我国的绘画历史悠久，它的发源可以上溯到原始社会的新石器时代，距今至少有七千余年。在漫长的艰苦岁月中，我们的先民通过辛勤的劳动，在发展生产、认识自然、改造自然的同时，也发展了自己的审美意识和艺术创造才能，从而认识并掌握了绘画这一门艺术。
最初的中国绘画，是画在陶器、地面和岩壁上的，渐而发展到画在墙壁、绢和纸上。使用的基本工具是毛笔和墨，以及天然矿物质颜料。在无数知名和不知名的画家不断探索、创新的努力之下，中国绘画艺术逐渐具有鲜明的民族风格和民族气派，并有着自己独立的绘画美学体系，在世界绘画艺术中，代表东方独树一帜。
中国古代绘画作品存世量之大，也是世界上少有的，是我们民族光辉灿烂的古代文化艺术中的瑰宝，也是世界文化艺术的奇葩。
第一节
战国和汉代的帛画、壁画
一、帛画
帛，是丝织物的总称，凡画在丝织物上的绘画，都可以称为“帛画”，但今天是专指考古发掘出来的画在丝绢上用于殉葬的绘画。发现最早的是长沙战国楚墓帛画。
这两幅战国帛画，均以单线墨笔勾勒，后者并加以平涂兼渲染设色，这一基本的绘画形式和技巧，一直沿用到今天，可以说我国绘画的基本特征，早在战国时代就已经奠定了。女子的形象刻画比较抽象、概念化，男子虽为侧面，而眉目清秀，就较为生动具体了。他们均为墓室主人，也可以说是我国最早的人物肖像画。刘向《说苑》记载：“齐王起九重台，召敬君图之。敬君久不得归，思其妻，乃画其妻对之。”《孔子家语》中说到孔子参观周的明堂，见壁上画有“尧、舜之容，桀、纣之像”，“各有善恶之状”。可知人物肖像画也有很久的历史，参看这两幅帛画能了解到当时的确能达到这一水平。
帛画在汉代有了进一步的发展，1972年和1973年长沙马王堆一号和三号汉墓出土了五幅，1976年山东临沂金雀山九号汉墓也出土了一幅。内容除了继承战国帛画引导死者灵魂升天的主题外，还有夸耀死者生前的享乐生活及“养生之道”的气功强身图等。其中保存最完好、艺术也最精美的一幅帛画，是马王堆一号墓出土被释作“非衣”的一件。
西汉帛画的发现，弥补了中国绘画史一大空缺，它所表现的高度绘画技巧和艺术水平，显示了古代画工的智慧和才能。因为他们的地位低下，不可能在画上留下姓名。在墓室中埋放帛画，一直延续到唐代和辽金。出土的作品有新疆阿斯塔那唐墓绢画，辽宁法库叶茂台辽墓绢画。随着时代的变迁，这些绢画无论在形式、内容或技法、技巧上，都发生了很大的变化。
二、壁画
壁画是指直接画在墙面上的绘画，按其用途和绘制地点，可分为殿堂壁画、寺观壁画、石窟壁画和墓室壁画。
据文献记载，自周至汉代，殿堂壁画是相当兴盛的，除孔子观乎明堂见周代壁画外，屈原《天问》中反映的楚国先王庙宇及公卿祠堂里的壁画，内容也十分丰富，并且规模宏大。秦、汉时宫殿中的壁画，除了历史和神话题材外，还有当代的人物肖像，如麒麟阁和云台的功臣图。壁画除了起装饰建筑作用之外，还是封建统治者宣传教育的重要工具，如官署中画古名臣像，为官吏们树立楷模，画时贤像以进行褒奖，学校中画孔子及其门徒像，在于教育士子。由于时代的久远，地面建筑毁坏，这些壁画已不复存在。近年考古工作者在秦代咸阳宫遗址清理中，曾发现有残存的壁画车马图等，可印证文献的记载。
第二节
魏晋南北朝时期的绘画
魏晋南北朝是我国绘画发展的重要时期，除了绘画的技术技巧渐趋成熟外，著名的画家成批涌现，人们开始对绘画作系统的理论探讨和品评，随着佛教的传播，宗教绘画也乘势兴起，这些都是这一时期绘画发展的标志。
一、划时代的著名画家顾恺之
汉代以前，画家的名字很少被史籍记载下来，这是因为绘画创作是由地位低下的工匠们来担任。随着绘画在人们社会生活中越来越重要，并且认识到它的宣传教育的作用，逐渐就有有身份地位的人甚至帝王本人，也参与到绘画的创作行列中来。画家的地位有了提高，于是才被载入史册。这一时期最著名的画家有曹不兴、卫协、顾恺之、陆探微、张僧繇、杨子华、曹仲达等，其中顾恺之被学术界认为是我国绘画史上第一个有画迹可考的著名画家。
顾恺之（346—407），字长康，小字虎头，无锡（今属江苏）人，曾在大将军桓温帐下任参军，后官通直散骑常侍。博学多才艺，为人“好谐谑”，“率直通脱”，有“才绝、画绝、痴绝”美誉，时称“虎头三绝”。他是宗教壁画家和人物肖像画家，曾在江宁（今南京）瓦棺寺画维摩诘像一堵，在揭幕时他当众点睛，“光照一寺，施者填咽，俄而得百万钱”，可见他的艺术在当时引起的震撼之大。评者谓他画的维摩诘像“有清羸示病之容，隐几亡言之状”，即不唯形似，而且神肖。他为裴楷画像，“颊上加三毛”，“觉神明殊胜”，表明他善于捕捉表现人物性格的某一特征。他特别注重描绘人的眼神，往往很长时间不点睛，认为“四体妍蚩，本无关妙处，传神写照，正在阿堵（眼睛）之中”。他的作品线条用笔，属于“密体”，特点是“紧劲联绵，循环超忽，调格逸易，风趋电疾，意存笔先，画尽意在，所以全神气也”。（引文均见张彦远《历代名画记》）他同时还是绘画理论家，著作有《论画》、《魏晋胜流画赞》、《画云台山记》等，最先提出“以形写神”的观点。
在传世绘画作品中，《列女仁智图》、《女史箴图》和《洛神赋图》，都被归属在顾恺之名下。其实这三件作品，风格各异，所画人物衣冠服饰和器具，有着不同的时代特点，应不是同一时期同一个人的作品。
北魏文成帝死后，献文帝继位。文成帝皇后冯氏以太后临朝专政。冯氏权力欲极重，且有丑声。献文帝成年亲政，借故除了冯氏的私宠大臣李奕，即遭冯氏毒杀。孝文帝即位年仅五岁，冯氏即太皇太后再度临朝。孝文帝幼小聪慧，冯氏怕长大后于己不利，几次想杀害他，迫于舆论，未能得手。直到冯氏病死，孝文帝才亲政。孝文帝一上台，就表现他的雄才大略，迁都洛阳，进行汉化改革，用兵南方，一心想统一中国。他的前后两个皇后，都是冯氏安排的自己的亲侄女。先是妹妹被立为皇后，遭到姐姐的忌妒，时进谗言而被废。姐姐当上皇后以后，一心想学姑母能掌控国家大权，在宫中行巫术诅咒孝文帝快死，同样也有丑声。孝文帝得知后，先是将她幽禁，后下诏赐死，其结果与晋惠帝皇后贾氏一样。孝文帝非常熟悉西晋典故，每过其故宫则潸然泪下。为整顿后宫失德，他想起了张华的《女史箴》，命画工创作图，以警告后宫。［3］
《女史箴图》的创作，采用了东汉以来流行的《列女图》平列式构图。有的地方如“班姬辞辇”，甚至是照搬原样，这可从出土的北魏司马金龙墓漆屏风画得到证实。所不同的是，《列女图》所画的都是一个个故事，有具体的情节可表现。而《列女箴》是借事说理。用多种事物集合，以表达一个抽象的理论。如用太阳的升降，月亮的盈亏，以及山峰、弓箭等，来说明“物无盛而不衰”。画家为表现这个道理，只好将这些事物集中起来构思，因而成了一幅奇异而又神秘的景观。《女史箴图》设色浓丽，线条细劲流畅，与《列女仁智图》的色彩淡雅和线条粗犷，恰成对比而显示了不同的风格特色。
二、谢赫和绘画“六法”论
魏晋南北朝时代在绘画的创作理论总结、作品的评论上，较之前代再不是只言片语了，而是进行了系统的研究，有了专门的著述。这是一种开创，为后世绘画理论的发展奠定了基础。画论品评著述除顾恺之外，还有南朝宋宗炳的《画山水序》、王微的《叙画》、南朝齐谢赫的《古画品录》和陈姚最的《续画品录》等。
谢赫本人是一个画家，长于人物肖像画，作品今无存，而留下的《古画品录》一书，使之名传不朽。该书对前代27个画家的艺术进行了品评，提出了许多有价值的美学观念，是我国最早的一部绘画批评史论著作。序言中提出的“六法”论，也是对我国绘画创作所作的第一次系统的理论总结。“六法”是：“一曰气韵生动，二曰骨法用笔，三曰应物象形，四曰随类赋彩，五曰经营位置，六曰传移模写。”《古画品录》和《续画品录》，是与刘勰的《文心雕龙》、钟嵘的《诗品》等同一个时代的产物，代表着当时的先进文艺思想。
三、石窟壁画和墓室壁画
石窟寺的开凿，是随着佛教的传入而在中国兴盛起来的。石窟中除了石雕或泥塑造像以外，还有大量的壁画。在新疆拜城东约六十公里的戈壁悬崖下的克孜尔千佛洞，现存236个洞窟，其中有早在4世纪开凿的。壁画主要内容以佛本生故事为主，也有说法图和佛传图。如《尸毗王本生》、《须阇提太子本生》、《睒子本生》等。人物情态表现不大明显，但能表达故事的生动情节，其艺术风格则明显地体现着犍陀罗及当地民族和中原地区三种文化的融会，同时也有着早期绘画古拙粗犷的作风。新疆地处我国西陲，是佛教及佛教艺术传入中原的首要门户。早期壁画形象与印度、巴基斯坦、阿富汗的绘画艺术有着密切关系，甚至还受到罗马基督教艺术（如带翼的天使形象）影响，是研究东西方文化交流的重要资料。
甘肃敦煌莫高窟始凿于366年（符秦建元二年）或更早，之后一直到元代，都有建造，现存洞窟五百七十余个，壁画约六万平米。早期北魏、西魏的壁画内容以说法图和本生故事为主，如245窟的《摩诃萨埵本生》图，在一幅画面中，描写摩诃萨埵舍身饲虎得道的全过程，突破时空局限来安排故事情节的发展，构思巧妙，气氛悲壮。257窟的《鹿王本生》图，曲折的情节安排得非常严密。和新疆早期壁画不同，这一时期的敦煌壁画在形式技巧上，更多地具有中原地区的风格，可明显地看到对汉代壁画的继承。此外麦积山石窟等处也存有不少这一时期的壁画。
第三节
隋代的绘画
隋朝虽然历史短暂，但是在中国绘画史上，它上承魏晋南北朝，下启盛唐，是绘画发展的历史转折时期；也可以说，它是波澜壮阔、灿烂辉煌的唐代绘画艺术的前奏。隋代著名的画家有郑法士、郑法轮、董伯仁、展子虔、杨契丹、尉迟跋质那、阎毗等。只有展子虔有作品传世。
一、展子虔和《游春图》
展子虔，渤海人，一生经历了北齐、北周和隋，在隋曾任朝散大夫、帐内都督。擅长画人物、车马、楼阁、山水，曾在洛阳、长安、江都等地寺庙中创作了大量的壁画，与董伯仁同时齐名，号称“董、展”。在发展中国的山水画上，展子虔是继往开来的关键人物，前人评价他：“写江山远近之势尤工，故咫尺有千里之趣。”这就是说，在克服六朝时代山水画“水不溶泛”、“人大于山”等方面，他做出了新的探索和贡献，使山水画能比较客观地描绘自然面貌，并能在有限的画面中表现出无限的空间，给人以真实之感。
二、石窟壁画和墓室壁画
敦煌莫高窟今存有隋窟95个，壁画内容除佛、菩萨像和佛传、本生故事外，新的创作题材有法华经变和维摩诘经变（423窟）图，是唐代大规模经变图的先声。本生故事的题材虽仍旧，但表现手法则改变了原有的单幅画形式，吸收了《洛神赋图》中的方法，以一个个连续画面来表达故事的全过程，因而更完整，更细致，也更便于人们观赏了解。人物刻画中，线条趋向明朗，衣着造型，更具有中土风采，可以看到佛教艺术在中国土地上生根的过程中，必然民族化的规律。
隋代的墓室壁画发现极少，仅山东嘉祥英山一号隋墓一处，弥足珍贵。在其《徐侍郎夫妇行乐图》中，画有屏风一个，是一幅完整的山水画，这是我们目前见到最早的独立山水画作品的形象记载。
第四节
唐代的绘画
在隋朝国家统一的基础上，唐代经过“贞观之治”，国家强盛，经济繁荣，文化发展。反映在绘画上，创作热情空前高涨，规模宏大，气象万千，名家辈出，灿若群星，为中国绘画史上最光辉灿烂的一页。
一、初唐人物画家阎氏兄弟
二、盛唐画圣吴道子
吴道子（约689—759）又名道玄，阳翟（今河南禹县）人，幼孤贫，曾当过县尉和小吏。长于绘画，“未弱冠已穷丹青之妙”。受唐玄宗赏识，召入禁中授以“内教博士”、“宁王友”等职，“非有诏，不得画”。他是一个罕见的多产画家，曾在长安、洛阳一带寺庙中绘制壁画三百余堵。吴道子以他旺盛的精力、高涨的热情、娴熟的技巧、奇异的想象、准确的造型、独创的风格，赢得了“画圣”之称。当他创作壁画时，“长安市肆老幼士庶竞至，观者如堵”，甚至“观者喧呼，惊动坊邑”。所画《地狱变相图》，“使观者腋汗毛耸，不寒而栗，因之迁害远罪者众”。可见他的艺术在群众中的影响。苏轼认为：“诗至杜子美（甫），文至韩退之（愈），书至颜鲁公（真卿），画至吴道子，而古今之变，天下之能事毕矣。”
吴道子被称为“张僧繇后身”，他的艺术继承了张僧繇简括的造型技巧，“笔才一二，像已应焉”，点划之间，时见缺落，后人称之为“疏体”。其用笔如“莼菜条”，雄劲、磊落、气势磅礴。喜用焦墨勾勒，略加淡彩，自然传神，所谓“天衣飞扬，满壁风动”，有“吴带当风”之誉，称之为“吴装”。他的宗教壁画以独特的艺术风格传派，当时叫做“吴家样”。其特点是，落笔时或自臂起，或从足先，不拘规矩，一笔挥就，但又不失尺度。吴道子的作品，今已无存，日本大阪市美术馆收藏的《送子天王图》卷，传为吴道子真迹，其实，最多不过是他传派的摹本草稿。北宋时的武宗元曾在洛阳等地寺庙见过吴道子的壁画，努力学习其造型笔法，从所作的《朝元仙仗图》（今藏美国某私人处），可探知其艺术特点。除文献记载外，要了解吴道子的艺术，莫高窟的盛唐壁画和唐宗室墓葬壁画，或可提供一些线索。
三、仕女画家张萱和周昉
单独以妇女儿童作为绘画创作题材，在唐代有了新的发展。在此以前，妇女和儿童的形象在绘画中出现，或者作为人物故事中的陪衬，或者作为封建说教的工具，如《女史箴图》；而作为描写她们的日常生活用以玩赏为目的作品，则是在唐代才大量出现的，其代表为张萱和周昉。
周昉，字景玄，长安（今西安）人，贵族出身，官至宣州长史，活动于唐代宗时期。他的仕女画，“初效张萱，后则小异”。所画肖像，“不唯形似，兼移神气”。宗教壁画，首创“水月观音”，广为流传，被称为“周家样”。传世作品有《挥扇仕女图》（今藏故宫博物院），描绘了一群衣着华丽的宫中妇女悠闲散漫、百无聊赖的生活。人物的苦闷情态跃然画上，呼之欲出。周昉笔下的妇女，已失去了张萱作品那种欢乐气氛，反映出时代情绪的变化。相传为周昉作品的《簪花仕女图》（今藏辽宁省博物馆），是一幅被揭裱下来的唐代屏风画，其技巧熟练、笔法细腻，设色浓艳，是一幅优秀的唐代无名匠师之作。
四、山水画家李氏父子和王维
李思训（651—716），字建，为唐宗室。高宗时任江都令，武则天当权时弃官潜匿，中宗复位任宗正卿，玄宗时官至右武卫大将军。擅长山水，继承了展子虔以来的青绿山水画法，金碧辉煌，灿烂耀目，为后世所崇。他的作品内容，没有摆脱六朝以来的求仙访道主题。存世《江帆楼阁图》（今藏台北故宫博物院），相传为他的作品，画江天浩渺，风帆溯流，境界开阔。树木画法多种多样，山石在勾线的基础上有少许皴法，是对展子虔《游春图》的继承发展。李思训之子李昭道继承家学，亦以画青绿山水知名于世，与其父合称“大小李将军”。
王维（701—761），字摩诘，著名诗人，亦长绘画。晚年隐居陕西蓝田，并以．其庄园景致创作成《辋川图》，开创了文人士大夫别墅画的风气，为后世所崇。苏轼称赞他“诗中有画”，“画中有诗”。明末董其昌等人提倡山水画“南北宗”说，将李思训说成“北宗之祖”，崇王维为“南宗之祖”，创水墨写意文人画。相传王维有《伏生授经图》（今藏日本大阪市美术馆）、《雪溪图》（今藏台北故宫博物院）等，均不可信，王维画风有待进一步探讨。
五、畜兽画家韩幹和韩滉
鞍马为汉代以来流行的绘画题材，随着绘画的分科发展，至唐代则出现了一批以画鞍马而知名的画家，如曹霸、韩幹、陈闳、韦偃等。牛也经常入画，画牛的专家有韩滉、戴嵩等。描绘牛、马（包括龙、虎、獐、鹿、猿、猴、猫、狗等）一类的家畜走兽的画，宋代概括为畜兽画。
韩幹出身贫寒，得王维资助，随曹霸学画，以画肖像、鞍马知名于时。天宝中召入宫廷，累奉命画御马，玄宗要他照着陈闳的马画，他说：“臣自有师，陛下内厩之马，皆臣师也。”可知他的追求。传世作品有《照夜白图》（今藏美国大都会博物馆），画肥壮马一匹，拴于桩上，作昂首嘶鸣状，十分生动。
六、气象万千的唐代壁画
唐代壁画有宫殿、寺观、石窟、墓室等数种。宫殿、寺观壁画之盛，见诸文献记载，超出以往时代，但随着建筑物的毁灭，早已渺然无存，今天所能见到的，只有石窟和墓室里的壁画。
敦煌莫高窟发展至唐代为全盛时期，今存唐窟有二百余个。随着国家统一与社会安定，唐朝的经济和文化空前繁荣发达，唐窟的壁画题材，由南北朝以来流行的宣扬忍耐牺牲精神的主题，逐渐转变为渲染以西方极乐世界的享乐情景为宗旨。如《西方净土变相》，把极乐世界描绘得富丽辉煌，殿堂楼阁，参差错落，歌童舞女，一派升平景象，实际上是帝王贵族的现实生活写照（320窟、127窟可为代表）。《法华经变相》、《报恩经变相》中穿插的其他佛教故事及生活情节，如45窟的胡商遇盗、217窟的化城喻品，85窟的善友品，以及众多的生产劳动场面，曲折地反映了当时社会生活的各个方面，内容极其丰富。《维摩诘变相》为最受欢迎的题材，它所刻画的维摩具有充沛的精力、潇洒的风度、闪烁的眼神，是当时士大夫形象的写照。103窟的《维摩诘变相》，线条简括流动，有吴道子画派风格。其旁帝王听法的场面，可从中探知唐代著名画家作品《职贡图》、《帝王图》一类题材的表现方法。整个敦煌唐代壁画，无论是描写佛、菩萨，还是天王、力士、伎乐、飞天，都更世俗化，充满着人间的温情，而体态婀娜，夸张变化，有着动人的艺术效果。
第五节
五代两宋的绘画
唐末藩镇割据，国家走向分裂，相继出现五代十国。五代时期绘画盛行的地区，主要在中原、西蜀和南唐所辖地。西蜀和南唐都建立了画院，山水、花鸟画成熟，出现了一批对后世有极大影响的画家。北宋统一后，绘画得到了进一步发展，画院兴盛，文人画兴起。这一时期传世的作品较多，寺观等壁画虽也有所成就，相形之下，就退居其次了。
一、人物画家周文矩和顾闳中
周文矩，金陵句容人，擅长人物、山水、楼观和仕女。他继承了周昉的传统，但在衣纹描绘上吸收了李煜书法的“行笔瘦硬战掣”（称“战笔描”）即颤抖的笔法，而形成自己的风格。作品有《宫中图》、《重屏会棋图》（今藏故宫博物院）、《琉璃堂人物图》（美国大都会博物馆藏摹本）等。《重屏会棋图》描绘南唐中主李璟和他的兄弟们下棋，有肖像画性质；衣纹作战笔，是其画法特点。《琉璃堂人物图》描写文人士大夫的诗酒活动，各有神态。据专家考订，今传韩滉《文苑图》（今藏故宫博物院）即其中一部分。
这一时期其他著名画家尚有僧贯休、阮郜、胡瓌、卫贤等。胡瓌，契丹人，善画本部族人马，其画作沙碛平远，曲尽契丹族及塞外之景，传世有《卓歇图》（今藏故宫博物院）。卫贤为南唐画院画家，作品有《高士图》（今藏故宫博物院），以山水为主体，画梁鸿、孟光夫妻相敬故事。
二、“徐黄异体”和北宋的花鸟画
“徐黄异体”是指以徐熙和黄筌为代表的、在艺术风格上不同的两大花鸟画流派，最早见于郭若虚《图画见闻志》记载。
徐熙，金陵（今南京）人，性淡泊，所画花鸟多为“汀花野竹，水鸟渊鱼”，“蔬菜茎苗，亦入图画”。其画法“落笔颇重，中略施丹粉”，可能是一种以勾勒为主的淡彩画法，有“落墨花”之称。他的题材内容与画法都表现出文人士大夫情趣，故有“徐熙野逸”之评。但他也为宫廷服务，创作一些装饰用的作品，称为“铺殿花”、“装堂花”。
入北宋以后，宫廷中主要是黄筌体系的花鸟画占统治地位。宋太祖赵匡胤、太宗赵光义都非常欣赏黄家作品，曾命黄筌之子黄居寀负责搜访天下名画，诠定品目，因而黄家的画法便一时成为宫廷绘画的标准。徐熙之孙徐崇嗣继承祖法，在宫廷中受到排斥，只好改变画风向诸黄学习，创造了“没骨法”。
北宋的花鸟画家除黄居窠、黄居宝外，重要的还有赵昌、崔白、易元吉等。赵昌长于写生，形象生动，被认为达到了“与花传神”的境地。作品有《四喜图》（今藏台北故宫博物院）、《写生夹蝶图》（今藏故宫博物院）。崔白，字子西，作品有《寒雀图》（今藏故宫博物院）、《禽兔图》（今藏台北故宫博物院）等。易元吉，长沙人，善画猿狖獐鹿，曾深入荆湖深山，对野生动物作观察研究，又于家中建庭苑，养育野禽，对之写生。所以他的作品真实生动，被认为“徐熙以后一人而已”。传世有《聚猿图》等。北宋的花鸟画家重视师法自然，观察细致入微，创作精密不苟。北宋是花鸟画发展取得重大成就的时代。
三、荆、关、董、巨山水画的新贡献
五代是中国山水画发展的重要时期，表现为（1）水墨山水画的确立；（2）画家深入自然，创造了不同的笔法，出现了南北两大派别。代表画家有荆浩、关仝、董源、巨然。
关仝，长安（今属陕西）人，山水学荆浩，多描写关中一带风景，尤喜绘秋山寒林、村居野渡。所绘山水，用笔简练而气势壮阔，石体坚凝，山峰峭拔，杂木丰茂，有枝无干，被认为“笔愈简而气愈壮，景愈少而意愈长”。传世关仝作品有《关山行旅图》（台北故宫博物院藏），勾笔粗壮雄健，境界宏大。
荆浩和关仝对表现大自然雄伟之美开创了新风格，把山水画的思想内容提到了新高度。
董源，字叔达，钟陵（今江西进贤西北）人，南唐中主时任北苑副使。他善画江南风景，山峦浑厚，林木苍茂，烟雾迷濛。用笔长、圆，称为“披麻皴”和“点子皴”。作品有《潇湘图》（故宫博物院藏）、《夏景山水待渡图》（辽宁省博物馆藏）、《夏山图》、《龙宿郊民图》（台北故宫博物院藏）等。
巨然，江宁（今江苏南京市）人，开元寺和尚，山水师法董源。用长披麻皴画山，以破笔焦墨点苔。所画山水为水深林密、烟云流润。作品有《秋山问道图》（台北故宫博物院藏）等。
董源和巨然创立了山水画的另一种新风格，受到元明以来文人画家的推崇和模仿，比荆、关影响更大。
四、李成、范宽和宋初山水画
李成，字咸熙，避乱居青州营丘（今属山东）。他是唐王朝宗室，有文学才能，抑郁不得志，好饮酒和游历，善画山水，能表现出山川地势和季节气候的多样变化；山林薮泽，平远险易，索带曲折，一一吐自胸臆而写之笔下。喜作寒林雪景，笔势锋利简洁，有“惜墨如金”之誉。但他的作品到宋时就很少，今有与王晓合作的《读碑窠石图》（画中人马为王晓所作）可供参考。
范宽，字中立，华原（今陕西耀县）人。宋仁宗在位早期尚在。山水受李成影响，也曾师法荆、关。他长期生活在终南、太华一带，所作多关陕地区雄奇壮美景色。山石坚劲，气势逼人。喜作正面主峰，用笔浓重粗壮而短，称为“雨点皴”或“芝麻皴”。作品有《溪山行旅图》、《雪山萧寺图》等（均藏台北故宫博物院）。
李成、关仝、范宽在宋初被认为是并立的三大家，评价为“三家鼎峙，百代标程”的人物。关仝的峭拔、李成的旷远和范宽的雄杰，代表了宋初山水画北方风格的不同气派。
五、郭熙及其《林泉高致集》
郭熙的绘画理论，集中在由他儿子郭思辑录的《林泉高致集》一书中。全书共六节，前四节阐述画理画法，强调山水画创作要深入自然，进行研究，从对比的角度去观察山水的四时、朝暮、阴晴、远近，高低等不同变化，并把这些变化同人的思想情绪发生联系，从而创造出富有理想和意境的山水画作品。在具体技法上提出了山水画的“三远”（平远、高远、深远）取景法。《林泉高致集》是我国第一部系统完整阐述山水画创作规律的理论著作，在美学发展史上具有重要意义。
六、李公麟、苏轼等文人画
文人画是相对于当时工匠（职业画家）画而言的，参与者多为文人士大夫阶层中人，逐渐形成一种新的画风，故有此名。
文人从事绘画活动，虽然由来已久，但真正掀起潮流还是在北宋中后期，重要的画家有燕肃、王诜、李公麟、苏轼、文同、米芾等。
苏轼（1037—1101），字子瞻，号东坡，四川眉山人。他是北宋文学家、书法家，同时也善画枯木竹石。他在绘画方面的主要贡献在于推进了文人画的发展，并在文人画的理论方面提出了一系列的见解，大体可归纳为以下几点：（1）确定文人画的地位高出于工匠画。他很推崇吴道子，但更推崇王维。正式提出“士人画”的概念。（2）强调艺术形象创造的主观感受，以便达到于象外求意。有“论画以形似，见与儿童邻”、“摩诘得之于象外，有如仙翮谢笼樊”等诗句。（3）提倡绘画表现的诗歌意趣。如说“味摩诘之诗，诗中有画；味摩诘之画，画中有诗。”“古来画师非俗士，摹写物象略与诗人同。”如此等等，都对后世绘画有极大影响。苏轼有作品《枯木怪石图》（今在日本）存世。
与苏轼同时对文人画作出重大贡献的画家还有文同和米芾等。
文同（1018—1079），字与可，四川永泰人，诗人兼画家。善画墨竹，因出知湖州（今浙江吴兴），所画墨竹及后来学他画法的，称为“湖州竹派”。他曾深入竹林，作仔细观察研究，先有成竹在胸，然后进行创作。有《墨竹图》两幅（一在台湾，另一在广州市博物馆）存世。
米芾（1051—1107），字元章，居襄阳，后定居润州（今江苏镇江）。精于鉴藏古书画和善书法，在绘画上，根据江南烟云风雨变化的特点，用水墨大笔触的方法来表现。这一方法为他儿子米友仁（1086—1165，字元晖）所继承和发挥。世称“米氏云山”。阔笔浓墨皴法，被称为“米点鼓”或“落茄皴”。米芾画已无存，存世《溪山雨霁》等图乃后人所作。米友仁作品有《潇湘奇观图》等。
王诜，字晋卿，神宗时为附马都尉。与苏轼、米芾、黄庭坚等文人往来密切，善画山水，继承李成、郭熙画法。有《渔村小雪图》、《烟江叠嶂图》等作品传世。
七、赵佶和宋代的画院
宋代继承南唐和西蜀的做法，在宫廷中设置了翰林图画院，集中了当时大批的优秀画家，为宫廷创作服务。到宋徽宗、宋高宗时期，画院最为兴盛，并有一整套制度。当时画院也同科举考试一样，进行开科取士，分为佛道、人物、山水、鸟兽、花竹、屋木六科，以摘古人诗句为题目。考取后按出身分为“士流”与“杂流”，授以不同等级职称，有画学生、供奉、祗候、待诏、艺学、画学正等名目；再通过考核，予以提升。特别恩宠者赐“绯紫”和“佩鱼”，有的还授以朝官衔。画院画家的创作，主要为宫廷服务，受皇帝支配控制；画稿需经审查，才能正式创作。
张择端和王希孟是徽宗时期宫廷画院里的画家，分别以创作了《清明上河图》和《千里江山图》（两图均藏故宫博物院）而成为画史上不朽的画家。
张择端，字正道，东武（山东诸城）人。原为士人，游学京师，后习绘画。入画院为翰林待诏。工界画，尤长于画舟车、市桥、郭径，自成一家。所作《西湖争标图》、《清明上河图》，被称为神品。
《清明上河图》，绢本，淡着色。以全景式的构图、严谨精细的笔法，描绘了北宋都城汴梁汴河沿岸及东角子门内外市区风貌。全画可分为三段，首段为市郊农村风光；中段以“虹桥”（正名上土桥）为中心，画出汴河及两岸车船运输交通、手工业和商业贸易的繁忙景象；后段则是城门内外纵横交错的街道，商店鳞次栉比，车马轿驼往来熙攘。作者以写实的手法、高超的技巧，集中概括、生动有趣地再现了北宋都市社会生活的各个方面，令人百看不厌，不但是一幅杰出的绘画作品，而且还具有历史文献价值。
王希孟，徽宗时期画院学生，曾得到徽宗赵佶的亲自指授，天才颖悟，进步很快。但寿命不长，作品仅只留下《千里江山图》一件。据图后蔡京题跋，王希孟创作此图时，年仅18岁。
《千里江山图》，绢本，青绿设色。描绘江南自然景色，峰峦冈岭，江湖河港，境界空阔，气势宏伟。其间丛树竹林，楼台庄院，舟楫桥亭，以及各种人物往来活动，繁密不可胜记。整个色调，以暖色赭石衬托出石青、石绿，统一和谐而绚丽夺目，给人以祖国辽阔大地雄伟壮丽的深刻鲜明印象。艺术技巧上，作者主要继承了传统的“青绿法”，适当吸收了董源、巨然的笔法，灵活地将郭熙“三远”取景构图融为一体，因而极富变化。《千里江山图》不但代表了北宋宫廷山水画创作的最高成就，而且也是中国山水画史上罕见的长篇巨制。
八、南宋李、刘、马、夏四大家
南宋时期的山水画在继承北宋的基础上，以追求表现内容的单纯、手法的洗练、形象的突出为目的，而创造出了新的风格，形成时代特征。其代表画家有李唐、刘松年、马远、夏圭，称为“南宋四家”。
刘松年，杭州人，孝宗、光宗、宁宗时的画院画家。其师张敦礼是学李唐的，因而他的山水画继承了李唐风格而有所创造，善于把人物和山水结合起来。代表作品有《四景山水图》（故宫博物院藏），描绘杭州近郊贵族别墅四季风光，笔法细密严谨，富有享乐的庄园情趣。他还画过《耕织图》，受到皇帝的赏识。
马远，字遥父，号钦山，生于钱塘（今浙江杭州），为光宗、宁宗时画院待诏。其先祖及父兄都曾是画院画家。马远继承家学，擅画山水，取法李唐而能出新意，下笔遒劲严整。绘山石，多以带水笔作大斧劈皴，显得方硬多棱角；绘树干用焦墨，常为横斜曲折之态。所绘风光，多为“一角”、“半边”之景，构图别具一格，人谓“残山剩水”，有“马一角”之称，有人认为这是对南宋朝廷偏安一隅的讽刺。后人把他与夏圭并称“马夏”。存世作品有《踏歌》、《华灯侍宴》等。
九、南宋的人物画和风俗画
南宋时期，由于赵宋政权退避江南，民族矛盾尖锐，长年与北方的辽、金政权处于敌对状态，这时画家们的人物画常常是通过历史题材反映人民收复失土的愿望。早期李唐画有《采薇图》，以歌颂伯夷、叔齐不食周粟饿死于首阳山的气节，讥讽朝廷中的投降派。又有陈居中的《文姬归汉》图、宫素然的《明妃出塞》图，隐喻少数民族的入侵给中原人民带来的悲痛。刘松年的《中兴四将图》画的是刘琦、韩世忠、张浚、岳飞四位抗金名将，是为岳飞恢复名誉而作。此外，无名氏画家留下的《折槛图》、《却坐图》、《锁谏图》等，都是以表彰贤臣、斥责权奸为主题的。
风俗画包括节令画，以描写民间风俗和吉祥用语为主要内容。苏汉臣擅长画婴戏一类题材，有《婴戏图》、《秋庭婴戏图》、《五瑞图》等作品传世。李嵩善画货郎题材，描绘货郎走村串巷，招徕妇女儿童，引起阵阵欢乐。无名氏作品《百子嬉春图》、《村童闹学图》、《大傩图》等，取材于民间风俗活动，色彩艳丽，富有情趣，具有今天年画的性质。当时的汴梁和临安，每逢年节，市场上均有门神、桃符、钟馗、虎头一类书画出售。
南宋时代还有其他许多画家，如杨无咎、赵孟坚、郑思肖、梁楷、牧溪等，也都对后世画风颇有影响。
第六节
辽、金、元的绘画
辽、金、元都是由少数民族贵族建立的政权，它们先后和宋对立。在立国期间，受汉民族文化的影响，出现了不少知名的少数民族画家和汉族画家。辽、金、元都没有正式的图画院，却有类似机构组织画家创作，为宫廷服务，如辽的“翰林院”，金的“秘书监”下属“书画局”，“少府监”下属“图画署”，元的“祗应司”下属“画局”等。
一、辽、金知名画家
陈升，字及之，辽圣宗耶律隆绪时的翰林待诏，曾奉命画《南征得胜图》。传世有《便桥会盟图》（故宫博物院藏），描绘唐太宗李世民与突厥可汗颉利，在长安城外便桥相会订盟的故事。
肖瀜，辽画家，擅长山水花鸟。生平竭力吸收中原画家之长，每有使臣到宋，必委托收购名画，作为范本临摹学习。曾创作有《平沙落日》、《关山鼓角》、《秋原讲武》等描写塞外风光作品，惜不存世。
王庭筠（1151—1202），字子端，号黄华老人，河东人。金大定十六年（1176）进士，官至翰林修撰，能诗善书，绘画长于山水、枯木竹石。存世作品有《幽竹枯槎图》（日本藤井有邻馆藏），以水墨作枯树一株、竹一枝，笔法苍辣，受到苏轼、米芾的影响。
赵霖，金熙宗时人，生平不详，作品有《六骏图》（故宫博物院藏）。此画临摹自唐太宗昭陵前石刻六匹骏马，与石刻原样相校，既能保持浑厚朴拙的风味，又能将其具体化，发挥自己的想象创造才能。
武元直，字善夫，金明昌（1190—1196）时名士，能画。今台湾故宫藏朱锐《赤壁图》，经鉴定家考订为武元直作。画江流有声，断岸千尺，一小舟漂荡江中，正是苏轼词意。另有赵秉文（闲闲）纸本书苏轼词原装此图后，今亦存世。
二、文人画的倡导者钱选和赵孟
钱选和赵孟同为湖州著名文人，两人有很好的友谊，曾在一起讨论绘画，但两人政治观点和处世态度有所不同。钱在宋时为乡贡进士，入元隐居不仕；赵为宋宗室，入元应诏入都，受到元世祖忽必烈的重视，由兵部郎中官至翰林学士承旨，“荣际五朝，名满四海”，而在士大夫间，颇有微词。
钱选（约1239—1299），字舜举，号玉潭。工诗，善画人物、山水、花卉。讲求作画要有“士气”。按他的解释，所谓“士气”即是“隶体”，也就是说非“行家”的“外行画”。用他的追求来考察其作品风格，在严谨精细之中，包含着清丽古拙，并富有装饰趣味，而内容则多描写田园隐居生活。如《浮玉山居图》（上海博物馆藏）、《幽居图》（故宫博物院藏）等。人物画有《柴桑翁像》，花鸟画有《花鸟三段卷》（天津艺术博物馆藏）。
赵孟（1256—1322），字子昂，号松雪，水精宫道人等，封魏国公，谥文敏。诗文书画全能。绘画上提倡“作画贵有古意，若无古意，虽工无益”。实际上他是反对南宋以来画院的画风，推崇唐人的笔墨的。曾说：“宋画人物不及唐人远甚，予刻意学唐人，殆欲尽去宋人笔墨。”此外，他还特别注重在绘画的笔墨中追求书法的运笔趣味，在《疏竹秀石图》后曾自题诗云：“石如飞白木如籀，写竹还应八法通。若也有人能会此，须知书画本来同。”他的这些主张和观点，对当时和后世影响都很大。
赵孟夫人管道昇（1262—1319），字仲姬，世称管夫人，善画墨竹，有《墨竹卷》（故宫博物院藏）等作品传于世。次子赵雍（1289—？），字仲穆，官“集贤待制”，书画均能继承家学。孙赵麟，字彦征，官浙江行省检校，能画人马山水，然不及乃父乃祖。今美国大都会博物馆收藏有赵氏一门祖孙三代所画的《人马图》。
三、文人画大师黄、吴、倪、王
在元代文人画发展的高潮中，黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙成就最为突出，画史称为“元四大家”。明中叶以后，他们的声誉越来越高，作品成为学画者楷模。
吴镇（1280—1354），字仲圭，号梅花道人等，浙江嘉兴人。博学多识，家境贫寒，隐居乡里，曾以卖卜为生。传说他曾与另一知名画家盛懋比邻而居，上盛家求画者门庭若市，而他家则冷冷清清。夫人嘲笑他，他说20年后再看。可见他家虽贫，却不以画媚世。吴镇所追求的是一种新的文人画风格。他的山水画和墨竹画，在继承巨然和文同的技法上，突出笔墨的厚实潇洒效果，沉郁莽苍，有所谓“林下之风”。喜作渔父一类题材，无论直幅或横卷，在水阔天空的江面上，或一舟独钓，或数舟群栖，渔人们总是悠闲自得，非真得鱼。旁岸芦花，远处沙洲，坡石群山，随意点染，境界开阔，表达出“放歌荡漾芦花风”、“一叶风随万里身”的避世思想。吴镇传世作品有《渔父图》卷和轴（分别收藏在上海博物馆和故宫博物院）、《草亭诗思图》（美国纳尔逊·艾京斯博物馆藏）、《墨竹卷》（台北故宫博物院藏）。
倪瓒（1301—1374），字元镇，号云林子、荆蛮民等，无锡人。家殷实，为无锡大族，青少年时，闭户读书，喜好书画。于家筑“清阁”，藏古今图书字画其间。中晚年受佛教禅学和道教玄学影响，深感财产田庐之累，将其分散予戚友，扁舟只身，漂荡于五湖三泖间。不久即爆发了大规模农民革命战争，产生了新旧王朝的更替，人谓有预见之明。由于长期生活在太湖及松江一带，多取眼前景色作为画稿，并吸取董源画法，作品清新简洁。近处三五株杂树，或加以翠竹茅亭，中景是平静开阔的湖面，远处坡岸小山。倪瓒的构图，总是在此中求变化，着笔不多，利落明快，在稚朴单纯中，追求静谧雅淡清新的美感。在绘画理论上，倪瓒主张作画以抒写“胸中逸气”达到“自娱”。曾说：“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱也。”又说：“余之竹，聊以写胸中逸气”。其为人有“洁癖”。当时的士大夫们十分钦慕他，称为“高士”，到了明代，“江南人家以有无（倪瓒作品）为清浊”，可见其影响。今存世作品较多，故宫博物院藏有《六君子图》、《松涧寒泉图》，中国美术馆藏有《鹤林图》等。
王蒙（1301—1385），字叔明，号黄鹤山樵，浙江吴兴人。元末曾作过“理问”的小官吏，后弃官隐居黄鹤山（今浙江余杭县境）中。明朝建立后，出山任山东泰安知州，不久因胡惟庸案无辜受牵连，瘐死狱中。王蒙是赵孟外孙，受外祖父及舅氏影响，从小喜好绘画，及长又与黄公望相交研习。长期的隐居生活，对自然山水有着深入的观察与体验，逐渐形成了自己独特的艺术风格和精湛的技巧。《青卞隐居图》（上海博物馆藏）描绘吴兴卞山，千崖万壑，林木幽深。其用笔畅快淋漓，密而不塞，墨法干湿并重，虚中有实，表现出郁郁苍苍蔚然深秀的自然山水磅礴的气势，被董其昌誉为“天下第一”。《太白山图》（辽宁省博物馆藏）长卷，用尖细干笔，画崇山峻岭，一望茂密的松林杂树。丛林中萧寺隐现，层层殿阁，深邃幽远，别具匠心。王蒙的其他著名作品还有《葛稚川移居图》、《夏山高隐图》（均故宫博物院藏）等等。
元四家虽然都是继承董源、巨然的笔墨技巧，作品也都是表达士大夫隐逸思想，但是由于他们长期生活在自然山水中，重视师法造化，在依据各自的生活环境和直接的感受来创作山水画时，能创造出各自不同的艺术风格和笔墨技法，因而使他们的作品丰富多彩，将中国山水画推向了一个新的发展高峰。
四、墨竹与墨梅名家
自北宋以来，由于文人们的偏爱，梅、兰、竹、菊逐渐成为文人画的专有题材，在元代文人画发展高潮中，涌现了一批专门家，其突出代表有：
李衎（1244—1320），字仲宾，号息斋，大都（今北京）人。官至吏部尚书、集贤殿大学士。曾经出使交趾（今越南）。以画竹知名，初学王庭筠，后追学文同。他曾深入竹乡，对各种品类的竹进行了仔细的观察，著有《画竹谱》、《墨竹谱》、《竹态谱》数篇，专门论述竹的生态及表现方法。他的作品，一种为双勾填彩的“画竹”，如《沐雨竹图》（故宫博物院藏）、《纡竹图》（广东省博物馆藏）等。另一种为墨竹，如《四清图》（故宫博物院藏。此图另半在美国堪萨斯纳尔逊博物馆，名《慈竹图》）等。无论哪种画法，他所追求表达的是竹的“清而真”，既要画出竹的真实生动，又要体现自己的思想感情。
高克恭（1248—1310），字彦敬，号房山，其先西域人（或云回族），官至刑部尚书。工画山水，融汇董源和米氏的画法以作江南风景，别有姿致。善墨竹，笔法厚重。与李衎不同，他的竹，在形态上更多主观意象。作品有《云横秀岭图》、《春山晴雨图》、《墨竹坡石图》等。
柯九思（1290—1343），字敬仲，号丹丘生，台州仙居人，官至奎章阁鉴书博士。长于诗文，精鉴古书画及器物。绘画以墨竹著称，师法文同而有独创。画竹叶，以浓墨为面，淡墨为背，又吸收草书笔法写枝干，更重主观意象而能表现出竹的晴雨风雪、荣枯稚老的种种生态。作品有《双竹图》等。
五、人物画和肖像画
从总的趋向来看，元代的人物画不及宋，更远不及唐之盛，这原因是多方面的。一方面大规模的宗教寺庙建筑势头在减弱，墓室建筑也不注重壁画，社会的需求不如唐宋那么迫切；另一方面文人画的兴起逐渐成为画坛主流，文人画家们表达自己思想的方式，多借重于山水、花鸟以怡情适性，而不重视人物画。元初的文人画大家赵孟、钱选等尚能画人物，仅止玩赏小幅而已，之后的“元四家”只是作点景人物。以人物擅长的元代人物画家有任仁发、刘贯道、颜晖、王振朋、张渥、刘元、卫九鼎等。
任仁发（1254—1327），字子明，号月山，松江（今属上海市）人。曾任都水监，指挥疏浚黄河及吴淞江河道，治水有方，并有著作，是一名水利专家，后官至浙东道宣慰副使。吏事之余，擅长画人物、鞍马。作品有《张果见明皇图》、《二马图》（均故宫博物院藏）等。前者画八仙之一的张果老在见唐玄宗李隆基时表演法术的故事。张果老紫袍高冠，形如鹤瘦，唐玄宗黄袍幞头，雍容华贵。两人相对而坐，一瘦一胖，一喜一惊，对比强烈，富有戏剧性。后者画肥瘦两匹马，作者自跋云：“予吏事之余，偶图肥瘠二马，肥者骨骼权奇，萦一索而立峻坡，虽有厌饫刍豆之荣，宁无羊肠踣蹶之患？瘠者皮毛剥落，啮枯草而立霜风，虽有终身槟斥之状，而无晨驰夜秣之劳，甚矣哉！物情之不类如此，世之士大夫，廉滥不同，而肥瘠系焉。能瘠一身而肥一国，不失其为廉；苟肥一己而瘠万民，岂不贻污滥之耻欤？按图索骥，得不愧于心乎？”作者寓寄，针砭时弊，入木三分。
刘贯道（1258—1336？），字仲贤，中山（今河北定州）人，曾任宫廷肖像画师。作品仅存《消夏图》（美国堪萨斯纳尔逊博物馆藏），画一士大夫仰卧榻上，旁置阮咸，仕女侍立，环境幽雅。此图疑为长卷中的一部分，表现的是魏晋时代的文人闲逸放达的生活。人物刻画准确生动，是元代人物画中的杰作。
颜晖，字秋月，庐陵（江西吉安）人，以画道释鬼神人物见长，作品有《李仙图》（故宫博物院藏）等。
王振朋，字朋梅，永嘉（浙江温州）人。画得元仁宗赏识，赐号孤云处士。长于界画，精细入毫端，自成一派，作品有《阿房宫图》、《金明池龙舟图》等。人物善白描，师法李公麟。所绘《伯牙鼓琴图》（故宫博物院藏），画伯牙挥弦自如，子期听曲入神，各臻其妙，而线条流利劲健，加以淡墨渲染，别具特色。
张渥，字叔厚，号贞期生，祖籍淮南，居杭州。人物擅白描，承继李公麟法。作《九歌图》多本（其一藏吉林省博物馆），取屈原《九歌》为题材，一诗一画，并附以屈原肖像“招魂”一段。线条流畅潇洒，一点一划，细致入微，受到历代收藏家重视。元代虽不设画院，但有时集中画家为宫廷作画，其中重要任务是为皇帝、皇后、皇妃画肖像。据记载，刘贯道、叶可观、叶清支、礼霍孙等，都曾为元帝、后画过肖像。今存《元帝后肖像》图册（故宫博物院藏），线条粗犷，造型很具有蒙古民族特征，可谓神形毕肖。这些作品都没有留下作者名字。
元代著名肖像画家有作品存世的是王绎。王绎字思善，号痴绝生。其先睦州（浙江建德）人，迁居杭州。生于1333—1334年间，卒年未详。早岁为秀才，以画肖像知名。所画肖像，与对象“无毫发异”，“非惟貌人之形似，抑且得人之神气”。著有《写像秘诀》一篇，提出画肖像，除了注意对象的轮廓形态特征外，还要注意对象在活动中的神态特征，等待对方在“叫啸谈话之间，本真性情发现，我则静而求之”。他的这篇论文，为我国第一篇肖像画创作专论。作品有《杨竹西小像》（故宫博物院藏）。
杨竹西，名谦，松江人，一生不仕。画家将他画成身着宽袍，手持竹杖，徜徉于山水之间（背景松石土坡为倪瓒画），像是一个悠游林下的高士。衣纹简洁，以突出人物面部。面部以淡墨勾勒，略加皴擦渲染，使之具阴阳凹凸之形，而表情有林泉啸傲自得之神。手法新颖，技巧熟练，与传统肖像画不同，是我国肖像画史上极重要的作品。
六、墓室壁画与寺庙壁画
辽代贵族继承唐代遗风，在墓室建造中，仍然喜欢制作壁画，企图保持生前的显赫地位与享乐生活。今辽墓壁画发现有多处，如辽宁白塔子之北的庆陵、内蒙古库伦旗一号辽墓、法库叶茂台辽墓，以及张家口宣化和北京永定门外西马场辽墓等。
庆陵是辽兴宗耶律宗真的墓葬，墓内甬道及主室均绘制有壁画，最突出的是主室四壁所画的《四季山水图》。崇山峻岭中，云彩飞扬，一派辽阔的北方景象。其表现手法，以墨线为主，略施晕染，稚拙淳朴，较多地保留了唐代的画风。哲里木盟一号辽墓壁画，其规模气派，可追唐章怀、懿德太子墓。甬道两壁的《出行图》与《归来图》，队伍壮观，除了契丹族随从外，亦有汉族官员，描绘出墓主人生前的地位显赫，再现了契丹贵族的真实生活历史。两墓的壁画是最可信的辽代绘画史料，对于研究契丹族历史以及与汉族的文化艺术交流都极其珍贵。
第七节
明代的绘画
明朝前期，以宫廷画和浙派绘画为主，中期吴门画派兴起，成为画坛旗帜，晚期董其昌为画坛领袖。文人画全面占领画坛，是这一时期中国绘画发展的主要脉络。随着封建王朝的没落，宫廷绘画也随之式微，不再居于画坛领导地位。文人画发展成为中国绘画的主流，传统的绘画“成教化，促人伦”的社会作用观念，逐渐被“怡情适性”、“寄兴自娱”所代替，因而使水墨写意的山水、花鸟画获得特别的发展，相比之下工笔画与人物画没有受到应有的重视。由于社会矛盾复杂，城市经济迅速发展，使地域性的绘画派别纷纷出现。晚明成批的妓女、侍姬画家的出现，表现出封建束缚下妇女的才华，但也反映了社会的进一步腐朽没落。随着海上交通的发达，促进了中外绘画交流。日本画僧雪舟等曾来中国学习，中国画僧也曾东渡日本；明末欧洲传教士来华，同时带来了西方绘画。
一、传统宫廷画的最后光辉
明代没有正式的翰林图画院，但组织了大批的画家为宫廷服务。洪武初期，画家临时奉诏入宫，随意授以职衔。如沈希远为朱元璋画像称旨，授中书舍人。陈远同样为朱元璋画像称旨，则授以文渊阁待诏。当时主要任务是为皇帝画肖像（有沈希远、陈远、孙文宗、陈等）和为皇宫及皇室寺院画壁画（如周位、盛著、卓迪、上官伯达等）。画家大部分来自江浙地区，画风各随原来面貌。由于朱元璋的个性猜忌，赵原和盛著竟以画“不称旨”被处死，周位则“以谗死”，使明代的宫廷画家们，不敢大胆地放手创造，影响了宫廷画的发展。宣德至弘治（1426—1505）时期，由于宣宗朱瞻基、宪宗朱见深、孝宗朱祐樘均好绘画，其本身也能作画，遂使宫廷画盛极一时，出现了一批有成就的宫廷画师。这时画家多安置在仁智殿、武英殿、华盖殿等处，准备随时奉诏，并授以锦衣卫镇抚、百户、千户、指挥、都指挥等武职官衔。锦衣卫本为皇帝的禁卫仪仗，后成为特务组织，声名狼藉。授以画家锦衣卫各级职衔，是为了便于领取俸禄（锦衣卫无常员，可以随意安置）和接近皇帝，随时听召。嘉靖以后，随着明帝国的衰落，宫廷绘画也跟着衰落了。
明代宫廷人物画多继承南宋宫廷历史故事画风，内容大都与王朝的政治需要有关。现存的宫廷人物画中，题材多称颂前代圣主贤臣，以及描绘宫中行乐等。重要的画家和画作有：倪端，字仲正，宣德时被召入宫中，作品有《聘庞图》，描绘三国时刘表延请庞德公故事。商喜，字惟吉，宣德中授锦衣卫指挥，作品有《关羽擒将图》，描绘三国时关羽水淹七军活捉庞德故事。刘俊，字廷伟，官锦衣卫都指挥，作品有《雪夜访普图》，画宋太祖赵匡胤私访赵普故事，宣传半部《论语》治天下。谢环，字廷循，宣德时为锦衣卫指挥，作品有《杏园雅集图》，描绘当时在朝官吏杨一清等人的一次集会，是一幅群体肖像画。
宫廷山水画主要继承南宋马远、夏圭的风格，并参以北宋郭熙等技法。重要画家有：李在，字以政，宣德时与谢环、石锐、倪端同时被皇帝恩宠，待诏仁智殿，作品有《阔诸晴峰图》等。王谔，字廷直，弘治时供事仁智殿，曾被孝宗朱祐樘誉为“今之马远”，可见其画风与马远十分接近，但较之马远平稳、完整而细腻，作品有《江阁远眺图》等。朱端，字克正，正德间以画士直仁智殿，后授锦衣卫指挥，画风学郭熙，作品有《烟江远眺图》等。
宫廷花鸟画在宋代画院的基础上有所发展，创造了多种风格，在整个明代宫廷绘画中，是成就最高的。著名的画家有：边景昭，字文进，永乐时入宫为武英殿待诏，擅长工笔花鸟画，“妍丽生动，工致绝伦”，“花之娇笑，鸟之飞鸣，叶之反正，色之蕴藉，不但勾勒有笔，其用笔墨无不合宜”。作品《竹鹤图》，画竹林中两只白鹤，悠闲徜徉，不惟造型准确、体物入微，且能表现出气宇轩昂的神态，且设色鲜明，对比强烈，竹鹤穿插，层次分明。较之南宋的花鸟画，在富贵明丽中，更突出浑朴端庄气象。孙隆，号都痴，宣德间为翰林待诏，常陪侍宣宗朱瞻基作画。善画花鸟草虫，以色代墨，随意点染，不用勾勒，简括而放纵，逸笔草草，使神形具备，称“没骨法”，自与宋代徐崇嗣的“没骨法”不同，在当时花鸟画中独树一帜。作品有《花鸟草虫图》、《花石游鹅图》等。林良，字以善，广东南海人。少年时家贫，曾充当奏事杂役，因画而知名。英宗时应召入宫，授工部营缮所丞，直宿仁智殿，后由锦衣卫镇抚、百户直升到指挥。林良早年曾学习画山水、人物，后来以花鸟专门，存世最多的是他的水墨写意花鸟画作品，“随意数笔，如作草书，能脱俗气”，“取水墨为烟波出没凫雁嚷唼容与之态，颇见清远。运笔遒上，有类草书，能令观音动色”。［4］喜画鹰，威猛有势，多为绢本立轴。故宫博物院收藏他《灌木集禽图》卷为纸本水墨，略施淡彩。在灌木杂草丛生的水沼边，众鸟聚集，或振翅奋飞，或觅食寻宿，或追逐相亲，或欢呼跳跃，各尽姿态。加之枝条摇曳，草叶飞翻，形成一片热烈景象。其用笔随意挥写，概括简略，似不经意而谨严不失法度，达到了情景交融的完美统一。在发展中国水墨写意花鸟画上，林良是一位继往开来的大师。吕纪，字廷振，浙江宁波人。弘治间被荐入宫，供事仁智殿，授锦衣卫指挥。其为人恪守礼法，敦诚信义，很受士大夫们欢迎。同时作品多所寓意，又得孝宗器重，说：“工执艺事以谏，吕纪有焉。”他的花鸟初学边景昭，继承五代以来黄筌的手法，以精细、工细、设色浓艳见长，而运笔、章法又吸收南宋马、夏的粗豪险劲的特点，遂形成自己的风格。代表他工笔的花鸟画作品有《桂菊山禽图》等。他同时也擅长水墨写意花鸟，曾私淑林良，同造化境。作品《残荷鹰鹭图》，描写秋日荷塘，苍鹰袭来，众鸟惊散。鹰之搏击，众鸟之仓皇惊惧，风吹苇动，败荷翻飞，绘声绘色，妙趣横生，无不扣人心弦。作者把握住禽鸟的自然特征，加以人格化个性化的渲染，强化了主题内容的感人力量。林良和吕纪在明代宫廷花鸟画家中，如双星辉映，后世并称为“林、吕”，故画坛谚语云：“林良、吕纪，天下无比。”代表了明代宫廷绘画的最高成就。
二、戴进、吴伟及其派别
吴伟（1459—1509），字次翁，号小仙、江夏（今武昌）人。幼失怙，家贫寒，而喜绘画，后以此成名。弘治时曾两次被召入宫，待诏仁智殿，授锦衣卫镇抚、百户，很得宪宗朱见深宠信，赐“画状元”印和居第，声名更甚。其为人“性戆直，有气岸，与俗寡偕”。又好酒使气，“性自是，不受羁绊”，“出入掖庭，奴视权贵”，因此受到公卿们的攻击，两度离开宫廷到南京。武宗朱厚照即位，再次召他入宫，还未上路，因剧饮中毒而亡。吴伟的绘画近受戴进影响，远承马、夏遗风，而更加放纵，笔墨豪爽劲健如其为人。山水喜作大幅，浓墨大笔，气势豪放，如《溪山渔艇图》，纵270.8厘米，横173.5厘米。然而他也能作细笔，人物白描，秀雅可爱，有元人韵致。如《铁笛图》、《子路问津图》等。追随吴伟画风的画家，称为“江夏派”。
以戴进为首的浙派，和以吴伟为首的江夏派，以及宫廷中的画师们，曾经盛极一时，自吴门画派兴起之后，他们的画风逐渐受到批评，特别是董其昌等人的批评更为尖锐。主要是他们的笔墨过于放纵，缺乏蕴藉含蓄，也流于习气，而这些画家们，大都是出身低微的职业画师，不入“仕流”，故而受到文人们的轻视。
三、吴门四家与吴门画派
随着经济的发展，明代中期的苏州（古称吴门）成为重要的手工业和商业城市，它的繁荣为吴门画派的兴起提供了物质基础。明初以来，江南士大夫阶层累遭政治上的打击，为了求得心理上的平衡，以“清高”、“不求仕进”为慰，采取了优游林下、诗酒书画自娱的生活方式。这为吴门画派的出现，准备了人才和条件。在沈周出现之前，杨基（字孟载）、张羽（字来仪）、徐贲（字幼文）、陈汝秩（字惟寅）、陈汝言（字惟允）、赵原（字善长）等，均为苏州地区文人，同时擅长画山水和枯木竹石，寄托悠闲平静、冲淡清雅的情致。他们的继承者有刘珏（字廷美）、杜琼（字用嘉）、赵同鲁（字与哲）、谢缙（字孔昭）、马琬（字文璧）等。由于这些吴派的先驱将元代兴盛的文人画延续和播种在苏州地区，成就了沈周、文徵明成为一代画坛宗师。吴门地区也有受南宋李唐、马远、夏圭影响的画家，如王履和周臣。王履曾以创作《华山图》著名，周臣则为职业画师，他门下的两位学生，唐寅和仇英，名与沈、文相齐，画史把他们并称为“吴门四家”，名倾天下。
沈周（1427—1509），字启南，号石田、白石翁，从小受家庭熏陶，父恒吉、伯贞吉，均寄兴于诗画，不曾做官。沈周同时师事陈宽（陈惟允之子）、赵同鲁、杜琼、刘珏等，亦受其影响。沈周不曾出仕，为人宽厚，优游林下，以诗画为乐，深受士大夫们的尊敬。绘画以山水为主，兼作花鸟，继承了宋、元时期董、巨、黄、吴四家传统而有所创新。早年笔法较细和繁密，深得王蒙之法，如《庐山高图》。此画是为其师陈宽祝寿而作，山势雄伟富于想象，以比拟其师的崇高品德。中年以后，扩为粗笔秃锋，笔力雄壮，圆润而简括，形成自己的风格。《夜坐图》，画山中茅屋，一人秉烛夜坐，抒发世上“人喧未息”的感慨。他的山水画作品，无论是以江南名胜风景为依据的作品，还是自己想象构思出来的意境，都表达出士大夫们对闲适生活的追求，于静中求美，抒发出清心寡欲、高举远引的情怀。沈周的传世作品很多，著名者有《东庄图》册、《沧州趣图》等。
唐寅（1470—1523），字子畏，又字伯虎，号六如居士。与文徵明、祝允明、张灵、徐祯卿友善，为吴中才子。青少年时，读书求学，29岁举南京应天乡试，获第一名解元。曾刻有印章“南京解元”和“江南第一风流才子”在书画作品中使用，其倜傥自许如此。不意次年入京会试时，因考场“鬻题受贿”一案，无辜受到牵连，不但受到严刑杖责，而且被永久取消功名资格。这一打击，使他饱尝了人情冷暖、世态炎凉的痛苦。自此就采取了放浪形骸、玩世不恭的生活态度。唐寅的绘画，透过他的老师周臣，主要继承了南宋李唐的造型用笔方法，同时又远溯李成、郭熙，并把自己在诗文方面的修养体现在作品中，因而有“出蓝”之誉。尽管他放怀不羁，然创作勤谨，短短的一生，作品不少。山水画有《山路松声图》、《女几山图》、《事若图》等。他的人物画作品，多取材下层妓女生活，对她们不幸的遭遇寄予一定同情，也表现出他对封建道学的嘲弄。技法则继承唐张萱、周昉的造型。作品有《陶谷赠词图》、《李端端乞诗图》、《王蜀宫妓图》等。《秋风纨扇图》画一女子抱扇立于秋风中，并题诗曰：“秋来纨扇合收藏，何事佳人重感伤，请托世情详细看，大都谁不逐炎凉。”当是他身世遭际的切身体会。
仇英（约1501—约1551），字实父，号十洲，原籍太仓，寄居苏州。他出身漆工，兼画建筑彩画，后弃工专学绘画，从师周臣，又得文徵明父子的鼓励指授。他擅长临仿古画，可以“乱真”，曾被收藏家项元汴、陈官延聘至家中，专门临摹、全补古代名家作品和创作。由于他天资颖悟、刻苦用功，从临摹复制古画中，广泛地吸取前代大师的技法技巧，融汇到自己的创作里，所以很受文人们的器重，认为他的作品“秀雅纤丽，毫素之工，侔于叶玉”。他最擅长的是工笔重彩的人物画和青绿山水画。突出成就表现在纤细精巧艳丽中，能得古朴淡雅的意趣。所以前人评价认为，其人物“发翠毫金，丝丹缕素，精丽艳逸，无惭古人”，“神采生动，虽（周）昉复起，未能过也。”山水则是“赵伯驹后身”。代表作品有《玉洞仙源图》、《桃源仙境图》、《剑阁图》、《兰亭修禊图》、《春夜宴桃李园图》、《金谷园图》等。他也能作水墨写意人物和白描人物，作品如《羲之书扇图》等。
沈周、文徵明的学生、子侄及追随者很多，他们大都能诗善文，使吴门画派壮大成一股潮流，影响到以后明、清两代的绘画史进程。其中重要画家有文彭、文嘉、文伯仁、陆治、陆师道、王谷祥、钱谷、陈淳、周天球、孙枝等。
四、陈淳、徐渭的写意花鸟画
水墨写意的花鸟画，经过林良、沈周、唐寅等人的努力，在明代得到空前发展，继之者陈淳、徐渭又作出了新的贡献，特别是徐渭，对后世的影响尤为深远。
陈淳（1483—1544），字道复，号白阳山人，长洲（古苑名，在今江苏、苏州市西南）人。文徵明的学生，擅长画米家山水。他的水墨写意的花鸟画，一变传统的奇花怪石异鸟珍禽，而为庭院中常见的花木、并赋予它们以超然绝尘的人格理想。在造型上严于剪裁，虽为折枝，而给人以完整印象。在使用水墨上，“浅色淡墨之痕具化”，有一种清新淡雅之感。代表作品有《葵石图》、《洛阳春色图》等。与陈淳同时的陆治（字叔平）也是文氏学生，亦善花鸟。稍后的苏州画家周之冕字服卿，号少谷，在花鸟画法上开创了“钩花点叶”派。
五、董其昌及其“南北宗”论
董其昌（1555—1636），字玄宰，号思白，江苏华亭（今上海市）人，35岁中进士，由翰林院庶吉士，一直升到南京礼部尚书掌詹事府事，以太子太保致仕。他虽然官运亨通，很少波折，但大部分时间却是在家中度过的。有较多的空闲从事书画艺术创作，以及观摩、收集、鉴赏古书画，成为著名的画家、书家和鉴赏家。董其昌擅长山水画，渊源董、巨，以黄、倪为宗，讲求笔致墨韵。所画山水清润秀逸，烟云流动。由于他的政治地位、文化修养和广泛的交游，使他在当时的画坛成为领袖式人物，其书风、画风和理论观点影响到整个清代。
董其昌的绘画理论与莫是龙（字云卿）、陈继儒（字仲醇）分不开，归纳起来有：（1）主张“读万卷书，行万里路”。认为“六法”中“气韵生动”是自然天授的，但可以从读书行路中获得。（2）主张学习绘画要以古人为师，进而再以天地为师，反对从近人问途径。他所说的古人是指荆、关、董、巨，近人指浙派画家。（3）提倡“士气”，反对“作家气”。以写字的方法去作画，去掉甜俗蹊径，即是“士气”。同时把绘画创作看做一种娱乐活动。（4）“南北宗”论。认为中国山水画从唐代开始分为两派，一派是李思训父子的着色山水，传为赵干、赵伯驹、赵伯骕至马远、夏圭，是为北宗；另一派是王维开创的水墨画山水，传为张璪、荆、关、董、巨、郭忠恕、米氏父子，以至元四家到沈周、文徵明，是为南宗。贯穿这一派别划分的主要思想是，推重水墨或加浅绛的山水画，贬斥工笔青绿设色的山水画；推崇文人画家，贬斥工匠和职业画家。创作方法上，主张有类佛教禅宗中南宗的“顿悟”，反对北宗“渐悟”。“南宗”到清代演变成“正宗”、“正派”。凡学画者，首先要认“宗”，再决定从何入手学习，否则便是邪道。“南北宗”论抓住一些历史的表象和未经证实的派源分流，是违反历史真实的，其重南贬北，带有严重的士大夫偏见。
董其昌所在的松江地区，有一批画家称为“松江派”（华亭派），重要画家有莫是龙、陈继儒、沈士充、赵左等。由于董其昌的影响，逐渐取代了吴门画派的地位。
六、南陈北崔和曾鲸的人物肖像画
与陈洪绶同时齐名的北京画家崔子忠（？—1644），字道母，亦擅长人物画，时号“南陈北崔”。作品有《洛神图》、《云中鸡犬图》、《张东华像》等。明亡，走入土室不出而饿死。另有丁云鹏，字南羽，安徽休宁人，擅长画佛、道人物，风格独特，董其昌认为“三百年来无此作手”。作品有《玉川煮茶图》、《五相观音图》等。
曾鲸（1568—1650），字波臣，福建莆田人，寓居南京。擅长人物肖像画，“如镜取影，妙得神情”，“每画一像，烘染数十层，必匠心而后止”。他的肖像创作继承了王绎的构思特点，同时也学习了民间画师的“写真”方法，是对中国传统的肖像画的发扬。作品重墨骨，面相先以淡墨勾勒五官轮廓，然后以色彩层层晕染，使之具阴阳凹凸之形，以达神形逼肖。衣纹则往往寥寥数笔，得意而已。每一幅肖像，他特别注重研究人物的姿态，以及布局的空间安排，从而表现出不同人物的精神气质。不止于形似传真，且令人玩味不已。作品有《王时敏像》、《葛一龙像》、《张子卿像》、《胡尔慥像》等。曾鲸的弟子及追随者有张琦、谢彬、顾见龙等，皆以肖像画为主，被称为“波臣派”。
第八节
清代的绘画
清代（1644—1911）是中国封建社会最后一个王朝。清初画坛受董其昌影响，文人绘画占绝对优势。但由于最高统治者是满族贵族，强烈的民族矛盾促使文人画家中分离出一批遗民画家。中期由于政权巩固，宫廷绘画得到发展，但因思想控制严厉，社会矛盾加深，绘画中也出现了异端，隐晦曲折地表达了士大夫阶层的愤懑和不安。晚期受西方资本主义列国的侵略，外来文化也影响到画坛。随着清帝国的崩溃，资产阶级民主革命的高涨，新的思潮猛烈冲击着封建旧文化，中国绘画的发展，也进入了一个新的历史阶段。
一、“四僧”和遗民画家
中国历史上曾经两次出现过所谓的“遗民画家”，第一次是元初，代表有郑思肖等；第二次便是清初，这是由于中国传统文化观念、文人画发展与异族统治相结合而产生的。清初遗民画家人数之多、声势之大、影响之远，在中国绘画史上占有突出的地位。其代表人物除“四僧”（弘仁、髡残、朱耷、原济）外，还有龚贤、项圣谟、陈洪绶、方以智、傅山、肖云从、程邃、查士标、梅清、徐枋、姜实节、黄道周等。
弘仁（1610—1663），号渐江，俗姓江，安徽歙县人。明亡前习举子业，侍母至孝。明亡后离家出走，入福建武夷山，可能是去参加抗清活动，就在那里他出家作了和尚，师父是古航禅师。返歙后住西干五明寺。擅长山水兼画梅花，山水学倪瓒，多写黄山风景。用笔清刚，墨如海色，山石层叠多方折，则不受倪法束缚。画梅花清秀可爱，画松千姿百态，不落陈规。作品有《黄山图册》50幅，《枯槎短荻图》、《晓江风便图》等。弘仁与查士标、孙逸、汪之瑞一起称“新安四大家”（或称“海阳四家”）。又有汪家珍、郑旼、程邃等均为歙人，后人呼为新安画派。
髡残（1612—1673），字介丘，号石谿、白秃等，俗姓刘，湖广武陵（今湖南常德）人。青年时自己剪发为僧，清兵入湖南，曾遁迹武陵山中，受种种磨难。后到南京，住牛首祖堂山幽栖寺。与顾炎武、熊开元等抗清志士遗民往来，尤与程正揆过从密切。正揆，字端伯，号清溪，曾创作《江山卧游图》五百卷。时号“二谿”。髡残为人鲠直，个性倔犟，有着强烈的爱国热情。所作山水，多取黄山及南京一带风景入画，高山巨壑，叠层峦，烟云氤氲，草木蓊郁，元气漓淋，千变万化。而笔墨不事修饰雕琢，一任纯朴自然，因而有“粗服乱头”之称。主要是继承元四家特别是王蒙的笔法，而参以荆、关之意，在当时画坛别具一格。作品有《雨洗山根图》、《云洞流泉图》等。
原济（1642—1707），号石涛、大涤子、清湘陈人、苦瓜和尚等。本姓朱，明宗室广西靖江王后裔。其父代福王监国，为人所杀。他逃走后很小就出家为僧，漫游各地。先后到过庐山、黄山、浙东一带，后到南京，晚年定居扬州。明亡时，原济年仅三岁，成年后正是清王朝巩固发展时期，因此遗民意识较少。曾经到北京，与清室权贵交往。在扬州时，两次为康熙皇帝召见。曾有诗画赞颂清王朝，因而后人多有微词。其实，他的遗民形象，是后人给他装扮起来的。擅长画山水、兰竹。山水初似梅清，后自成面貌。用笔纵横恣肆，奔放洒脱，不拘古法。画兰竹，如野战，略无纪律，而规矩法度在其中。作品有《搜尽奇峰打草稿图》、《万点恶墨图》、《余杭看山图》、《高呼与可图》等。除了绘画创作外，在绘画理论上，石涛也作出了突出贡献。其理论主张除散见于他的题画跋语中外，集中体现在《画语录》一书中。全书共18章，主要针对当时画坛临摹尚古之风，对“泥古不化”提出批评。他提倡到真山水中去“搜尽奇峰打草稿”，以创造出自己的风格。他试图运用哲学思想对画理进行精深的探索和阐述，体现了见解的高深。《画语录》是中国画论史、美学史上的重要著作。
项圣谟（1597—1658），字孔彰，号易庵，浙江嘉兴人。明末大收藏家项元汴之孙，好读书，不取功名，以画自隐。曾创作有三卷《招隐诗画图》以明其志。明亡后，作品多寄托对故国江山的怀念，如《大树风号图》，画一株古树参天而立，树下一老人拄杖仰首遥望远处青山暮霭，徘徊沉吟，不忍离去。并题诗云：“风号大树中天立，日薄西山四海孤。短策且随时旦暮，不堪回首望菰蒲。”诗画相结合，表达出沉郁、悲愤、感伤的情绪。其他作品有《且听寒响图》、《天寒有鹤守梅花图》等。其画风取宋人格法、元人气韵合而用之，不受当时流派影响。
二、“四王”吴、恽等正统派
“四王”即指王时敏、王鉴、王翚、王原祁四位画家，同吴历、恽寿平一起，并称为“清初六大家”。四王等在绘画上是董其昌的继承者，而在政治上则亲于清王朝，其绘画成就影响了整个清代，成为正统派画家。
王时敏（1592—1680），字逊之，号烟客，江苏太仓人，出身官僚家庭，以荫官至太常寺卿。家富古书画收藏，有此优越条件，他非常重视对古画的临仿，特别是对黄公望的临摹学习更下工夫。其作品被认为“凡布置设施，钩勒斫拂，水晕墨彰，悉有根底”。意境则追求安闲自在，冲淡和平的情趣。与董其昌等人称“画中九友”。作品有《雅宜山斋图》等。
王鉴（1598—1677），字园照，号湘碧，江苏太仓人。明王世贞孙，官至廉州太守。“画中九友”之一。家亦富于收藏，追摹古人，于董、巨、吴镇尤为着力。用笔沉着古厚，墨色浓重苍润。作品有《仿北苑山水图》等。
王翚（1632—1717），字石谷，号耕烟散人，江苏常熟人。早年家贫，被王时敏、王鉴收为弟子。受师影响，于画极力追摹古人。但他对前人成果的继承比较广泛，被认为是合南北二宗为一体和集唐、宋、元、明之大成的“画圣”。曾被召到宫廷，负责总体设计和绘制《康熙南巡图》12卷巨作，受到康熙皇帝的嘉奖。他技巧熟练，功力深厚，临古不拘一家一法。中年以前，笔法生动有致，晚年稍嫌习气。一生创作极其丰富，为作品最多的画家。有《秋树昏鸦图》、《寒塘图》等。他有一大批弟子，如杨晋（字子鹤）等，被称为“虞山派”。
王原祁（1642—1715），字茂京，号麓台，王时敏之孙。康熙时进士。曾奉命鉴定皇室古书画，担任《佩文斋书画谱》和《万寿盛典》两书的总裁官。他的绘画创作，一生追求模仿黄公望，用笔讲究如“金刚杵”，以干笔皴擦，层层加厚，然后以赭石、花青、石青、石绿层层加染，因而他的画显得厚重浑穆，有“浓而淡，实而清”的艺术效果。作品有《辋川图》、《松溪山馆图》、《秋山读书图》等。其弟子颇多，有“娄东派”之称。
吴历（1632—1718），字渔山，号墨井。与王翚同乡，同时师事王时敏，但两人政治生活态度有所不同。吴历以卖画为生，然“不肯向人”。晚年加入耶稣教会，居澳门多年。他也是师古的画家，以黄公望、王蒙为宗。山水丘壑层叠，醇厚苍莽，晚年用干墨焦墨短皴，更为厚实凝重，人谓其喜画“阴面山”，意境新颖。作品有《横山晴霭图》、《兴福感旧图》等。
恽寿平（1633—1690），原名恪，字寿平，后以字行，更字正叔，号南田，江苏武进人。幼曾随父参加反清武装斗争，失败后以卖画自给，不应科举。初工山水，仿元人逸笔，尤得云林法，雅淡清秀。后见王翚，自谓不能超越，耻居第二，则着力于花卉，托北宋徐崇嗣名，创“没骨法”。墨与色同时俱下，笔致超逸，蕴藉含蓄，细腻生动而清新雅丽，有富贵之态又含野逸之情，深得上层社会的普遍赞赏，被尊为“写生正派”，亦称“常州派”，对清代花鸟画影响极大。作品有《锦石秋花图》、《灵岩山图》等，与恽寿平同时的花鸟画家还有王武等。
“四王”、吴、恽，出身和政治态度虽有所不同，但私人间有很好的友谊，交往密切。作品表现了和平雅淡不食人间烟火的士大夫闲适情调，而笔墨技法则强调无一笔无来历、受到宫廷和上层社会的欢迎，被认为是山水、花鸟画的“正宗”、“正派”。“四王”之后的康熙、乾隆年间的王昱（原祁族弟）、王愫（时敏曾孙）、王玖（翚曾孙）、王宸（原祁曾孙），称为“小四王”。再后的王三锡（昱侄）、王廷元（玖长子）、王廷周（玖次子）和王鸣韶（嘉定人）称为“后四王”。他们的作品，死守家法，缺乏生气和创造性。
三、龚贤和“金陵八家”
南京在明末清初是画家集中之地，是江南的政治中心，清初遗民们多在此活动。另外，南京商业繁荣，交通便利，古书画市场活跃，收藏家众多。靠卖画为生的画家多来此地求知音获名望。髡残、程正揆、石涛等，都于此地成名。浙江名画家兰瑛（字田叔，号蝶叟，善画山水人物及梅竹，落笔奇古。）和贵州名画家杨文骢（字龙友，弘光时官拜兵部右侍郎兼右佥都御史，清兵至被执，不屈而死。）都曾来南京，并被孔尚任写入《桃花扇》剧中。
最初提出“金陵八家”之说的是当时收藏鉴赏家周亮工《读画录》，他们是：陈卓、吴宏、樊圻、邹喆、高岑、武丹、蔡霖沧、李又李。后张庚《国朝画征录》更提为龚贤、樊圻、高岑、邹喆、吴宏、叶欣、胡慥、谢荪，遂成定论。其中以龚贤成就最高。
四、中西结合的宫廷绘画
清代没有画院的设置，只在内务府造办处中有画画处和如意馆，负责组织画家为宫廷服务。画家地位低下，或称“南匠”，因画家多系南方人之故，或称“画画人”。画家来源或为原在宫中服务的画家子弟，或大臣推荐，或画家毛遂自荐，均经考核再录用。其中也有大臣如王原祁、蒋廷锡等，虽也为宫廷绘画，则不在此中。
顺治初见于记载的宫廷画家只有黄应谌一人。康熙时有唐岱、焦秉贞、冷枚等。唐岱山水得王原祁指授，画风亦相近。焦秉贞善山水人物，用透视法，受西方的影响。冷枚为焦秉贞的学生，以人物仕女见长。其后至乾隆时期，画家有丁观鹏、姚文瀚、金廷标、余省、张宗苍、徐扬、陈枚等。他们的作品艺术成就远不及宋代和明代。最具有清代宫廷绘画特色并创造出了艺术成就的是宫廷中的一批来自西方的传教士画家，他们中有意大利人郎世宁、安德义、潘廷章，法国人贺清泰、王致诚，波希米亚人艾启蒙等。他们根据宫廷的需要与爱好，用中国的作画工具，综中、西不同的观察和表现方法，如人物用西法，背景则为中法，或背景用中国画家来画；面部塑造采用正面光，减轻明暗对比度，以适合中国传统欣赏习惯等等，因而创造出一种新的风格。这批画家中，以郎世宁成就最高。
五、华嵒和“扬州八怪”
清代中期扬州地区商业经济繁荣，由于地处南北要冲，交通便利，文化艺术活动活跃，集中了大批画家来此卖画谋生。这些画家各有专长，风格各异。方士庶、张宗苍等人，继承了“四王”家法，长于山水。李寅、袁江、袁耀，长于界画楼台亭阁，工致细腻。肖晨的设色山水人物，则有仇英遗风。禹之鼎长于肖像创作，生动准确。而最具有地方特色对后代影响深远的，当推华嵒及被称为“八怪”的一批画家。
华嵒（1682—1756），字秋岳，号新罗，福建临汀（今上杭）人，居扬州以卖画为生。擅长人物、山水、花鸟，题材范围广泛，是一个具有多方面才能的画家。他的花鸟画吸收了恽寿平和石涛的方法，以小笔写意，重视写生，体察入微，形象姿态清新活泼，简练传神，往往赋予对象以人格化，如《梧桐栗鼠图》，画两只松鼠如小儿般嬉戏跳跃于梧枝间，十分生动可爱。山水画不拘一格，笔法受唐寅影响，布局新巧工稳，如《白云松舍图》。人物画多得益于王树谷、陈洪绶及马和之，构图奇巧，造型夸张，意趣深远。如《天山积雪图》，画天山脚下，一穿大红斗篷的单身客人牵驼而进，被孤雁一声长鸣，引起无限情思。构图奇险而平稳，设色鲜明而雅致，造型夸张而不怪，是这一作品最突出的特点。华嵒出身民间画师，而具有文人的修养，所以他的艺术能“文质相兼”，“雅俗共赏”，既赢得了上层社会的赞赏，也受到市民阶层的欢迎。
“扬州八怪”是康熙末至乾隆时期活跃于扬州的一批风格相近的画家，他们大都出身贫寒家庭，各有不同的生活遭遇。有的虽曾作过县官，但受到排挤打击，被罢官免职。他们生活在社会的中下层，靠卖画为生，能广泛地接触社会，对当时人民的疾苦有所体会和了解。出于知识分子的敏感和正义，对社会上贫富不均和官场的腐朽黑暗，进行了批评，一心想改革现状，均遭碰壁，于是便产生了归隐思想，采取洁身独好、玩世不恭的生活态度，因而被目之为“怪”。而艺术则继承了陈淳、徐渭、八大山人、石涛的水墨写意画传统，笔墨更为恣肆，奔放豪爽，不拘成法，重在“自立门户”，风格独创，并借以抒写胸中愤懑。这均与“四王”传派的重视古法、意在和平恬淡的山水画不同，也与恽寿平的蕴藉含蓄、典雅超逸的花鸟画不同，因而被认为是离开了正宗、正派，目之为“怪”。
被认为是“八怪”的画家有：汪士慎（1686—1759），字近人，号巢林，原籍安徽歙县。家贫，酷嗜茶，性爱梅，晚年双目失明，谓“不见寻常碌碌人”。善画梅竹，笔致秀雅，意境幽冷。
李（1686—？），字宗扬，号复堂，扬州兴化人。以举人检选出任山东滕县知县，以忤大吏罢归。善画花鸟，曾从蒋廷锡、高其佩学习，又取法徐渭、石涛，画风凡三变，用破笔泼墨，纵横驰骋，不拘绳法，多得天趣。
黄慎（1688—1770年尚在），字恭寿，号瘿瓢，福建宁化人。画人物，初师上官周，后以怀素草书入笔墨，粗犷奔放，气象雄伟，多取历史人物、神仙佛道及渔父樵夫作画。曾创作《群乞图》，描写灾民流落街头的痛苦生活。
金农（1687—1764），字寿门，号冬心，杭州人。博学多才，工诗词，精鉴古，善书画。曾举博学鸿词不遇，心情郁闷。擅画梅竹人马佛像等，笔法古拙，意境奇奥。作江南小景，诗意盎然，别有情致。
高翔（1693—1752），字凤冈，号西堂，扬州甘泉人。家贫而性孤傲。画山水少时亲得石涛指授，又取法渐江，画江淮间小景，颇得佳致，亦写梅花。
郑燮（1693—1765），字克柔，号板桥，兴化人。家贫失母，赖乳母抚养。由进士出任山东范县、潍县令。为官关心民间疾苦，同情贫苦百姓，深得民心。时值饥荒，多方赈灾，触犯大富，受中伤而罢官。画兰、竹、石，取法石涛、高其佩和徐渭。作品中题句表现出他非常关心国计民生，同时也抒写了他胸中的沉郁。如题《潍县署中画竹》云：“衙斋卧听萧萧竹，疑是民间疾苦声；些小吾曹州县吏，一枝一叶总关情。”曾宣言“凡吾画兰、画竹、画石，用以慰天下之劳人，非以供天下之安享人也”。
李方膺（1695—1754），字虬仲，号晴江，南通人。以父荫出任乐安、兰山、合肥等地县令。性鲠直，为官清正，不肯随上司俯仰，被诬坐牢、罢官。寄居南京，往来扬州，穷老无依，卖画为食。善画松、竹、梅、兰，取法徐渭。他画梅花，铁干铜皮，矫健蟠屈；画竹，枝叶纷披，偃仰有态，都体现着一种不屈的精神。
罗聘（1733—1799），字遁夫，号两峰，其先歙县人。幼孤贫，从金农学画，并为代笔。山水、人物、花卉均有很深造诣。自称能白日见鬼，作《鬼趣图》讽喻社会不平现象，轰动文坛。又作《卖牛歌图》，对农民的穷困寄予同情。名动公卿，旅居北京却无资以归。擅长画肖像，继承金农所创风格而有所发挥。
除以上八人外，另有高凤翰、边寿民、闵贞、陈撰、杨法等也被列入“八怪”之内。高凤翰，字西园，号南村，山东胶州人。以秀才举孝友端方科，授歙县丞，后官泰州巡盐分司，被诬入狱。无罪获释后，卖画扬州。晚年右手病废，改以左手书画，所作山水、花卉，纵逸气胜，别饶奇趣。边寿民，字颐公，专画芦雁；闵贞，字正斋，画妇女儿童，均各得其妙。
与“扬州八怪”稍前和同时，中国画坛上还有另外一批花鸟画家，他们用工笔重彩，着重写实，多受恽寿平影响，如蒋廷锡、邹一桂、沈铨、马元驭和其女马荃等。此外还有高其佩，以擅长指头画而著名。
六、海上名家
清末由于西方资本主义的入侵，许多沿海城市被辟为通商口岸，其中以上海发展最快，成为新兴的大都会，在这里集结了又一批新的画家。朱熊、张熊、任熊，被称为“沪上三熊”。任熊、任熏、任颐，则被称为“海上三任”。后来的画家更多，虽然风格各异，各有所长，但由于都是在上海活动，时有“海派”之目。“海派”上承“扬州八怪”，直接开创了中国现代画风。其主要代表人物有：
虚谷（1824—1869），俗姓朱，安徽新安人。曾在清军中任参将，因与太平军作战有所感悟，遂出家做了和尚。往来上海、苏州、扬州等地。擅长花鸟，用枯墨秃笔，清新雅淡，意态矇眬，别具一格。画人物肖像，用笔稍工，能准确传神。
任颐（1840—1895），字伯年，浙江山阴人。少年时参加太平军，为旗手。后遇任熊，收为弟子，卖画为生。他的绘画取材广泛，功底深厚，能工能写，人物花鸟，均有创新，特别在人物画方面，更显示了他卓越的才能和高度成就。其中《关河在望》、《苏武牧羊》、《观刀图》、《雪里送炭》等作品，均有感于当时国家民族的危殆而作，寓含深刻的思想内容。肖像画如《胡公寿像》、《高邕之像》、《吴昌硕像》等，是金农、罗聘肖像画的发展，工写结合，造型严谨，揭示出人物性格，神态自然。花鸟画色彩明丽，涉笔成趣，粗中见细，使人耳目一新。任伯年坚持师法造化的写实传统，突破单纯的笔墨作风，技巧熟练，不受固定形式法则的束缚去表现自己的理想和周围美好的事物，赢得了声誉，成为一代大师。
赵之谦（1829—1884），字叔，号悲盦，浙江会稽人。当过知县，后到上海卖画。精通书法篆刻和写意花卉，以篆隶笔法入画法，沉厚浑圆而有气势，所作松、菊、梅、荷，笔酣墨畅，形象鲜明，在开拓近现代中国画风上占有重要地位。
吴昌硕（1844—1927），名俊卿，以字行，号缶庐，浙江安吉人。曾做过一月安东县（今江苏涟水）令，便离职到上海鬻书卖画。精通金石箓刻，尤擅写石鼓文。中年始学画，师任伯年，参赵之谦，上溯李、金农、朱耷、徐渭、陈淳。以金石书法入画法，纵横涂抹，奔放不拘成法，天真烂漫，独具匠心，对近现代画风影响很大，尤为齐白石所推崇。
嘉庆至光绪年间，人物画中，改琦和费丹旭以画仕女和肖像知名。改琦，字伯蕴，号七芗，松江人。专画仕女，清秀雅致而形象瘦弱。费丹旭，字子苕，号晓楼，浙江乌程人。擅长肖像画，能以简练的笔墨抓住对象的神采特征。而所画仕女，柳眉细眼，弱不禁风。明末以来，中国绘画中的妇女形象，逐渐变为瘦小文弱，至改琦、费丹旭而极，反映出封建末世士大夫阶级的病态审美情调。
七、明、清时代的版画和年画
明代是中国传统版画的鼎盛时期。雕版业的发达，书籍的大量印行，特别是市民文学的发展，为版画艺术带来了空前的繁荣。许多著名的画家参与为书籍作插图，使版画的艺术水平得到大大提高。如唐寅为《西厢记》，仇英为《列女传》，陈洪绶为《离骚》、《西厢记》等所作插图即是其突出代表。此外还有郑重、赵左、刘原起、兰瑛、顾正谊、汪耕、刘素明、丁云鹏等。传统版画是绘、刻、印分工的，刻工好坏高低，关系到它的艺术水平。明代的刻工名手辈出，首推徽州的黄、汪两姓艺人。黄氏有黄铤、黄奇、黄玉林等三十余人。汪氏则有汪忠信、汪文宦、汪士珩等。其他有刘君裕、刘启先、郑圣卿、汤尚、汤复、谢茂阳、姜体乾等。杭州名手有项南洲，曾刻陈洪绶所绘《西厢记》。刘素明既是画手也是刻手，为建安名家。彩色水印木刻，是在明末创造发明的，最著名的是《十竹斋书画谱》、《十竹斋笺谱》。十竹斋是安徽休宁人胡正言寓居南京的书斋，他能书善画，“清姿博学，尤擅众巧”。“书画谱”完成于明天启七年（1633），“笺谱”完成于清顺治二年（1645）。十竹斋的套色水印木刻，使绘、刻、印在一致性上达到了很高的水平，不仅在复制绘画上逼真，而且还具有木趣刀味。
在年节中张贴年画，反映着人民群众爱美之心和追求美好生活的愿望，在艺术上则具有浓烈的乡土气息。它在中国的历史发展上，也源远流长。现存宋人的《五瑞图》、《大傩图》、《货郎图》、《戏婴图》等，都具有年画性质。明代画家吴伟曾画过《天乙赐福》、《群仙拱寿》，杜堇画过《东王迓寿》、《五老攀桂》等，也应是年画。但是年画能够普及到更多的百姓家中，则是随着木版印刷的发展而兴盛的。明、清时代是木版年画的高峰，集中产地有：苏州桃花坞、天津杨柳青、山东潍坊、广东佛山、四川绵竹等，其他有河北武强、江苏南京和无锡、河南朱仙镇、湖南邵阳、江西九江、浙江绍兴、福建漳州及山西、陕西、甘肃等，几乎遍及全国。各地都有各自的风格特点。
年画的造型简练夸张，构图丰满，色彩鲜艳明快，对比强烈，朴实无华，为群众所喜闻乐见。版画和年画，是中国古代绘画宝贵遗产中的一部分。
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［1］ 《汉书·刘向传》，中华书局点校本，1974年。
［2］ 详见拙文《对〈列女仁智图〉的新认识》。《故宫博物院院刊》2003年第2期。
［3］ 详见拙文《从山水画法探索〈女史箴图〉的创作时代》，《故宫博物院院刊》2001年第3期。
［4］ 见《名画》卷六。