承天乐》四个项目，都是为统治阶级歌功颂德的。第二部清商乐是中原音乐。其他八部各有民族特点、地区特点或外来乐舞特点。
唐朝的音乐机构，原来有太乐署、鼓吹署和教坊，都由太常寺管辖。教坊在宫廷中，规模很小，至玄宗开元二年（714）大加扩充，除宫廷中设内教坊以外，在西京长安（今西安）和东京洛阳，各设外教坊两所，都不属于太常寺，而另由宫廷派内官（宦官）为“教坊使”，进行管理。宫廷中还有“梨园”等，也是培养乐工的处所。《新唐书·礼乐志》说：“玄宗既知音律，又酷爱法曲，选坐部伎子弟三百，教于梨园，声有误者，帝必觉而正之，号‘皇帝梨园弟子’。”又说：“宫女数百，亦为梨园弟子，居宜春北院。”这些音乐机构，主要传习俗乐，是搜集民间乐舞、培养乐工的地方，也是提高乐舞艺术、传播乐舞的地方。此外，贵族豪门以及各州郡也都有乐人伶工。在唐玄宗提倡之下，乐舞盛行，风靡一时。
唐代音乐至唐玄宗时达到鼎盛时期。宋沈括《梦溪笔谈》说：天宝十三载（754），“以先王之乐为雅乐，前世新声为清乐，合胡部者为宴乐（燕乐）”（卷五）。所谓雅乐用于朝廷礼仪，伪托为古代圣王遗留下来的。胡部主要指西域音乐。就唐代音乐的发展趋势和整体说，它是继承了传统的清商乐，以中原民间音乐为基础，并吸收国内各民族的音乐成果以及外来音乐因素而形成的新音乐。但并不是任何具体乐曲都具备这种综合性质。实际上，广大地区的民间音乐，都依照各自的传统和规律在发展着，并未受到外来影响。
天宝十四载（755），安史之乱爆发。“渔阳鞞鼓动地来，惊破《霓裳羽衣曲》。”［24］“梨园弟子散如烟。”［25］唐玄宗仓皇出走，教坊乐人多流散各地，教坊乐舞却因此更广传于民间。至德二年（757），唐肃宗收复两京，教坊未能恢复开元之盛。唐代宗大历十四年（779），下诏罢除梨园伶使及冗员三百余人，留者隶属于太常寺。至唐宪宗元和十四年（819），复置内教坊于延政里。［26］唐宣宗初年，太常乐工仍有五千余人，俗乐一千五百余人。所以终唐之世，一直保持着开元乐舞的流风余韵。
唐高宗时，“敕九部乐及京城诸寺幡盖众伎，送玄奘及所翻经像、诸高僧入住慈恩寺”［28］。这里所说的“众伎”可能包括各寺的艺僧。艺僧中有不少高手。如唐德宗时的段善本（段和尚）就是最突出的一个。古代相传，长安东西两市祈雨，比赛音乐，都用琵琶弹《六幺》大曲，西市的段善本赛过东市以擅长琵琶著名的康昆仑，［29］传为艺坛佳话。诗人元稹的《琵琶歌》赞扬段善本的弟子李管儿说：“段师弟子数十人，李家管儿称第一。”“管儿还为弹《六幺》，《六幺》依旧声迢迢。猿鸣雪岫来三峡，鹤唳晴空闻九霄。”管儿弹出的这样悠扬清爽的《六幺》曲，可以使人想象段善本的艺术修养和风格。
长安的大寺院里平时也设“戏场”。唐宣宗大中年间（847—859），“戏场多集于慈恩（寺），小者在青龙（寺），其次在荐福（寺）、永寿（寺）”［30］。戏场里都有些什么活动呢？除乐舞之外，大概还有“俗讲”、歌舞小戏、杂技幻术之类。敦煌发现的文献资料中有乐谱、舞谱、曲子词、变文等，都是寺院保存使用的，也有些作品出于僧人之手，可以反映当时寺院音乐活动的内容。
为什么敦煌石窟中保存下来这么多音乐史料，而曲子词中宣扬佛法的并不太多，大部分是以爱情为主题？这大概就是由于当时寺院的音乐活动已经和社会上的音乐活动结合起来。我们看西安地区历史悠久的“鼓乐”社团，其成员有农民、市民、和尚、道士，互教互学，而有些乐社即以佛寺、道观为主，但所传习的仍然是鼓乐，并非佛曲道曲（当然也可能包括佛曲道曲），这种情况可以触发我们对当年敦煌寺院音乐活动的想象。
唐代的乐曲，就曲式结构说，可以分为两大类：（1）杂曲子，是独立小曲，一般都比较短。（2）大曲，是包括许多乐章的具有固定结构的大型套曲。其中有些小曲是可以独立的或原是独立小曲而被编入大曲的。大曲都和舞蹈结合，结构相当复杂。唐代乐曲很多，唐崔令钦《教坊记》、段安节《乐府杂录》、南卓《羯鼓录》和宋王溥《唐会要》等书中，比较集中地记录下来一部分。《教坊记》所录杂曲子及大曲，多半是开元、天宝年间流行的乐曲，或出于传统音乐，如《乌夜啼》、《广陵散》本为清商曲；或来自各地民间，如《凉州》来自今甘肃武威，《伊州》来自今新疆哈密，《赞普子》出于藏族地区；或出于宫廷音乐家的创作，如《秦王破阵乐》；也有外来乐曲而经改编者。搜集的范围很广。［31］
唐代的歌词有歌诗，有曲词。歌诗指齐言诗，大部分是五言或七言绝句体。这种形式是民歌的基本形式，在配合乐曲时有广泛的适应性；何况律诗讲究语音的升降调协，本身已具有音乐的谐和特点，只要演唱时依照乐曲的旋律，在节奏上加以适当的处理，就能和曲调配合。曲词即曲子词，是严格依照乐曲的节拍所填写的长短句体的歌词，即文学史上所说的“词”。其中除极少数始终保持齐言体的唱词以外，不包括歌诗。填过长短句的乐曲，即称为“词调”，是唐代乐曲的一部分。早期的词调中有许多是教坊曲。教坊曲是当时最流行的乐曲。
从敦煌壁画中的世俗乐舞图，可以想象当时民间的宴饮歌舞活动。唐薛用弱《集异记》记载过这样一个故事：“开元中，诗人王昌龄、高适、王之涣诣旗亭（酒楼）饮。梨园伶官亦招妓聚燕（宴）。三人私约曰：‘我辈擅诗名，未定甲乙（名次），试观诸伶讴诗分优劣’。”他们果然听到，伶人先唱高适的《哭单父梁少府》诗，后唱王之涣《凉州词》。这个故事反映了唱诗的风气。很多词调在填入长短句之前，都用歌诗配合过。如《阳关曲》原来的乐曲名称失考，这个词调是由于最初和王维《送元二使安西》诗配合而得名的：“渭城朝雨浥清尘，客舍青青柳色新。劝君更尽一杯酒，西出阳关无故入。”不知当时如何咏唱。白居易《对酒》诗说：“相逢切莫推辞醉，听唱《阳关》第四声。”自注：“第四声‘劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。’”可见咏唱时曾对文字进行调整。以后流传的《阳关三叠》又有不同的唱法。
长短句曲词最早出于民间，已为敦煌曲子词所证明。经学者考证，敦煌曲子词中有些可能是盛唐的作品，但在写作技巧方面已经达到相当熟练的程度。因此推断这种长短句体裁的产生当在盛唐之前，大约在唐高宗时（7世纪中叶）。至盛唐时期，文人开始填写曲子词，但保留下来的不多。中唐时期，白居易、元稹等填了不少的词。他们和民间的音乐活动接触较多，不可能不受到民间曲词的影响。
词调大部分出于民间乐曲。如《长相思》原名《湘妃怨》，是民间祭祀娥皇、女英时所用的乐曲。古代有个神话，说虞舜巡游云南，使二妃——娥皇、女英留居潇水、湘水一带。舜死了以后，“二妃泪下，染竹成斑。（二妃）死为湘水神，故曰湘妃”。白居易依照《湘妃怨》的节拍填词，此曲因而成为词调，改名《长相思》。白词第二首说：
深画眉，浅画眉，蝉鬓鬅鬙云满衣，阳台行雨回。巫山高，巫山低，暮雨潇潇郎不归，空床独守时。
用《湘妃怨》曲调写巫山神女的传说。白居易《听弹〈湘妃怨〉》诗说：“分明曲里愁云南，似道‘潇潇郎不归’。”自注：“江南新词有云：‘暮雨潇潇郎不归’。”由此可以推断，《长相思》的前身即《湘妃怨》，《湘妃怨》是祭祀湘水女神的琴曲。白居易又有《忆江南》词三首，第二首说：
江南忆，最忆是杭州。山寺月明寻桂子，郡亭枕上看潮头，何日更重游。
自注：“此曲名《谢秋娘》，每首五句。”刘禹锡作词，题为《和乐天（白居易）春词，依〈忆江南〉曲拍为句》。
第一首说：
春去也，多谢洛城人。弱柳从风疑举袂，丛兰浥露似沾巾。独坐亦含颦。
“洛城人”指白居易。白居易自称所填《长相思》词为“江南新词”，正是为了表示不同于齐言体的歌诗。他填写《忆江南》词，特别指出原曲为《谢秋娘》，而刘禹锡与白居易唱和的《忆江南》词，题目即标明“依《忆江南》曲拍为句”，可见这时文人填词还没有形成普遍的风气，还是一种新鲜的创作方式，所以需要作些说明。从此以后，作词的风气在文人中间就发展起来，盛行于晚唐五代，而大盛于两宋。
关于唐代大曲的研究，根据唐代文献可以知道，大曲分为三大段，即“散序”、“中序”和“破”。每一大段包括若干“遍”，遍也是段的意思。早期的大曲歌词都是齐言诗，到宋代才有长短句体的大曲词（散序无拍，不配诗词）。
我国的讲唱文艺源远流长，唐代的变文有了新的发展。在唐代，民间有“转变”，学者或认为即讲唱变文。按“转”或写作“啭”，是唱的意思。寺院利用这种形式宣扬佛法，但为了招引听众，募集布施，于是广泛采用社会题材。这种形式称为俗讲，所用说唱底本称为变文。《乐府杂录·文叙子》条记载：“长庆中（821—824），俗讲僧文叙（溆）善吟经，其声宛畅，感动里人。乐工黄米饭依其念四声‘观世音菩萨’，乃撰此曲（《文溆子》）。”唐赵璘《因话录》说：文溆举行俗讲时，“听者填咽寺舍”。可见他的歌声深受群众赞赏。［32］
但唐代的变文直到敦煌莫高窟藏经洞被发现以后，大家才看到。关于变文的范围，说者多有分歧，现在暂时以说唱故事的文艺作品为限。就这批变文的形式说，可以分为三类：（1）有说有唱，是标准形式，占多数。（2）只唱不说。（3）只说不唱，和音乐无关。也许第二类说的部分不多，第三类唱的部分不多，在写定文本时便省去了，待讲唱时再临时补充。变文的咏唱部分，主要是五言或七言诗。大约佛教变文多采用佛曲，其他变文多采用流行乐曲。
隋唐时期，由于陆路（主要是丝绸之路）和海路交通的发达，商业贸易的兴旺，国际政治活动的加强，宗教的传播，地理知识的增进，民族迁徙流动的频繁，东方各国各民族开始了更加广泛的接触。各国各民族都有长期积累的文化成就，一经接触，彼此发现各方都有特异之处，足以取长补短，充实各自的社会生活内容，因此，引起了大规模的活跃的文化交流运动，而乐舞艺术又是其中最显著的一种事物。当时中国由于所处的地理位置，以及在经济和文化上所取得的成就，很自然地成为东方文化交流的枢纽地带，唐朝的首都长安成为当时的国际大都市。
隋朝的“七部乐”中有外来乐舞三种，七部之外又有外来乐舞五种。宫廷燕乐中虽然只安排一些著名的外来乐舞，也可以反映南北朝以来中外音乐文化交流的部分成果。
唐代初年的九部乐和十部乐中都有外来乐舞四种。后来十部乐为坐、立部伎所代替，立部伎的《太平乐》就采取了天竺乐舞因素。《太平乐》也称《五方狮子舞》。狮子原出于“天竺、狮子等国”。狮子国即今斯里兰卡。舞蹈表演时，驯狮人“作昆仑象”，即化妆成黑皮肤的人。“百四十人歌《太平乐》，舞忭以从之。”［33］古代泛称东南亚诸岛为昆仑。
唐代有许多著名的艺人和宫廷乐师来自中亚。［34］如“舞胡”安叱奴来自安国；琵琶名手曹善才、曹纲来自曹国，曹国故地在今中亚撒马尔罕的北方；米嘉荣、米和郎来自米国，米国故地在撒马尔罕的西南方。唐代的教坊吸收了一些中亚、印度以及更远地区的乐舞。如《柘枝》源出于石国，石国即今中亚的塔什干；《婆罗门》出于印度；《拂林》出于东罗马帝国或其东方属地，等等。
隋朝宫廷燕乐《天竺乐》中有《天曲》，就是佛曲。当时有些佛曲已经在社会上流行，其中有代表性的被选入燕乐中。到了唐代，佛教音乐在中国有很大发展。有些佛曲经过改编，有些为民间乐曲或传统乐曲所代替，中国僧人也创作佛曲。但总有一部分佛曲或多或少带些印度或西域的音乐因素，有宗教意味。寺院也起了传播西域和印度乐舞的作用。
唐代的其他外来宗教，还有摩尼教、祆教、景教等。摩尼教出于波斯，约6—7世纪传入我国新疆，武则天延载元年（694）传入长安。《隋书·音乐志》所载宫廷燕乐《龟兹乐》中有歌曲《善善》、《摩尼》。或认为应读为《善善摩尼》，即鄯善地方的摩尼教乐曲。［35］但《通志·乐略》所列龟兹乐舞曲名及顺序与《隋书》稍有不同，《善善》和《摩尼》不相连接，显然不是一个乐曲。《摩尼》也未必和摩尼教有关。祆教也称火祆教，出于波斯，约于北魏神龟年间（518—519）传入中原。据记载，河南府祆祠祭神时，“琵琶、鼓笛，酣歌醉舞”［36］。这可能是祆教徒祭神时的普遍状况。祆祠中主持祭祀的僧人称为“穆护”。唐代有《穆护子》、《穆护砂》（砂应作煞）等乐曲，都可能和祆教有关。又《教法佛经》称“祆神”为“摩醯首罗”［37］，而唐天宝十三载（754）太乐署改诸乐名，其中《摩醯首罗》改名《归真》，［38］任半塘认为此曲可能和祆教有关。［39］景教是基督教的聂斯脱利派。唐太宗贞观九年（635），教徒叙利亚人阿罗本等经波斯来长安译经传教。敦煌发现的七八世纪的景教资料中，有一种即近代天主教“弥撒”中所唱的《荣福经》（Gloria in Excelsis），又杂以《谢恩经》（Te Deum Laudamus）。［40］既有歌词，也应有相应的曲调，［41］当然曲调或有变化，或由中国曲调代替。
其他国家，还有“室利佛逝”国于七八世纪之间，曾派遣使臣带领艺人到长安。室利佛逝即今印度尼西亚的苏门答腊。唐代宗大历十二年（777），渤海国的使臣送日本舞女11人到长安。唐德宗贞元十八年（802），骠国（今缅甸）派遣庞大的乐团携带乐器19种32件，到达长安。演奏的乐曲有12首。这些国家的乐舞对唐朝的乐舞都有影响。
唐代的中国人民对外来乐舞的吸收，是有条件、有选择的。他们所采取的方法可以分为三种：
（1）吸收——例如，唐代曾一度盛行由波斯传来的“泼寒胡戏”。在严冬季节，表演者“裸体跳足”，持油囊装水，互相泼洒，载歌载舞，以为戏乐。后来，此戏被禁绝，但所用的舞蹈《浑脱》、乐曲《苏幕遮》却保留下来。“浑脱”大概是波斯语“口袋”（kunda）的音译，“苏幕遮”大概是波斯语“披肩”（samosa）的音译。
（2）融合——例如，用《浑脱》舞和中国传统的剑舞糅合起来，成为《剑器浑脱》。开元年间，舞蹈家公孙大娘擅长此舞，“浏漓顿挫，独出冠时。”杜甫为她和她的弟子的精湛艺术，写下了《观公孙大娘弟子舞〈剑器〉行》著名的诗篇。
（3）改编——例如，天宝十三载，太乐署公布更改一大批乐名舞名，其中“沙陀调”《苏幕遮》改为《宇宙清》，“金风调”《苏幕遮》改为《感皇恩》。乐曲改名不只是为了使曲名中原化，而且也意味着乐曲本身已经按照中原风格的要求经过了改编或再创作。这次改名的乐曲中有外来乐曲，也有我国西部民族地区的乐曲。唐代乐人采取这些方式对唐代音乐加以补充。
隋唐时期，中国乐舞也不断地向四周各国传播。例如，当时最流行的乐器之一“筚篥”即出于龟兹。语言学家岑麒祥说，古龟兹语称筚篥为“巴勒喀”（vallaki），“喀”是词尾，是微小的意思。按汉语筚篥当是龟兹语的音译。现在维吾尔语称筚篥为“皮皮”，有的地方也称“巴勒满”，其形状及名称都和vallaki有继承关系。筚篥流传到各邻国，或称为筚篥，如朝鲜、日本；或称为筚，如越南、泰国。流传到伊朗后，波斯语称为“巴勒般”，当是巴勒满的音变。
唐朝初年，有歌颂“秦王”李世民（即后来的唐太宗）的《秦王破阵乐》，有歌有舞，影响很大。贞观三年（629），僧人玄奘到印度取经，当地的两个国王都对他谈论过这个著名的舞蹈。［42］他们都只是听说过，似乎没有看到。
隋炀帝大业八年（612），曾在中国学习乐舞的百济人味摩之到了日本，传授“伎乐舞”。伎乐舞即指中国乐舞。当时，日本推古天皇在位，由圣德太子（即厩户皇子）摄政。圣德太子把这种舞蹈定为佛教祭仪，以后就逐渐盛行起来。［43］味摩之带去的伎乐面（假面），至今保存在东京国立博物馆里。据日本史书记载，当时对传入日本的中国乐舞，“皇太子厩户最好而讲之，于是韩、吴诸乐始行于世”［44］。所谓“韩乐”，指朝鲜乐舞，“吴乐”指中国乐舞。公元702年，日本宫廷设“雅乐寮”，有唐、高丽、新罗及伎乐等乐师。隋唐乐曲不断地传到日本，见于著录者就有一百五十多首。［45］大约从8世纪后期，日本流行一种歌谣俗曲，称为“催马乐”（saybala）。据日本学者河口慧海考证，saybala是西藏语“saybar”的音译。saybar是“地方恋歌”的意思。日语saybala的内容并不限于爱情，歌词中有时掺杂着藏语。流传到今天的只有7章。
朝鲜古代宫廷乐舞分为两类：唐乐，指由中国传过去的乐舞；乡乐，指朝鲜本国的乐舞。这种分法大约始于唐代。9世纪前期，在中国学习佛法及梵呗的新罗禅师真凿，回国后传授梵呗，开创了一个流派。
唐代末年，各地藩镇割据一方，唐朝已无力控制。唐朝覆灭后，即出现“五代十国”的分裂局面，中原音乐的发展又受到挫折。
第五节
宋元时期的音乐
宋朝建立之后，一时全国出现了相对安定的状态。又由于经济的发展，全国出现了一些手工业和商业城市。北宋的都城汴京（今开封）是政治中心，也是商业城市。此外，如成都、临安（今杭州）、广州、泉州等也都是人口众多、商业发达的城市。公元1127年，宋朝被北方的金朝逼迫，迁都临安，此后至公元1279年元朝统一之前，历史上称它为南宋。南宋偏安江左，经济继续发展，临安等地的商业日益兴盛。这种社会状况为音乐的发展提供了条件。
北宋也设立了教坊。据记载，教坊初分为四部，但内容不详，可能是指坐部、法曲部、鼓笛部（立部）和龟兹部而言；后又以艺人职务分为13部，包括筚篥部、大鼓部、拍板色、笛色、琵琶色、舞旋色、歌板色、杂剧色、参军色等，规模远不及唐代。南宋迁都临安之后，有时设置教坊，有时撤销，朝廷有事则临时招集市上艺人表演。
南宋出现了载歌载舞的戏剧，有大型的，也有小型的，流行于城市和乡村，随时随地吸收民间的歌曲。这样，民间歌曲的发掘、整理和传播又增加了许多机会。
在南宋和金朝南北对峙的时候，金朝的都城中都（今北京）是北方的文化中心，这里也聚集着大批的民间职业艺人。他们对于乐舞、戏剧以及文学的发展，也都作出了贡献。
元世祖灭南宋后，把南宋朝廷的乐工、乐器运到元朝都城大都（今北京）。实际上，在当时的临安和大都从事音乐戏剧工作的，主要是民间艺人，朝廷乐工的去留已无足轻重。元代的音乐仍以中原和江南地区的民间音乐为主。当时由于一些民族的迁徙流动，北方和西部诸民族的音乐不断地传入中原地区，丰富了中原音乐的内容；而大批的外国人迁入中国，带来了他们的音乐文化，又使中国音乐增添了新的因素。
宋代的乐曲，在旋律、曲式和组合方面，都有较大的发展变化，因而配合乐曲的歌词也呈现出多种形式。今按曲式即歌词的体裁简略地加以讨论。
1．词和散曲
词盛行于晚唐五代，而大盛于两宋。由于新乐曲不断地增加，而旧乐曲有的消失了，有的经过发展变化，又获得了新的生命，所以宋代的词调增加了很多。但民间曲词保留下来的很少，大量的作品出于文人之手。南宋初年有一首流行的“吴歌”：“月子弯弯照九州，几家欢乐几家愁！几家夫妻同罗帐，几家飘散在他州！”宋孝宗淳熙十六年（1189），诗人杨万里在长江乘船夜航，听到舟人唱歌。他记载：
有云：“张哥哥，李哥哥，大家着力齐一拖。”又云：“一休休，二休休，月子弯弯照九州。”其声凄婉，一唱众和。
诗人受了启发，写成《竹枝词》七首。其中一首说：“月子弯弯照九州，几家欢乐几家愁！愁杀人来关月事？得休休处且休休。”此诗第二句也应当是舟人的歌词。“月子弯弯”这首民歌，直至解放以前仍然在各地传唱。［47］不知在宋代用什么曲调唱，杨万里听到的是“其声凄婉，一唱众和”。
宋词的乐谱流传下来的不多。南宋初年，词人姜夔不但擅长填词，而且擅长作曲。他的词作有17首的乐谱（工尺谱）传下来（其中14首乐谱是他的自度曲），由杨荫浏译为现代乐谱后，我们就听到了宋词的旋律。
金元时期的“散曲”是对杂剧而言，分为两种：小令，配合“只曲”（单曲）；套数，配合由同一宫调的若干只曲所组成的套曲。散曲和杂剧都继承了一些词调。
2．大曲词
唐代关于大曲的资料流传下来的不多，但宋代大曲的规模是继承唐代的而没有什么变化，因此，根据唐宋两代的文献，可以了解大曲结构的轮廓：
唐宋大曲的一般结构分为这样的12遍，各有专名。任二北认为，遍名“皆各由其拍法而定”，可作拍名观。［48］按大曲都配舞，舞蹈由鼓点指挥。这些遍名中可能有些是鼓点的名称，表示敲击的方法及节奏特点。西安历史悠久的“鼓乐”中，就有“滚击”的手法，鼓曲中又有《往里滚》、《往外滚》的名目，不知此“滚”字是否和唐宋大曲的“衮”字有关。大曲的每一遍中也往往包含几小段。
唐代流传下来的大曲《伊州》歌词，包括“歌第一”至“第五”五遍，“入破第一”至“第五”五遍，每遍歌词都是五言或七言绝句，其中有些是诗人的作品。“歌”大致指中序，“入破”大致指“入破”以下各遍。大曲各遍的遍数，记载或有出入。散序及靸无拍，不填词。现存南宋大曲词有三套，即董颖《道调薄媚》（西子词）、曾布《水调歌头》（冯燕传）、史浩《采莲》（寿乡词），分别描述美女西施、侠客冯燕的生平故事以及对仙境寿乡的想象。每套大曲中各遍曲词的格律不同，可见各遍乐曲的曲式不同。大曲本来都有舞蹈，当歌唱故事时，原来的舞蹈已不适用，大概只用大曲的音乐。在大曲的基础上又产生了队舞，如宋朝教坊的“小儿舞队”和“女弟子舞队”。队舞有音乐、舞蹈、唱词和朗诵，场面很大。至元代，也有队舞，称为“乐队”。
3．鼓子词和唱赚
鼓子词，其格式为：〔散文〕+〔词〕+〔散文〕+〔词〕……。有说有唱，是在唐代变文基础上发展起来的一种叙事文学体裁。唱赚是组曲形式，又分两类：“有引子、尾声者为缠令；引子后，只以两腔互迎，循环兼用者为缠达。”［49］
（1）缠达（转踏、传踏）其格式为：〔引子〕+〔甲曲〕+〔乙曲〕+〔甲曲〕+〔乙曲〕……。现在看到的几种宋人《调笑转踏》，都没有引子，格式是诗词兼用，如郑仅《调笑转踏》，开头没有引子。引子可能是器乐曲，不填词。一诗一词，构成一组。词调都是《调笑令》，诗都是七言八句。大概唱诗时都用固定的吟诵调，无须注明。
（2）缠令 其格式为：〔引子〕+〔甲曲〕+〔乙曲〕+〔丙曲〕+〔丁曲〕……。金董解元《西厢记诸宫调》采用了许多缠令曲式，也没有引子。如《侍香金童缠令》包括乐曲《侍香金童》、《双声叠韵》、《出队子》和《尾》各段。
4．诸宫调
其格式为：甲调（甲曲+乙曲……）+乙调（甲曲+乙曲……）+丙调（甲曲+乙曲……）……。是北宋神宗（1068—1085年在位）时民间艺人孔三传创作的一种大型说唱形式，包含不同宫调的只曲和套数，波澜起伏，组合严密。《西厢记诸宫调》就用了14个宫调、151支基本乐曲。所用乐曲可以分为三类：（1）单曲，极少。（2）单曲，加尾。（3）缠令——最短的也包含两支乐曲和一支尾声。每类乐曲属于一个宫调，而各类乐曲的宫调或同或不同。诸宫调是根据剧情的发展变化而安排乐曲，又根据乐曲而填写唱词。这是一项复杂而宏大的艺术工程。
5．杂剧和南戏
唐代就有参军戏和杂剧。1987年浙江黄岩灵石寺发现北宋乾德三年（965）制作的戏剧人物雕砖，刻画的人物形象似参军戏表演。那时黄岩仍在吴越国统治之下。可见至迟在五代时期，这一带已有普遍的戏剧活动。［50］
宋代的音乐艺术既然已经取得这样的成就，再经进一步综合运用，水到渠成，自然产生了比较成熟的戏剧。北宋戏剧如何演唱，文献记载不详，但根据有关文物可以得到初步的了解。如1973年河南洛宁县上村两座相邻古墓中出土砖雕八块，上面刻画的形象有：（1）社火杂剧表演；（2）杂剧表演；（3）乐队演奏，所用乐器有筚篥、杖鼓、单面鼓，另一种乐器的形状不清楚，可能是筚篥。如果二、三两组砖雕出于一墓，那么，第三组的乐队就是为杂剧伴奏的。［51］这批宋金遗物反映出当时杂剧演出的部分情况。
南宋宫廷中扮演的杂剧，“或一场两段”，或“一场三段”。“先做寻常熟事一段，名曰‘艳段’：次做正杂剧，通名为两段。”扮演的角色，“每四人或五人为一场”，各有分工。［52］虽然没有剧本流传下来，但这种杂剧应当属于戏剧范畴。南宋周密《武林旧事》卷十记载了“官本杂剧段数”280本的名目。就这些名目看，多半是和唐宋大曲等结合的，如《莺莺六幺》大概就是用《六幺》大曲的曲调演唱崔莺莺的爱情故事的。所谓“段数”当是指杂剧中的一段而非全本。这种宋杂剧主要是在唐宋大曲、参军戏等艺术体裁的基础上发展起来的。参军戏最初只有说白，以后也有歌唱。“段数”中有诸宫调两本，即《诸宫调霸王》和《诸宫调卦册儿》，虽然为数不多，可见在南方杂剧已经开始尝试用诸宫调曲式表演故事，打破了同时只用一个宫调的大曲或其他曲式的局限，这是一项难度较大的演奏和歌唱艺术的进展。
元陶宗仪《南村辍耕录》卷二五记载金元院本690本的名目。［53］院本和杂剧相似，是金元的一种称谓。宋室南迁以后，南北戏曲的发展有了显著分歧，也有会合之处。南宋“段数”和金元院本，凡标明所用乐曲的，当然有音乐配合；而没有标明乐曲的，大概多数也有乐曲配合，只有说白的很少。［54］
南戏原来是歌舞小戏，也称“温州杂剧”，在北宋末、南宋初，即在宋杂剧和诸宫调影响之下，在温州民间乐舞活动中渐渐萌生发展。它采用了以温州为中心的南方民间乐曲和歌谣，不受杂剧形式的局限，表现出蓬勃的生命力。南宋末年，南戏就盛行于临安一带。元朝统一之后，南北戏曲交流频繁，互相促进，都有进一步的发展。
从宋代起，载歌载舞的戏剧在中原人民的文化生活中占有重要位置，此后，在城市里歌舞单独表演的机会就相对减少了，但在农村和少数民族地区，歌舞依然风行。
宋元时期，中外音乐文化的交流不如隋唐时期活跃，但并未中断。如北宋末期，中国曾派乐工前往朝鲜传授乐舞，朝鲜乐工也多次来中国学习。宋徽宗政和七年（1117），宋朝向朝鲜宫廷赠送《大晟雅乐》及燕乐的乐器、乐谱和歌词，并派乐工前往传授声律。又如越南黎朝龙铤王在位时（1005—1009）很宠信宋朝优人廖守忠，所谓优人当即指杂剧演员。越南在陈朝时（12—15世纪）盛行一种集体舞蹈，所用歌词有《庄周梦蝶》、白居易《母别子》诗等，所用乐曲有《降黄龙》、《宴瑶池》等，都是从中国传过去的。宋人从越南得到了在中国久已失传的杖鼓曲《黄帝炎》。元代初年，中国优人李元吉在越南“做古传戏”，有《西王母献仙桃》等传，角色12人，“著锦袍绣衣，击鼓吹箫，弹筝抚掌”，“更出迭入为戏”。［55］这正是元杂剧的表演形式。
大约10世纪上半期，突厥人和回鹘人建立了哈拉汗王朝，辖区包括今中亚巴尔喀什湖以东、以南地区及今新疆西部。其政治中心有两个，一是中亚楚河流域的巴拉沙衮，一是新疆的喀什噶尔。哈拉汗王朝信奉伊斯兰教，因此，阿拉伯文化，其中包括音乐，逐步传入新疆。这个王朝大约在12世纪初年灭亡。［56］
哈拉汗王朝有个出生在巴拉沙衮的音乐家法拉比（870—950），经学者考证，或认为他是突厥人，或认为他是回鹘人。法拉比用阿拉伯文撰写《音乐全书》等著作多种，他的乐律学理论构成了波斯、阿拉伯的典型乐系。阿拉伯音乐受到波斯和龟兹音乐的影响。［57］
随着伊斯兰教传入新疆的阿拉伯和波斯音乐，对以后的新疆音乐影响较大。阿拉伯有一种讲故事或讲道的文学体裁，称为“木卡姆”，先传入新疆，大概在13世纪后期即传入内地。元朝于至元十七年（1280）设置“天乐署”，“管领汉人、回回、河西三色细乐”。这里所说的“回回”指新疆一带的人。回回乐曲中有《马黑某当当》，《马黑某》可能即《木卡姆》大曲。［58］木卡姆这个名称虽然出于阿拉伯语，但它在内容和形式方面，却在新疆得到了很大的发展。
在元代又有几种新乐器经由新疆传入内地，如弹拨乐器“火不思”，或写作“浑不似”，是突厥语qobus的音译；［59］“七十二弦琴”，即坎农，来自印度，一说来自“报达国”（在阿拉伯东部）；“兴隆笙”，来自“回回国”（中亚的花刺子模），即早期的管风琴。
第六节
明清时期的音乐
在明清时期，封建社会内已经孕育着资本主义萌芽，虽然它有很大的局限性，但对当时音乐和戏剧的发展起了一定的推动作用。
明朝宫廷的音乐机构有“神乐观”，主管祭祀乐舞，以道士为乐舞生；有“教坊司”，主管宫廷宴飨乐舞。宫廷宴乐也“奏抚安四夷之舞”，有《高丽舞》、《北番舞》、《伍鲁速回回舞》等。也有队舞，如《九夷进宝队舞》、《万国来朝队舞》等。
清朝初年沿用明制，设“神乐观”和“教坊司”，后改神乐观为“神乐署”，改教坊司为“和声署”；另有“南府”，专承应戏曲，艺人众多，后来缩小规模，改称“升平署”。宫廷宴乐中还安排边疆和邻国的乐舞8种：（1）“瓦尔喀乐”（瓦尔喀在吉林省东部），（2）“朝鲜乐”，（3）“蒙古乐”，（4）“回部乐”（新疆），（5）“番子乐”（藏族），（6）“廓尔喀乐”（尼泊尔），（7）“缅甸乐”，（8）“安南乐”（越南）。
明清时期，宫廷音乐在社会上的影响很小，而广大群众和民间艺人的音乐和戏曲活动则非常兴旺。民歌小曲和牌子曲是民间最流行的乐曲。牌子曲即连接若干小曲所组成的组曲，是唱赚（缠令、缠达）曲体的新发展。说唱曲艺主要是指叙述长篇故事的“弹词”和“鼓词”而言，形式有说有唱，以唱为主。这种体裁是由宋代的“鼓子词”、元代的“词话”等发展而成的。弹词流行于南方各地，伴奏乐器有琵琶、三弦等。鼓词流行于北方各地，演唱者自己击鼓，有时还用其他伴奏乐器如三弦、琵琶等。乐器可以调整增减。
歌舞小戏，到处都有，是用民歌小调组成的。如安徽的《花鼓》，湖南等地的《花灯》，北方的《小放牛》，内蒙的《二人抬》和东北的《二人转》等。演员少则两人，多则十余人。有些小戏发展成戏剧，但小戏和戏剧仍然同时流行着。
明神宗万历年间，乐律学家朱载堉著《乐律全书》（1584—1606年成书），首先提出“新法密律”（即十二平均律）的理论。这是乐律学上的一项重大发明。《乐律全书》包括乐律、乐谱和舞谱等项内容。清乾隆十一年（1716），周祥钰等编成《九宫大成南北词宫谱》，记录了南北曲的基本曲牌2094个，保存下来传统及清初流行乐曲的大量曲谱，是研究音乐史的重要资料。
明清时期，中外音乐文化仍有稀疏的交流现象。如明代流行的吹管乐器“唢呐”，源出于西亚一带，是从波斯经由新疆传入内地的。波斯语称为“苏尔奈”（surnay）。唢呐传入内地，至迟在明代初期。先用于军中，也称“号笛”。以后即普及于民间。
明万历二十九年（1602），天主教传教士意大利人利玛窦等，由澳门到北京，向万历帝呈献自鸣钟及铁弦琴等，并向内官（宦官）传授教会歌曲，写成《西琴曲意》八章。铁弦琴即欧洲的古钢琴（clarichord）。此外，北京的天主教堂还有不少的欧洲乐器。但当时的教会音乐在社会上并没有什么影响。
击弦乐器“洋琴”或写作“扬琴”，源出于波斯一带，波斯语称为“桑图尔”（santur），早已流行于中亚及新疆地区。大概在明末清初，葡萄牙人又由海路从西方带到澳门，以后即流行于内地。
清康熙帝曾命传教士、葡萄牙人徐日升等到宫中为皇子讲授欧洲音乐。康熙五十三年（1714），魏廷珍等编成《律吕正义》，其续编中即根据徐日升等人的介绍，讲述了欧洲音乐知识。
明洪武三年（1370），明朝向朝鲜宫廷赠送雅乐乐器。朝鲜李朝太宗二年（明建文四年，1402），朝鲜李朝“礼曹”（掌礼仪）议定的《国王宴使臣乐》规定：进茶，唐乐奏《贺圣朝令》；进初盏，歌《鹿鸣》，用《中腔》调；献花，歌《皇皇者华》，用《转花枝》调等。［60］所用歌词都采自中国《诗经》，所用乐曲也大都是从中国传去的。
越南黎朝太宗绍平四年（1437），宦官梁平仿明朝乐器制定新乐，分为“堂上之乐”与“堂下之乐”。［61］越南的旧戏，在音乐、服装和表演形式等方面，都受了中国传统戏曲的影响。中国的戏剧人物，过去也常出现在越南戏剧舞台上。［62］
日本有一种说唱文学体裁，称为“琵琶物语”，它的形成是受了中国弹词的影响。日本“能乐”的戏剧形式，是受了元杂剧的影响而形成的。［63］明代末年，中国音乐家魏之琰东渡日本，带去明代流行曲谱二百多首，深受日本人民欢迎，称为“明乐”。清康熙十六年（1677），僧人古琴家蒋兴俦到日本传授琴学，日人尊为东皋禅师，从此“在日本儒学者之间就有琴曲的传统”［64］。19世纪初年，中国音乐继续经长崎传入日本，称为“清乐”，加上以前传去的“明乐”，合称为“明清乐”，曾在日本长期流行。
在漫长的历史年代，我国古代各族人民共同创造的音乐文化，保存在丰富的文献记载和考古资料中，或者仍然保存在人们的音乐实践中。我们广大音乐工作者应当不断地搜集国内外保存的中国音乐史料，加以整理总结，探索历史，奔向未来。
* * *
［1］ 关于古代陶埙，近年来乐律学家做了大量的调查研究工作。今据刘东升、袁荃猷《中国音乐史图鉴》，人民音乐出版社，1988。
［2］ 郭沫若《甲骨文字研究》下《释龢言》，科学出版社，1961。
［3］ 杨荫浏《中国古代音乐史稿》第4章，人民音乐出版社，1981。
［4］ 参看杨伯峻《论语译注》，中华书局，1980，第89页。
［5］ 王光祈《中国音乐史》第2章，中华书局，1934。按：《地圆》篇所列五声数字，疑系指发出各声的律管容积而言。如黄钟律发出的为宫声，黄钟律管长9寸，围9分，古人认为以围乘长，即得容积之数。
［6］ 黄翔鹏《先秦音乐文化的光辉创造》，《文物》1979年第7期；《曾侯乙钟磬铭文乐学体系》，《音乐研究》1981年第1期。
［7］ 《通典》卷二五。
［8］ 《汉书·艺文志》。
［9］ 参看王运熙《乐府论丛》第1篇，古典文学出版社，1958。
［10］ 参看杨荫浏《中国古代音乐史稿》第4章。
［11］ 西域，有时指今新疆一带，有时指今新疆和中亚一带。
［12］ 波斯人是伊朗的主体民族。伊朗人操波斯语。
［13］ 杜亚雄《裕固族西部民歌与有关民歌之比较研究》，《中国音乐》1982年第4期。
［14］ 《旧唐书·音乐志》。
［15］ 《魏书·音乐志》引陈仲儒语。杨荫浏考证，“平调相当于fa调式，清调相当于sol调式，瑟调相当la调式”。（见《中国古代音乐史稿》第5章）瑟调也称侧调。
［16］ 余冠英《乐府歌辞的拼凑和分割》，《汉魏六朝诗论丛》，棠棣出版社，1952。
［18］ 参看杨荫浏《中国古代音乐史稿》第5章。
［19］ 参看中央民族学院艺术系编《论新疆音乐》（油印本）。
［20］ 参看王治来《中亚史》第6章，中国社会科学出版社，1980。
［21］ 转引自吴曼英、李才秀、刘恩伯《敦煌舞姿》第88页，上海文艺出版社，1981。图中人物的衣着，据沈从文考证，具有突厥服饰特点。
［22］ 〔日〕源光《大日本史·推古天皇本纪》引《姓氏录》，共同印刷株式会社，1929。
［23］ 仲铎《张骞得胡曲李延年造新声事辨伪》，上海《学艺杂志》第15期，1934。
［24］ 白居易《长恨歌》。
［25］ 杜甫《观公孙大娘弟子舞〈剑器〉行》。
［26］ 《旧唐书·宪宗本纪》。《唐会要》卷三四作“徙内教坊于延政里”。
［27］ 转引自《敦煌舞姿》第129页。
［28］ 《旧唐书·玄奘传》。
［29］ 段安节《乐府杂录·琵琶》条。
［31］ 参看任半塘《教坊记笺订》，中华书局，1962。
［32］ 参看向达《唐代俗讲考》，见《唐代长安与西域文明》，三联书店，1957。
［33］ 杜佑《通典》卷一四六。
［34］ 参看向达《唐代长安与西域文明》（见同名论文集）。
［35］ 〔日〕岸边成雄《唐代音乐史的研究》第5章，梁在平、黄志炯译，台北中华书局，1973。
［36］ 旧题唐张著《朝野佥载》卷五。
［37］ 姚宽《西溪丛话》卷上。
［38］ 《唐会要》卷三三。
［39］ 任半塘《教坊记笺订》，中华书局，1962，第134页。
［40］ 方豪《中西交通史》，岳麓书社，1987，第415页。
［41］ 参看刘奇《中国传入的基督教会音乐探寻》，《音乐艺术》1987年第1期。
［42］ 玄奘《大唐西域记》卷五、一〇。
［43］ 《日本书纪》卷二二。
［44］ 《大日本史·礼乐志》。
［45］ 《大日本史·礼乐志》。
［46］ 转引自《敦煌舞姿》，第94页。
［47］ 参看杨荫浏《中国古代音乐史稿》第12章。
［48］ 《南宋词之音谱拍眼考》，《东方杂志》24卷12号。
［50］ 王中河《浙江黄岩灵石寺塔发现北宋戏剧人物砖雕》，《文物》1989年第2期。
［51］ 廖奔、杨建民《河南洛宁上村宋金社火杂剧砖雕叙考》，《文物》1989年第2期。
［52］ 灌园耐得翁《都城纪胜》。
［53］ 郑振铎认为应是713本。见《中国俗文学史》第7章，商务印书馆，1938。
［54］ 参看张庚、郭汉诚主编《中国戏曲通史》第1编，中国戏剧出版社，1980。
［55］ 〔越南〕黎文休《大越史记·陈纪》。
［56］ 参看新疆社会科学院民族研究所《新疆简史》，新疆人民出版社，1980，第155—160页。
［57］ 周菁葆《木卡姆探微》，载《丝绸之路乐舞艺术》（《新疆艺术》编辑部编，新疆人民出版社，1985）一书中。法拉比的全名为：艾甫纳斯尔·法拉比。
［58］ 董锡玖《中国舞蹈史》（宋元部分）第3章，文化艺术出版社，1984。
［59］ 参看周菁葆《丝绸之路的音乐文化》，新疆人民出版社，1987，第287—288页。
［60］ 吴晗辑《朝鲜李朝实录中的中国史料》前编卷上，中华书局，1980。
［61］ 陈修和《中越两国人民的友好关系和文化交流》第2章，中国青年出版社，1957。
［62］ 同上。
［63］ 〔日〕田边尚雄《日本音乐史》第1章，雄山阁，1932。
［64］ 〔日〕田边尚雄《日本音乐史》第1章。