第一节
概 述
中国是世界上最早发现并使用天然漆的国家。经过长期的实践，把漆器制造发展成为一种专门工艺并达到了很高的水平。
总的说来，我国漆工艺几千年的发展和成就，对全世界的漆器工艺都产生了影响，先是东亚、东南亚，继而是西欧及北美。可以说世界上一切制造漆器或用其他物质摹仿漆器的国家，无不或多或少受中国漆器的影响。中国传统漆工艺曾经为人类文明作出了重大的贡献。
中国历史上有关髹工、漆器的著作，为数不多，且大都散佚失传。现存唯一的古代漆工专著是明代黄成撰的《髹饰录》。［1］它是研究漆工史、明代漆工的原料和技法的最为重要的文献，使我们认识和了解祖国漆器的丰富多彩，为继承发扬、推陈出新这一工艺提供了宝贵材料。它还为古代漆器的定名及分类提供了可靠的依据。《髹饰录》对漆器的分类如下：
1．质色门 即各种一色漆器。
2．纹门 即表面有不平细纹的各种漆器。
3．罩明门 即在各色漆地上罩透明漆的各种漆器。
4．描饰门 即用漆或油描绘花纹的各种漆器。
5．填嵌门 即填漆、嵌螺钿、嵌金银等各种漆器。
6．阳识门 即用漆堆出花纹的各种漆器。
7．堆起门 即用漆灰堆出花纹，上面再加雕琢、描绘的各种漆器。
8．雕镂门 即各种雕漆，包括剔红、剔犀等及假雕漆、雕螺钿等各种漆器。
9．戗划门 即刻划花纹，纹内填金或银或彩色的各种漆器。
10．斓门 即两种或两种以上纹饰相结合的各种漆器。
11．复饰门 即某种漆地与一种或多种文饰相结合的各种漆器。
12．纹间门 即填嵌门中的某种做法与戗划门中的某种做法相结合的各种漆器。
最后是裹衣门和单素门，讲的是两种用简易方法做胎骨的漆器。
本文所用的漆器名称及分类主要以《髹饰录》为依据。由于明、清两代传世的漆器实物较多，在分类时作了适当的归纳、调整和变通。这是因为黄成全凭漆器的制作方法及花色形态来分类，而并未考虑各种漆器存留的实际情况。这样就必然出现有的门类实物甚多，有的门类又实物极少以至举不出实例来。现在为了符合古代漆器存留的实际情况，拟分为十四类，详见第三节。
第二节
新石器时代至宋元时期的漆器
一、新石器时代已有髹朱色的漆器
在人类物质文明发展史上，天然漆的利用，最初应该是用于生产工具的粘连、加固，然后才发展到漆制日用品和工艺品。漆的使用，最初应该是单纯的天然漆，然后才发展为有调颜色的色漆，其间曾经历漫长的岁月。
20世纪50年代以后的考古发现，把中国的漆工史推得越来越早。但几处发掘所得，都只能说是已知的较早漆器，而不是历史上的最早漆器。
1978年在距今已有六七千年的浙江余姚县河姆渡遗址第三文化层中发掘到一件木碗，外壁有朱红色涂料。经科学鉴定，涂料物质性能与汉代漆器的漆皮相似。
1960年前后，江苏省文物工作队在吴江梅堰新石器时代遗址中发现以棕红色为主的彩绘陶器，从上面可以观察到彩绘的原料十分像漆。取样与汉代漆片及纯属陶器的仰韶彩陶、吴江红衣陶试验对比，发现与汉代漆片相同而与仰韶、吴江陶器有异。报道的结论认为，梅堰遗址中出土的彩绘陶器上的彩绘物质和漆的性能完全相同。［2］
1977年，中国科学院考古研究所在内蒙古敖汉旗大甸子古墓葬中发现两件近似觚形的薄胎朱漆器。墓葬遗物经碳14测定，距今约为3400至3600年，属于夏家店下层文化。考古学家夏鼐对该文化层做过分析，认为部分遗物与黄河流域的青铜器时代较早遗址的出土器物面目相似，而另一部分则有龙山文化的特征，因而视为中原地区晚期龙山文化的变种。［3］
在今后的考古发掘中，我们相信会发现单纯用天然漆、未经调色的、比河姆渡朱漆碗等更为原始、更为古老的漆器。
二、用彩绘和镶嵌作装饰的商周漆器
1978年在河南堰师二里头商代早期一座大墓中发现红漆木匣，内放狗骨架。［4］
早在1928年，考古工作者在河南安阳西北岗殷墟大墓中发现雕花木器印在土上的朱色花纹，称曰“花土”。木质已朽，花纹则清晰绚丽，其间还镶有蚌壳、蚌泡、磨琢过的玉石、松石等。［5］花土究竟是由深色木器还是漆木器印成，当时尚无定论。1974年在湖北黄陂县发现早于殷墟的商代盘龙城遗址，出土雕花涂朱木椁板朽痕，与殷墟“花土”很相似。［6］1973年在河北藁城台西村商代遗址发现漆器残片，制作形态与“花土”更为相似，使人相信“花土”就是由漆木器印成的。
台西村发现的漆器残片，原来是盘是盒，尚能依稀辨认，朱地黑纹，绘有饕餮纹、夔纹、雷纹、蕉叶纹等。有的还嵌着不同形状的松石。这是一次重要发现，使我们看到了技法复杂、有高度纹饰的无可置疑的商代漆器，尽管它们只是残片。更使人惊异的是墓中还发现一具圆盒的朽痕，其中有“半圆形的金饰片，厚不到0.1厘米，正面阴刻云雷纹，显然是原来贴在漆器上的金箔片。［7］由此可见汉代流行的嵌贴金银箔花纹漆器，以及到唐代更成为重要品种的“金银平脱”，其始都可远溯到商代。
西周漆器在湖北、陕西、河南等省都有发现。在湖北圻春西周遗址中发掘出的漆杯，呈圆筒形，黑色和棕色地上绘红彩，纹饰分四组，每组由雷纹或回纹组成带状纹饰。第二组中还绘有圆涡纹蚌泡。每组纹饰间均用红色彩线间隔。
这时期的漆器常用蚌泡做装饰，如陕西长安普渡村西周一号墓中就发现过镶蚌片的残件。河南陕县上村虢国墓也发现外壁镶嵌六个蚌泡的漆豆。洛阳邙山庞家沟西周墓发现瓷豆，豆外套有嵌镶蚌泡的漆器托残片。至于河南浚县辛村的西周晚期墓内发现的“蚌组花纹”，又比镶蚌泡更前进了一步。郭宝钧先生的发掘报告称：这种“用磨制的小蚌条组成图案，……应为我国螺钿的初制”［8］。嵌螺钿是我国漆工艺的重要品种之一，而且传布甚广，它的出现目前至少可以上溯到西周晚期。
东周漆器在山东、山西两省都有重要发现。1972年在山东临淄郎家庄东周墓出土的大量彩绘漆器中，有一件中绘三兽，外描屋宇、人物、花鸟的圆形残片。山西长治分水岭269号墓出土的漆箱绘有彩色的蟠龙、蟠螭，和青铜器花纹相似，由此可以看到铜器与漆器之间的装饰关系。［9］以上两墓的年代都约当春秋晚期到战国初期。
三、战国——漆工史上第一次重大发展时期
战国在漆工史上是一个有重大发展和极为繁盛的时期，并一直延续到西汉，它表现在以下几个方面。
这一时期器物品种大增。生活各方面所需，无不用漆器，许多品种是前所未有的。择要列举如下：
饮食类：耳杯、豆、樽、盘、壶、卮、盂、鼎、勺、食具箱、酒具箱等。
日用器皿及家具：奁、盒、匣、、鉴、枕、床、案、几、俎、箱、屏风、天秤等。
文具：笔、文具箱等。
乐器：编钟架、钟锤、编磬架、大鼓、小鼓、虎座双鸟鼓、瑟、琴、笙、竽、排箫、笛等。
兵器：甲、弓、弩、矛柲、戈柲、箭、箭箙、剑鞘、盾等。
交通用具：车、车盖、船等。
丧葬用具：棺、椁、苓床、木俑、镇墓兽等。
漆器产量也随着品种大量增加。中华人民共和国成立后，考古发掘出土的战国漆器，幅员之广，地点之多，［10］数量之大，都远远超过前代。
漆器胎骨至战国而大备，木胎之外还有夹纻胎、皮胎和竹胎。胎骨的发展正是为了适应制造各种器物的需要，故与品种的增多有密切的关系。
为了制造圆筒状器物，用大张薄木片来圈制卷木胎，下另安底。木片接口处，两边都削成斜坡，使其交搭平整匀称。圆形而体轻的奁和卮等就是用这种方法做成的。
战国及更早的漆器多在木胎上直接髹漆。1955年在成都羊子山第172号战国墓发现的漆奁为木胎刷灰后再涂漆加朱绘。先刷灰可以填没木胎的节眼缝隙，取得表面平整及加固的效果。还有一种在木胎上粘贴编织物，更能防止木胎开裂，稳定造型，所以是一项重大发展。此后逐渐成为制作胎骨的基本法则，一直沿用到今天。
粘贴编织物的做法还导致夹纻胎的出现。这种纯用漆与编织物构成的胎骨，比木胎体质更轻，造型更稳定，还适宜制造形状复杂而且不规则的器物，它就是现在通称的“脱胎漆器”。承湖南省文物管理委员会的同志见告，1964年发掘的长沙左家塘3号墓，时代为战国中期，墓中出土的黑漆杯及采绘羽觞均为夹纻胎。1959年在湖南常德德山战国晚期墓发现深褐色朱绘龙纹漆奁，1982年在湖北江陵马山砖厂战国中晚期墓发现15件漆器中的盘，均为夹纻胎。
皮胎性韧而分量较轻，多用来做防御武器，如甲胄及盾牌，长沙近郊出土的龙凤纹描漆盾，虽可能是一件舞蹈用的道具，但仍是皮胎。竹胎漆器则有江陵拍马山出土的双层篾胎奁。这两种胎骨此后亦被长期使用。
沿漆器的盖口或器口镶金属箍，名曰“釦器”。它兼有加固和装饰的功能。据现有考古材料来看，器也始于战国。成都羊子山172号墓出土的圆漆盒，底、盖上下同大，扣合处各镶铜，上面还有精美的错银花纹。底、盖的圆足也镶铜圈。［12］成都在战国时已是制造漆器的重要中心，一些髹漆新工艺首先在这一地区出现是完全可以理解的。
除彩绘之外还有用针、刀的锋、刃来刻画花纹的。如长沙出土的针刻凤纹奁，盖上划纹细若游丝，鸟兽形象，顾盼多姿。这一技法为汉代出现的戗金准备了条件。
秦代漆器过去所知甚少，一直到1975年湖北云梦睡虎地墓葬发掘，才使我们有了比较确切的认识。在第11号墓中，发现漆器近四十件。在同时发掘的另十一座墓中又发现一百四十多件漆器，不仅数量多，制作也很精美。描漆圆盒、双耳长盒都是这两批漆器中保存得较好的。有一具漆盂，中心朱漆绘双鱼，立鸟似凤，头顶有竿承物，好像在耍杂技。兽首凤形勺，造型也很奇特，楚文化色彩还非常浓厚。
早年出土的漆器有的一直认为是战国楚器，近年通过铭文字体及内容的研究，断定为秦制。如现藏美国旧金山亚洲艺术博物馆的有“廿九年……”长铭的漆卮，便经裘锡圭、李学勤两同志改正了过去的错误断代。［13］随着今后的考古发现和对秦文化的研究，我们对这一时期的漆工艺将会有进一步的认识。
四、规模宏大制作精美的汉代漆器
西汉漆器产量之多、规模之大、传播之广又远远超过战国。1973年湖南长沙马王堆3号墓出土漆器316件，1号墓出土184件，江陵凤凰山168号墓出土160多件，这在战国墓中是少有的。从漆器款识来看，有的不像是地名，可能是私人作坊的名号。有的标有“市府”或某市、某地字样，是当时各地封建政府的制品。有的则是工官的制品，即由汉中央政权直接设在各郡的官府制品。［14］据《汉书·地理志》记载，西汉有八个郡设工官。其中的蜀郡、广汉郡都是以生产贵重漆器著称的地方。不仅贵州墓中发现广汉郡工官制的漆盘，远隔几千里的朝鲜也发现蜀郡、广汉郡工官漆器多件。［15］传播之广可以想见。
西汉漆器上承战国，有些器物十分相似，有的形制、技法则为战国所未见，具有汉代的特色。
再说髹饰技法。针划花纹，战国已有，马王堆3号墓出土的竹简上有“锥画”字样，乃指针划而言。说明这一技法到汉代已很流行，因此才会出现专门术语。从出土的实物看来，西汉不仅有纯用针刻作装饰的技法，而且发展到在针划纹中加朱漆或彩笔勾点，如马王堆1号墓出土的单层五子奁中的一件小奁盒，银雀山的双层七子奁皆是。至于湖北光化西汉墓出土的漆卮，在鸟兽云气的针划纹中更填进了金彩，使花纹更加灿烂生辉。可见宋、元时流行的“戗金”漆器，在西汉已经出现了。
用漆或油调灰堆出花纹，一般通称“堆漆”。近年我国出土漆器可窥堆漆端倪的有马王堆3号墓发现的盝顶长方奁，器上布满云气纹，以白色而高起的线条作轮廓，内用彩漆勾填。高起的物质未经化验，惟由其白色，推测是用油调成的可能性较大。马王堆1号墓四层套棺中的第二层，云纹的轮廓线条显著高出，有如后代壁画的沥粉堆金。色彩脱落，露出深色的线条，其物质究竟是漆灰还是油灰，也有待作进一步的分析。至于长沙沙子塘木椁墓的棺木挡板、彩绘磬上的谷纹圆点，乃用稠灰堆起。可知堆漆不仅用于轮廓线条，也用来堆写花纹内部了。据以上数例，我们可以把堆漆作为西汉漆工的一种新兴装饰技法。
漆器上贴金箔花片，商代已有。不过镂刻精细，形象生动，与金、银箍，彩绘描漆相结合，成为一种异常华丽的漆器，则要到西汉中期才开始流行，延续到东汉前期而渐衰替。这种漆器盖顶多镶白银或鎏金铜饰件，状如叶片，两叶、三叶或四叶，视器形而定。叶上常镶玛瑙或琉璃珠，用以作钮。盖壁及底壁多镶银箍，在盖顶饰件周围及各道银箍之间嵌贴镂金或镂银箔片，刻成人物、鸟兽等形象，其间还描绘云气山峦等。几种工艺的组合，萃众美于一器，自然显得灿烂夺目，瑰丽无比。安徽天长县汉墓出土的单层奁和双层奁、江苏连云港出土的长方和椭圆形盒，都是这类漆器的较好实例。
西汉以后的漆器，只有扬州一带的东汉早期墓中出土的比较精美，此后出土漆器不仅数量大减，质量也下降，而陶器逐渐在殉葬物中占主要地位。这可能与汉中央政权的削弱，官办手工业的衰微及丧葬习俗的改变，更主要的是陶器工艺的发展有关。东汉中期漆器值得提到的有安徽寿县马家古堆出土的夹纻砚。它的形制并不精美，只是后来流行的漆沙砚可溯源于此。
五、魏晋南北朝时期的夹纻像和密陀绘漆器
考古发掘到的魏晋南北朝一段时期的漆器并不多，虽然从历史文献中我们知道当时的漆工很考究，技法也多种多样。曹操的《上杂物疏》［16］开列了许多漆器名称，其中的纯银参镂带漆画书案、纯银参带台砚、漆画韦枕、银镂漆匣等不下一二十件。所谓银参镂带应当就是镶银和嵌银箔花纹漆器，而韦枕是皮胎漆器。在南昌吴高荣墓中发现漆器15件。其中的奁盒、盖顶镶柿蒂纹花叶，上嵌水晶珠，盖有金属箍，箍间彩绘鸟兽纹，尚可见汉代遗风，但制作不甚精。这批漆器为我们理解《上杂物疏》所列的漆器能有一些启示。湖北鄂城吴墓发现分格的漆果盒，当时的名称叫“槅”，有圆和长方两式。
晋代实物更少，南昌出土的长方形果盒分七格，底朱漆隶书“吴氏槅”三字。底、四角及口沿施黑漆，内部施朱漆，无纹饰。同样的漆槅也在高荣墓中发现，其他晋墓中还出土造型相似的青瓷槅。它应视为三国、两晋之际的一种新兴用具。
南北朝佛教兴盛，大造佛像，供人膜拜，逢节日还要抬着它出行，于是髹漆工艺又被用来为宗教信仰服务。体形巨大而分量很轻的夹纻像就是从夹纻胎漆器发展而来的。不过要做出体形、面容及衣折等，技术要求很高，最后还须在胎骨之上精心堆塑，才能使眉目清晰，仪容美好。新的要求促使堆漆技法进一步提高。晋代著名艺术家戴逵、戴顒父子就是以善造夹纻佛像载名史册的。艺术家与漆工的结合推动了漆工艺的发展。
综上所述，可见魏晋南北朝四百年间出土的漆器远比战国、西汉为少，在我国漆工史上几乎还存在着一段空白。
六、金银平脱超越两汉剔红犀皮下启宋元的唐代漆器
唐代文明高跻当时世界高峰。从《唐六典》、《新唐书·百官志》等书得知当时手工业达到空前的水平。不过目前所见到的唐代漆器的品种和数量都不及我们意想的那样多。据文献记载或从漆工发展进程来推断，有的品种到唐代已相当成熟，但目前并未能见到实物。
1978年在湖北监利发现的唐代墓葬，出土漆器有褐黑色的碗、盘、盒、勺、盂等，保存大体完好，器形髹色，很像宋代一色漆器。其胎骨乃用窄而薄的杉木条圈成，外糊麻布，然后髹漆。由于器作花瓣形，木条需随着器形凹入凸出，要求有高度的技巧。此种卷木胎流行于宋代，始于何时，有待考证。如此墓的断代无误，则至少可将此法提早到唐代。
密陀绘是用密陀僧，即一氧化铅调油绘成的漆器，这种铅化合物能起加速干燥的作用。在唐代描绘漆器中密陀绘占重要地位，日本正仓院藏品中有不少件，如彩绘花鸟纹密陀绘箱、黄色山水花鸟人物纹密陀绘盆等。［17］花纹图案，纯作唐风，其中有的可能就是唐时由中国运往日本的。
用夹纻法造像，唐代依然盛行，且向高大发展。据张《朝野佥载》记载，武则天时造佛像高九百尺，“夹纻以为之”，即使有些夸张，其大亦足以惊人。传世夹纻佛像有的从雕塑风格来判断可定为唐制，如纽约大都会美术馆所藏的一尊。
唐代多用嵌螺钿作铜镜的装饰。镜背用漆灰铺地，上面再填嵌壳片花纹，故可以说是一种铜胎嵌螺钿的漆器。1957年在河南三门峡唐墓出土的云龙纹镜，1955年在洛阳唐墓出土的人物花鸟纹漆背镜，嵌入漆背的甸片相当厚，按照《髹饰录》的说法“壳片古者厚而今者渐薄也”，乃属于“古者厚”的一种。
唐代最华丽而又最盛行的一种漆器叫“平脱”，这是把金银薄叶镂切成图案，粘于器物表面，再上漆若干道，加以细磨，使图案露出，它上承汉代嵌金银箔花纹漆器而镂刻錾凿得更加精美。当时平脱发展到如此之高的水平，与金银器工艺的发展有关。可能当时已有分工，平脱花片由金工镂刻，然后再由漆工往漆器上嵌贴。这里举两例：金银平脱镜是中原地区发掘出土的，虽破裂而无损其光华。金银平脱琴是传世品，唐时已携往日本。后者由于制作考究，花纹精细，题材丰富，往往被认为是这类漆器的代表作。
尽管史籍记载因金银平脱过于奢靡而官方几次下令禁造，［18］惟终唐之世未必能贯彻实行。前蜀王建墓发现极为豪华的金银平脱器朱漆册匣和宝盝等，嵌孔雀、狮、凤、武士等花纹，视唐代制品毫无逊色。说明五代工匠还能熟练制造平脱器。
从文献记载和漆工艺的发展进程来看，我们相信唐代已有“雕漆”，而且其中的某些品种还达到相当高的水平。
这里所谓的雕漆乃指有雕刻花纹的漆器，与堆漆不同。堆漆往往一次或少数几次即堆成，所用多为一色稠漆或漆灰，堆成后或雕或不雕，雕后髹色漆或不髹色漆。雕漆则要经过多层一色漆或不同色漆的积累，少则几十层，多则逾百层，待达到需要的厚度再雕刻。雕漆要比堆漆工料费得多，技法复杂，要求较高，从漆工艺的发展来看，这一技法必然出现在堆漆之后。
雕漆二字，一般用来作为漆器中一个大类的名称，它包括剔红、剔黄、剔绿、剔黑、剔彩、剔犀等等，而传世实物以剔红和剔犀为最多。明代名漆工黄成、杨明在《髹饰录》中都讲到唐代的剔红，推崇其“古拙可赏”和“刀法快利，非后人所能及，……与宋元以来之剔法大异”。味其语气，他们所见的唐代剔红绝不止一两件。日本藏有比较可信的南宋剔黑器。剔犀则有出自南宋墓的实物。因此我们有理由相信唐代已有较高水平的雕漆。
英国学者迦纳（Harry Garner）认为最早的剔犀实例是1906年斯坦因（A.Stein）在米兰堡发现的八世纪唐代的皮质甲片。据斯坦因的描述，甲片可能用骆驼皮制成，各片均作长方形，长约2—4英寸，两面髹漆，有的多至七层，以朱黑两色漆为主，有的地方施褐色及黄色漆。甲片上的花纹有同心圆圈、椭圆圈和近似逗号及倒置的S等几何花纹，是用刮擦的刀法透过不同的漆层取得的。
笔者认为皮甲表面只有刮擦花纹而无剔刻痕迹，故尚难称为真正的剔犀，它只能算是剔犀尚未定型的一种早期形态。《髹饰录》剔犀条杨明注有这样几句话：“此刻（指剔犀）原于锥毗而极巧致，精复色多，且厚用款刻，故名”。他讲得很清楚，剔犀是从更早的“锥毗”发展出来的，二者的差别是：剔犀比锥毗“精复色多”，即反复积累起来的不同颜色漆层次多，而且“厚用款刻”，即剔刻得深。杨明所说的锥毗，不是和漆皮甲正相符合吗？我们承认漆皮甲和剔犀有密切的关系，不过和真正的剔犀还有距离。但这不等于说真正的剔犀要到唐以后才出现。很可能远在西陲制造锥毗皮甲之时，剔犀已在唐都长安流行了。
唐时已有的另一种漆器是“犀皮”。
“犀皮”或写作“西皮”，或写作“犀毗”，是漆器名称中最混乱的一种。古代言及犀皮的有不少家，其说纷纭，多相抵触。［19］经过实物观察，并对照明代漆工的描述，我们认为说得切合实际，与髹理漆法相通的当数晚唐的赵璘。他说：“西方马鞯，自黑而丹，自丹而黄，时复改易，五色相叠，马蹬磨擦有凹处粲然成文，遂以髹器仿为之。”［20］他讲得明白，马鞯的灿然成文，是由于长期的磨擦而露出多层色漆的断面，出于无心，不是故意做出来的。而犀皮花纹则是有心地去仿效那种无心形成的花纹。既云“仿为”，我们不必一定理解为只有在漆器上做出马鞯受磨的凹痕才算犀皮。如果能在平面漆器上做出与马鞯相似的花纹，难道就不是仿效？在平面上仿效的方法就是先在漆面上做出高低不平的地子，上各种色漆多层，最后磨平，于是就出现类似马鞯那样的花纹。有的论者泥着于“凹处”两字，认定“仿为”必须剔刻，这样就把犀皮与剔犀混淆成一种漆器，使问题更加复杂化了。
明代漆工黄成、杨明所讲犀皮漆器的形态是十分明确的。《髹饰录》此条说：“文有片云、圆花、松鳞诸斑，近有红面者，以光滑为美”。他们强调光滑，自然不是有剔刻痕迹的剔犀了。
我们认为唐代已有犀皮，不仅因为赵璘是晚唐人。唐末袁郊《甘泽谣》中《红线》一则有“头枕文犀”之语，此枕有可能就是表面光滑的皮胎犀皮枕。南宋时成书的《西湖老人繁胜录》讲到“犀皮动使”。“动使”就是日用家具。又吴自牧《梦粱录》讲到临安设有专门制造犀皮的漆器铺。南宋时犀皮既已如此流行，在此之前，肯定还有一段初创与发展的历史。
七、朴质无文与雕饰华美相映交辉的宋代漆器
到了宋代，河北的定州，湖北的襄阳，江苏的江宁，浙江的杭州、温州都是生产漆器的中心。南渡偏安以后，更促进了杭州、温州手工业的发展。
宋代最流行的是一色漆器。1949年前在河北钜鹿故址发现宋黑漆碗。定州在它的北面不过二百里，很可能漆碗就是定州的制品。1965年在武汉十里铺北宋墓发现一色漆器19件，上有“己丑襄州邢家造真上牢”、“戊子襄州驼（？）马巷西谢家上牢记□”等字样。襄州即今襄阳，当时漆器驰名全国，有“天下取法”，谓之“襄样”的说法。［21］江苏淮安杨庙镇北宋墓发现一色漆器72件之多，有款识的就有19件。其中制于江宁、杭州、温州地的都有。杭州老和山南宋墓出土的漆碗有“壬午临安府符家真上牢”款识则是南宋的制品。
两宋一色漆器差别不大，器物有碗、盘、碟、钵、盒等，纯黑的最多，紫色的次之，朱红的又次之，间有表里异色的，但都无文饰。器形除圆者外，起棱或分瓣的颇常见，往往与宋瓷造型有相似处。它们的质量则差别很大，有的漆质坚密，精光内含，莹洁可爱。有的漆灰疏松，霉暗无光，浮起欲脱。这似乎和入葬后的保存条件关系不大，而在造器时便有精制与粗造之别。大抵日用品的质量高，而专为殉葬制的明器，工料就从简了。
宋代堆漆，上承唐代。建于北宋初期的苏州瑞光寺塔，塔心窖穴发现真珠舍利宝幢一座。八角形的幢座上贴狻猊、宝相花、供养人等花纹，由堆漆制成。发掘报告称之曰“漆雕”，容易引起误解，使人错认为经幢上出现了雕漆。
嵌螺钿是宋代漆器的又一重要品种。苏州瑞光寺塔发现的黑漆经函，花鸟纹用贝片嵌成，使我们看到五代、宋初时期的厚螺钿做法。宣和中访问过朝鲜的徐兢，在所著《奉使高丽图经》中记载了当时受中国影响的高丽螺钿器并给予了很高的评价。十三四世纪间朝鲜制的螺钿箱和唐草纹圆盒等，花纹枝梗都用铜丝来嵌制，和明初《格古要论·螺钿》条中所说的“宋朝内府中物及旧者俱是坚漆，或有嵌铜丝者甚佳”正合。铜丝的使用足以说明宋代的螺钿技法传到了朝鲜。南宋临安，螺钿更为流行，《西湖老人繁胜录》讲到螺钿交椅、螺钿投鼓、螺钿鼓架、螺钿玩物等，可见南宋时已用螺钿来做多种器物用具了。
“螺钿古者厚而今者薄”是说厚与薄的出现有先有后。早期的薄螺钿，考古发掘已为我们提供了元代的实物。不过从文献记载来看，南宋时已有薄螺钿而且达到相当高的水平。据周密《癸辛杂识·钿屏十事》记载：“王，字茂悦，号会溪。初知郴州，就除福建市舶。其归也，为螺钿桌面屏风十副，图贾相盛事十项，各系之以赞以献之，贾大喜，每燕客必设于堂焉”。桌面屏风是陈置在桌案上的小型屏风。从贾似道事迹图标题来看，［22］可知有许多人物行列，宫殿楼阁，山水风景，乃至战争场面，而且还有赞颂文字，这是厚螺钿无法嵌出来的，只有精细如图画的薄螺钿才行。周密还为我们提供了一条漆工史料，即王在福建做官，为向贾似道献媚，特制此副桌屏。可见南宋时福建制造薄螺钿有很高的水平。
唐代雕漆有待发现，退而求宋制，有两件可信为南宋漆器的是流传在日本的醉翁亭剔黑盘及与它刻法极为相似的婴戏图剔黑盘。据日本冈田让《宋之雕漆》一文，醉翁亭盘经宋遗民许子元于公元1279年携至日本，存在他任住持的圆觉寺中。两盘的刀法相同，花纹凸起不高，与漆层肥厚的元代雕漆异趣，尚存《髹饰录》所谓“唐制多印板刻平锦朱色”的遗意。
现知最早的剔犀实例是从南宋墓中发掘出来的。江苏武进宋墓出土的执镜盒，黑面，刀口见朱、黄、黑漆层，是《髹饰录》所谓“三色更叠”的做法。金坛周瑀墓发现的剔犀团扇柄，亦为黑面，刀口见朱漆十余层，乃属于“鸟间朱线”一类。
近年在武进发现的三件戗金漆器，为宋代漆工史增添了重要材料，不仅因为改变了过去认为宋代漆器多一色不施装饰的看法，还使我们看到了戗金与斑纹地结合的早期做法。
两件朱漆戗金器是人物花卉纹长方盒和人物花卉莲瓣式奁，戗金花纹并不布满全器，而留出了足够的空间。细密的刷丝也戗划得较少，和元代的人物花鸟纹戗金经箱有明显的不同。
黑漆戗金长方盒在盖面戗划出一幅池塘小景，盖墙及盒身戗划花卉。花纹之外的地方皆钻小眼，中填朱漆，磨平后成为斑纹地。它为花纹与地子的结合变化打开了一条门路，正孕育着被明代名漆工黄成命名为“斒斓”、“复饰”、“纹间”等类漆器的发展。
八、名匠辈出艺臻绝诣的元代漆器
在元朝统治中国的八九十年中，江南一带破坏最轻，工、农业发展始终未停顿，是全国最繁荣富庶的地区。嘉兴成为生产漆器的重要中心，名匠辈出，艺臻绝诣，正是由当时的社会经济条件造成的。陶宗仪《辍耕录》述及戗金、戗银工艺颇详，其法得自嘉兴杨汇的漆工。当时以戗金闻名的彭君宝就是杨汇人。《格古要论》讲到“洪武初，抄没苏人沈万三家条凳、椅、桌螺钿剔红最妙”，这些漆器自然是元代江南地区的产物，有的可能即来自嘉兴。
元代漆器，品种不少，［23］有实物传世而且水平很高的是螺钿、戗金与雕漆。
《格古要论》后增《螺钿》条讲到，“元朝时富家，不限年月做造，漆坚而人物细，可爱”，足见当时的好尚。同条又称：“螺钿器皿出江西吉安府庐陵县”。江西与福建毗邻，宋时福建既能精制桌屏，两省间的工艺交流是可以意想到的。
近年考古发掘已为我们找到了确凿可信的元代薄螺钿器，那就是在北京元大都遗址中出土的广寒宫图嵌螺钿黑漆盘残片，不仅嵌工精美，而且已是“分截壳色，随采而施”。这一发现，更使人相信宋代已有薄螺钿器。
日人西冈康宏在1981年出版的《中国之螺钿》一书中共收薄螺钿器110件，被定为元代制的有23件之多。其中的海水龙纹嵌螺钿莲瓣式盘，可信为元代物。有的从图片来看，与广寒宫图嵌螺钿黑漆盘残片有相似之处，如东京出光美术馆藏的楼阁人物纹莲瓣式捧盒。可惜这一类螺钿器存在国内的竟不多，一时还缺乏可以和黑漆盘残片仔细对比的实物材料。对元代螺钿器的特征我们还所知甚少。
元代戗金漆器也以流往日本的为多。1977年在东京国立博物馆“东洋之漆工艺”展出的就有十件，其中有延祐年款的四件，有的还写明制者和地点，如“延祐二年栋梁神正杭州油局桥金家造”。戗划的方法皆用黄成所谓的“物象细钩之间，一一划刷丝”。划丝细而密，故填金之后，灿然成片，华丽生辉。
上海博物馆藏的东篱采菊图剔红盒无款识，比起名家之作，稍逊一筹。因其出自年代可考的任氏墓，用它来比较、印证传世剔红器却是一件非常难得的实物。
第三节
由盛至衰的明清漆器
纵观我国漆工史，前期的一个重大发展时期是战国，而后期则要数明代。其重大发展也表现在髹饰品种的增多和工艺上的极高成就。杨明在《髹饰录》序中作了很好的概括：“今之工法，以唐为古格，以宋元为通法。又出国朝厂工之始，制者殊多，是为新式。于此千文万华，纷然不可胜识矣”。他明确指出，自明初匠师服役果园厂后，［24］髹饰工艺有了一番重大的革新。这当然和宫廷爱好漆器、发展漆工业有关。而真正的贡献来自哲匠名工，不满足于宋元的通法，力求踵事增华，推陈出新，作了多方面的试验和实践。新的发展也来自借鉴海外漆工的成就。据明张汝弼《杨埙传》记载：“宣德间尝遣人至倭国传泥金画漆之法以归。埙遂习之，而自出己见，以五色金钿并施，不止如旧法，纯用金也。故物色名称，天真烂然，倭人见之亦齚指称叹，以为不可及。”［25］明季海航已便，当时去日本交流漆艺而未见史册记载的肯定还有人在。经过创新和借鉴的努力，终于迎来了漆工艺的千文万华之盛。我们相信有些前所未有的品种，明代始兴；有些虽滥觞于明前，赖技法的改进，至明而更加精美。而两种乃至多种技法的荟萃结合，不同文饰和不同地子的递换迭更，繁衍出不可胜数的变化，更是明代髹漆的一大特色。正因如此，《髹饰录》才开辟了“斒斓”、“复饰”、“纹间”等三个专门门类。
清代制漆业更为繁盛，其制作规模，超过明代。工艺技法也有所发展，尤其是在描金、螺钿、款彩、镶嵌等方面。乾隆号称盛世，百工炫巧争奇，料不厌精，工不厌细，为了迎合宫廷的好尚，漆工也不免趋向繁琐。其成功的作品，谨严细致，似已达到极限，无可逾越，亦足令人惊叹。失败的设计，每嫌雕琢过甚，陷于造作，甚或画蛇添足，弄巧成拙。道、咸以后，我国沦为半封建半殖民地社会，除少数地区，个别工匠，对髹饰工艺有一定的贡献外，漆器制造和其他工艺一样，进入了衰替的时期。
明清漆器的分类，我们自应以《髹饰录》为依据。惟因黄成的分类主要是从形态出发，而没有考虑到流行的情况。传世漆器实物多少很不一致，其所用名称，有的也和现在习惯使用的不同。为了适应传世漆器的实际情况并使其名称容易被人理解，所以不得不做一些适当的调整和变通。为了叙述的方便，明、清两朝漆器实物结合起来讲，不再分代论述。
明清漆器分为以下十四类：
一、一色漆器
一色漆器的传世器物以黑漆为多，朱漆、紫漆次之，黄、绿、褐等色较少。当然细分起来朱漆、紫漆等各有若干种，并有不同名色。
金髹也是一种一色漆器，又名浑金漆，北京匠师称之曰“明金”。其金色外露，上面不再罩漆，故不同于下面将要讲到的“罩金髹”。明金由于金色外露，容易磨残，甚至大部脱落。浙江东阳木雕及福建、广东所制木雕家具及建筑构件，雕琢甚繁，表面多饰金髹。
二、罩漆
罩漆是在色漆或描绘竣工后，上面再罩一层透明漆。这类漆器是在漆工已能利用桐油或其他植物油来调漆，而配制成透明漆后才产生的品种。南宋时罩漆早已流行，《西湖老人繁胜录》中讲到临安有“金漆桌凳行”。一般金漆家具不可能用真金或真银，而只能用锡箔。锡箔上罩漆也能取得近似真金的效果。故知名曰金漆，乃是罩漆。
黄成将罩朱髹、罩黄髹、罩金髹、洒金四种做法列入“罩明门”类。前两种不难理解，即罩了透明漆的朱漆和黄漆。尽管它们不是考究的做法，要做到光滑明澈也并不容易。
罩金髹是用金箔或金粉黏着到打了金胶漆的漆面上，再罩透明漆，北京匠师通称“金箔罩漆”（如用银箔则称“银箔罩漆”）。其优点是金色受到罩漆的保护，不会磨残。但罩漆不能明澈如水而呈微黄，年久还会转深，变成紫下闪金的色泽。它是一种庄严尊贵的做法，帝王宫殿内的宝座屏风（如设置在故宫太和殿、乾清宫各件）、卤簿仪仗皆有罩金髹。清代工部则例则称“扫金罩漆”，指将金粉扫着到金胶漆上，比贴金箔更为考究。佛像装金亦多用此法。
洒金又名“砂金漆”，即在漆地上洒金片或金点，上面再罩透明漆。洒金点或片有大有小，有疏有密，故形态多种多样。有一种细而密的洒金，浑然成片，闪闪发光，北京俗称“金蚵螂地”，言其像一种闪金光的硬甲虫。从实物来看，洒金很少独自存在，一般都用作漆器的地子，上面再施纹饰。《髹饰录》复饰类中的“洒金地诸饰”可以为证。凡是这一类器物，黄成都认为是二饰或多饰重施，列入复饰门。
《髹饰录》描饰门中还有一种“描金罩漆”，也应归入罩漆类。它的做法是在黑、朱、黄等漆地上作描金花纹，花纹上用朱色或黑色勾纹理，最后罩透明漆，北京匠师分别称之曰“金箔罩漆开朱”和“金箔罩漆开墨”。故都旧俗办丧事摆在大门口的大鼓锣架，多用此法作髹饰。
三、描漆
描漆包括描漆、漆画、描油等三种。
战国、西汉彩绘漆器，都可归入描漆类，在当时是很考究的作法。迨至明、清，描漆已不算是名贵品种，在漆器中所占的地位已不及古代那样重要，数量也显得少了。其原因是由于“雕填”漆器的流行。雕填中有许多原本就是描漆漆器，但又加上金细勾来勾轮廓及纹理，使它更加华丽。雕填流行，描漆就显得一般了，在漆器中所占的比重也小了。
四、描金
描金漆器做法是，在漆地上先用金胶漆描绘花纹，趁它尚未完全干透时把金箔或金粉黏着上去。描金还可与描漆相结合，《髹饰录》称之曰“描金加彩漆”，列入斒斓门。
五、堆漆
类似北宋经幢及经函那样的堆漆，明、清实例均罕见，可能因为色彩单纯，不够华美的缘故。故宫藏的云龙纹柜门，花纹凸起甚高，就是用漆灰堆出，复经雕琢，最后泥金罩漆，正是《髹饰录》所谓“隐起描金”的做法。
堆红，又名罩红。其做法是用漆灰堆花纹，雕刻后上朱漆，或用模子在堆起的漆灰上印出花纹，然后上朱漆，都是用以模仿剔红，故又名“假雕红”。论其技法，实为堆漆的一种。
六、填漆
表面光滑的填漆，《髹饰录》有干色和湿色之别。杨明注更提出有：“磨显填漆，前设文；镂嵌填漆，后设文”之别。
所谓“漆”就是器物接近完成的最后一道漆，此后待做的工作只剩下在上面做纹饰了。“镂嵌雕漆，后设文”就是说在漆已经做好之后，刻剔花纹，填色漆，干后略加打磨就完成了。从实物来看，明代早期的雕填漆器（即“戗金细勾填漆”器）多采用此种做法。“磨显填漆，前设文”就是说在糙漆（指漆之前的一道工序）完成后设花纹。这个“设”字十分重要，因为花纹不是刻出来的，而是堆出来的。其做法是在糙漆面上用稠漆堆出花纹轮廓，轮廓内填彩漆，轮廓外也填漆，它就是花纹以外的地子。最后通体打磨，它的磨工要比镂嵌填漆多得多。关于填漆的“干色”、“湿色”，我们认为凡是用漆调色做成的填漆都是湿色，干色只能是在器物上阴刻花纹，内填漆或油，再把颜料粉末敷着粘贴上去。有一种填漆是把彩漆填入细而浅的划纹中，多用皮胎，黑漆作地，即杨明注所谓“又一种黑质红细纹者，……其制原出于南方也”。清代贵州大方即以生产此种漆器著名。清田雯《黔书》有关于此类漆器的记载。
七、雕填
雕填是明、清漆器中的一个大类，数量之多可能仅次于剔红。它用彩色作花纹，阴文金线勾轮廓及纹理，有的还做锦纹地，绚丽华美，乃其特色。观察实物，雕填的花纹有的是刻后用彩漆填成的，有的是用彩漆或彩油描绘成的，也有又填又描，两法兼施的。明代早已存在填与描两种做法，故《髹饰录》分别名之曰“戗金细勾填漆”和“戗金细勾描漆”，并把它们都列入了斒斓门。为了弄清填与描确实可施于一器，1950年还曾请多宝臣匠师示范，做了一件紫鸾鹊纹盒。从事物的发展和“雕填”这个名称来看，并用不同时代的实物来印证，我们感到填漆的做法在前，描绘或填、描兼施的做法在后，它们是在填漆的基础上发展出来的。
名古琴家兼善治漆的管平湖先生1950年为故宫博物院修复一对有宣德款的一封书式龙纹雕填柜，部分漆片脱落卷翘，需要重新用漆黏实，从漆片的断面，可见花纹色漆的厚度，有的厚达1—2毫米，这远远超过了描漆的厚度，可知花纹确实是刻剔后填成的。
清代的雕填凡是用锦纹作地的，一般都填、描兼施，即用填漆做锦地，描漆绘花纹。其做法是通体先用填漆做好锦地，以后在锦地上描花纹。描绘时信手画去，锦纹压多压少完全不用考虑，因为反正描绘花卉可以将锦地盖住。这样做比刻填锦地时要为花纹留出空位，描绘时又必须小心地去填满那些空位要省事爽手得多。不过描绘的花纹毕竟厚度有限，就近细看，花纹下的锦地完全可以看出来。我们正是从这里知道，雕填是先通体做好填漆的锦地，再在上面描绘花纹。
清代雕填也有全部是用描绘画成的。到了晚清时期，更有连锦纹也是画成的，工艺简陋粗滥，不过徒有雕填之名而已。
八、螺钿
明、清嵌螺钿漆器既有厚螺钿，也有薄螺钿。
明代螺钿器有年款的绝少。英国维多利亚、爱尔伯特美术馆藏有“嘉靖丁酉年”（1537）款的人物楼阁圆盒及日本东京国立博物馆藏有龙纹朱漆盘，底刻“大明隆庆年御用监造”款。不过这两件不论是嵌工还是划理都比较粗糙，不足以代表明代的上等制品。黄成认为螺钿器“总以精细密致如画为妙”。
大约自明中叶开始流行的螺钿加金银片器到清初发展到高峰，钿片剥离更薄，裁切更小，拼合更巧，镶嵌更精，刻画更细。名家如江千里、吴伯祥、吴岳桢等都是这时期的巨匠，而以江千里声誉最高。薄螺钿有的不加金银片而与描金结合。描金可以做大面积的渲染，浓淡成晕，和加金银片的效果是不同的。
上述各种螺钿器的钿片和漆面是平整的。倘取材厚贝壳，施加雕刻，嵌入漆器，花纹高出漆面，成为浮雕或高浮雕，那就是黄成所谓的“镌甸”了。不过镌甸只限于以螺钿花纹为主的漆器，如采用多种物料雕成嵌件，镶入漆器，那就成为“百宝嵌”了。清中期以后扬州名漆工卢映之、卢葵生祖孙都是镌甸能手。
九、犀皮
明、清两代犀皮漆器为数均不少，从质量来看，以明代的为佳，有的色漆层次多，花纹天然宛转，有如行云流水，十分美观。故宫博物院藏有犀皮葵瓣式盒，大约为乾隆时期的作品，以深浅黄色相间成文，用色不多而层次不少，尚具明代的法度。
清代晚期南方漆工常把犀皮用到红木家具上，如琴桌的桌面及腿足中部的开光部分。北京则用犀皮来装饰烟袋杆。犀皮作为一种漆器出现反不多见，这样只能使它的技法和质量日愈下降。
据《髹饰录》，犀皮还可与戗金或款彩结合，名曰“戗金间犀皮”和“款彩间犀皮”，实例尚待访求。可供参考的一件漆器是瘿木漆戗金笔筒。癭木漆是用髹刷蘸不同色漆旋转刷成的，但可以使我们看到犀皮与戗金相结合的效果。
十、剔红
剔红包括剔黄、剔绿、剔黑及剔彩等几种雕漆。它们只有色彩的不同，刀工刻法、花纹题材则并无二致，故不妨合成一类。
宣德雕漆应与永乐划入同一时期，有的作品相似到难于分辨。这一方面是由于部分永乐制品被改为宣德年制，针划原款遭到磨刮涂盖，另加填金的刀刻宣德款。这种令人费解的现象不仅明人早有记载，从实物上也得到证实，所见故宫藏品，永乐改为宣德的就有十二三件之多。不过器底为原髹，全无改款痕迹，可信宣德款并非后刻的也不少，其风格还是和永乐十分相似。永、宣之间，中间只隔洪熙一年，工匠连续服役，故两朝制品，有的原即出于一手，其风格安得不似！
如说永、宣雕漆完全相同，也不符合事实，从某些作品中我们能看到宣德开始形成自己的风貌。其变化主要在用漆由厚而渐薄，花纹由密而渐疏。漆薄就不能雕得像明初那样肥厚圆润，花疏则不得不用锦纹来填补空隙。
宣德以后，从正统到正德（1436—1521）计六朝，几乎看不到刻有年款的雕漆器。流往海外的有“弘治二年平凉王铭刁”款识的滕王阁剔红盘要算绝无仅有的一件。难道这八十几年间宫廷就没有制造或置办雕漆器？这当然是讲不通的。但迄今似乎还没有找到令人信服的答案。故宫博物院是收藏明代雕漆的渊薮，无款而时代风格似在宣德、嘉靖之间的作品不下二百件。此外在风格上距宣德远而距嘉靖近的雕漆为数更多。我们不满足于把一大批无款的明代雕漆笼统地定为明中期。但细致地分辨时代差异，进而作出比较准确的断代，需要经过努力的探索才能取得成果。
嘉靖雕漆多刻年款，风格也有明显的特点。刀法不复藏锋，不重磨工而渐见棱角。器形出现变化，八方香斗、银锭式盘、盒等为永、宣时所未见。剔彩器增多。吉祥文字及图案广泛用作题材，往往用松、竹枝干盘曲成“寿”、“福”等字。道教色彩浓厚，鹤、鹿、灵芝等形象明显增多。有如一幅风俗画的货郎图剔彩盘是这时期的精品，把一位老货郎和八个儿童及器物众多的担子收摄到径尺盘中，视苏汉臣的画本竟不多让。
雕漆到万历而再变，从物象到锦纹，似乎都向细小处收缩，刀法愈加繁密，作风更为谨严，予人一种拘局抑敛的感觉。刀刻填金款字体修长并加干支纪年也是过去很少有的。
清代雕漆至乾隆而大盛，器物品种增多，除盘、碗、盒、匣外，还用以制造小型建筑、车辇、舟船，以至巨大的宝座屏风、桌案床几等。雕漆和其他工艺品种结合，是乾隆时期的又一特点。鎏金铜饰，用得最多，其他如画珐琅、嵌珐琅、镌玉、雕牙等也常与雕漆在同一器物上出现。
乾隆时的刀工锋棱毕露，更加追求精细纤巧的效果。故研磨已无地可施，似乎只有繁琐堆砌，才能得到弘历的嘉奖。这时期也有难能可贵的作品。如剔彩百子晬盘精工绚丽，在乾隆剔彩中允推第一。绦纹剔黑大碗，简练而有气势，一扫乾隆时的繁缛堆砌之弊，值得称赞。秋虫桐叶形剔红盒利用天然树叶的筋脉，代替人工设计的锦纹，构思新颖，颇为巧妙，也是乾隆时期不可多得的佳制。
十一、剔犀
剔犀也是雕漆的一种，由于它的花纹离不开几何图案，色彩于刀口内见层次，故与其他雕漆不同，宜自成一类。
剔犀和剔红一样，也是在元末明初达到了历史高峰。由明历清，直至近代，这一工艺，并未中断。从表面漆色来看，不外乎黑、紫、朱三色。黑、紫两色面的刀口内多见朱线，朱色面的刀口内多见黑线。漆层内兼露黄色或绿色线的较少见。《髹饰录》还提到有“雕等复”、“三色更叠”诸称。前者指黑、朱两色漆层同厚，依次重复；后者指黑、朱、黄三色轮番出现。至于图案虽有剑环、绦环、重圈、回文、云勾等名色，实以云纹及其变体为主，故北京文物行业通称剔犀曰“云雕”。
剔犀不像其他雕漆那样可以山水、人物、花卉、鸟兽作花纹，故不容易从其题材、刀法、锦纹等看它的时代风格，这就为判断其年代增添了困难。又因剔犀在日本也是一个传统品种，名曰“屈轮”，有的制品还传到中国来，故鉴定时还有一个分辨产地问题。中日漆工关系之密切亦于此可见。
十二、款彩
款彩的作法是在木板上用漆灰做地子，上黑漆或其他色漆，用近似白描的方法在漆面上勾花纹，保留花纹轮廓而将轮廓内的漆灰都剔去，使花纹低陷。然后用各种色漆或色油填入轮廓，成为彩色图画。由于花纹轮廓高起，看上去很像印线装书的木板。北京匠师因剔刻铲去的部分是漆灰，故名之曰“刻灰”。文物业则称之曰“大雕填”，以别于有戗金细钩的一般雕填。这两个名称都不及款彩来得明了准确。款彩在西方国家有专称，叫“Coromandel”。Coromandel是印度东南一带的海岸名称，可能明清之际的外销款彩漆器运到这一带上岸转口，因而得名。它和漆器的制作形态更是毫无干系了。
款彩在明代已流行，曾见晚明小插屏的屏心，用款彩做出山水人物。到了清前期用款彩作大围屏之风渐盛，传世的八叠、十二叠的款彩围屏多数是康熙时期的制品。款彩花纹比较粗，可以装饰大面积的空间，宜于远观，用在围屏上是非常适宜的。
十三、戗金
戗金漆器，源远流长，自明历清，又有不少变化。
明初戗金器，近年的重要发现是在山东邹县朱檀墓中出土的龙纹朱漆戗金盝顶箱和云龙纹朱漆戗金玉圭盒，均用朱漆作地，划戗云龙纹，金彩灿烂，图案生动，尤以盝顶箱为佳。
在江苏江阴出土的莲瓣式紫漆盒，盖面戗划庭园景色，中设方桌，仕女三人，分立桌后及左右。阑外树木扶疏，前景以花草为点缀。盖面外周为缠莲纹。据考证当为永乐三年（1405）制品。
据日本释周凤《善邻国宝记》卷下记载，宣德八年（1433）明廷颁赐日本的礼品中有：朱红漆彩妆戗金轿1乘，朱红漆戗金交椅1对，朱红漆戗金交床2把，朱红漆戗金宝相花折叠面盆架2座，朱红漆戗金碗20个，橐金黑漆戗金碗20个。戗金日本名曰“沉金”。元代的戗金漆器多藏彼土，说明日本对戗金的爱好和重视。明初戗金器的东传，对日本和琉球有重大影响，戗金逐渐发展成为他们的主要髹饰品种。
1955年前后，故宫博物院在北京购得朱地龙纹戗金箱，盖面在长方形的签条内用细密的纲目纹戗划出楷书“皇明祖训”四字。两侧划云龙，右升左降，丰颅锐喙，长鬣起立，从双龙的形象看是宣德时期的制品，其技法和图案是和盝顶箱一脉相承的。
宣德以后戗金器之所以数量稀少，当与雕填漆器的盛行有关。雕填是在用彩漆填嵌或描绘的花纹上加戗金轮廓和纹理，自然比只有划纹填金而没有彩色花纹的戗金来得华美绚丽。这两个品种的消长正好是在同一时期，似能为上述的看法提供一些佐证。
自晚明到清末，戗金漆器约可分为三种。一种是民间制品，多以人物、山水、花鸟为装饰题材，花纹内密布刷丝，尚保留传统技法。锦纹惯用正方上重叠斜方，细密而不甚工整。器物以盘、盒为多，有一定的实用价值，不能算是贵重的观赏漆器。第二种是清代宫廷制品，技法已脱离传统的戗金而自具一格。由于它只勾轮廓而无划纹，故或称之曰“清勾”。我们认为它并非出自戗金匠人之手而是雕填漆工的制品。因为其技法和雕填器上的勾金全同，只不过免去彩色花纹，在一色漆地勾轮廓而已。第三种用刀刻来追求书画笔墨效果，刀痕有粗有细，或深或浅，它实际上是受清代竹刻的影响，而和漆工的戗金关系并不密切。因在刀痕中填金，只能名之曰戗金。
十四、百宝嵌
百宝嵌是用各种珍贵材料如珊瑚、玛瑙、琥珀、玳瑁、螺钿、象牙、犀角、玉石等做成嵌件，镶成绚丽华美的浮雕画面，珠光宝气，相映成辉，是其他装饰方法所不能达到的，黄成把它列入斒斓门。
百宝嵌在明代开始流行，约至清初而达到高峰，其生产中心在扬州，明末著名艺人周贵就是扬州人。嵌件既可镶在漆器上，也可镶在紫檀、花梨等硬木制的器物上。二者的选料、雕镌与嵌法相同，故可能一人而兼制漆、木两种不同的百宝嵌。
上列十四类，只能说明、清两代的常见漆器大体具备，但比起《髹饰录》讲到的大量品种则相差很多。尤其是表面有不平细纹的纹及填嵌门中的绮纹填漆、彰髹等，竟未能找到实物。至于斒斓、复饰、纹间三门中的诸般名色，未曾见过的就更多了。不过既经《髹饰录》列举了名称，即使找不到实物，今后也有可能按照书中描述的方法和形态去探索试验，进而恢复过去的品种。因此黄成、杨明之功是不可没的。
中国的漆工史久远绵长，传世和出土的古代漆器分布全国，难以数计。它们虽只是我国古代千文万华漆器中的一少部分，但足以从中窥见我国古代漆工艺术的辉煌成就。我们有这样伟大的漆工艺传统，相信髹饰工艺的真正千文万华不是过去而是明天。
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［1］ 《髹饰录》作者黄成，号大成，新安平沙人，是隆庆（1567—1572）前后的名漆工。他总结了前人和他本人的经验，叙述了有关髹漆的各个方面。此书在天启五年（1625）又经另一位名漆工嘉兴西塘的杨明（号清仲）逐条作注，丰富了它的内容，并撰写了序言。全书分乾、坤两集，共18章，186条。《乾集》讲制造方法、原料、工具及漆工禁忌等。《坤集》主要讲漆器分类及各个品种的形态。此书一直只有抄本在日本流传，1927年经朱启钤先生刊刻行世。笔者据朱氏刊本撰写《髹饰录解说》，1983年已由文物出版社出版。
［2］ 江苏省文物工作队《江苏吴江梅堰新石器时代遗址》，《考古》1963年第6期。
［3］ 夏鼐《我国近五年来的考古新收获》，《考古》1964年第10期。
［4］ 中国社会科学院考古研究所二里头队《河南偃师二里头宫殿遗址》，《考古》1983年第3期。
［5］ 胡厚宣《殷墟发掘》，学习生活出版社，1955。梅原末治《殷墓发见木器印影图录》，京都便利堂，1959。
［6］ 湖北省博物馆、北京大学考古专业盘龙城发掘队《盘龙城一九七四年度田野考古纪要》，《文物》1976年第2期。
［7］ 河北省文物管理处台西考古队《河北藁城台西村商代遗址发掘简报》，《文物》1979年第6期。
［8］ 郭宝钧《浚县辛村》，科学出版社，1964，第67页。
［9］ 山西省文物工作委员会晋东南工作组、山西省长治市博物馆《长治分水岭269、270号东周墓》，《考古学报》1974年第2期。
［10］ 马文宽《略谈战国时期的漆器》，《中国历史博物馆馆刊》1981年第3期，110页有《战国漆器出土地点分布图》。
［11］ 见《文物参考资料》1957年第9期彩色版及河南省文化局文物工作队《河南信阳楚墓文物图录》，河南人民出版社，1959。
［12］ 四川省文物管理委员会《成都羊子山172号墓发掘报告》，《考古学报》1956年第4期。
［13］ 裘锡圭《从马王堆一号汉墓“遣册”谈关于古隶的一些问题》，《考古》1974年第1期。李学勤《论美澳收藏的几件商周文物》，《文物》1979年第12期。
［14］ 广州西村石头岗西汉墓出土漆器有“蕃禺”戳记。临沂银雀山西汉墓出土耳杯有“筥市”戳记。按“蕃禺”即番禺，“筥市”即莒市，当为两地市府所造漆器。贵州清镇元始四年墓出土漆饭盘铭文有“广汉郡工官”字样，是广汉郡官府所造漆器。
［15］ 指1916—1934年在朝鲜乐浪王盱、王光等墓中发现的汉代漆器。
［16］ （清）严可均校辑《全三国文》卷一，见《全上古三代秦汉三国六朝文》，中华书局，1958年影印本。
［17］ 见《正仓院御物图录》，日本印本。
［18］ 唐至德二年十二月戊午，有“禁珠玉、宝钿、平脱、金泥、刺绣”诏令。见《新唐书·肃宗皇帝》。
［19］ 有关犀皮的不同说法，有唐赵璘（见《因话录》）、宋程大昌（见《演繁露》）、明都穆（见《听雨纪谈》）、明李日华（见《六研斋笔记》）等家。
［20］ （唐）赵璘《因话录》。据元陶宗仪《辍耕录》卷一一《西皮》条引文引。
［21］ 见（唐）李肇《国史补》。
［22］ 《钿屏十事》的标题是：度宗即位、南郊庆成、鄂渚守城、月峡断桥、鹿矶奏捷、草坪决战、安南献象、建献嘉禾、川献嘉禾、淮擒孛花。
［23］ 类书《碎金》记有，永乐初据洪武四年大字本修改本，所收多为元代事物。《家生篇三十二·漆器》列有以下名称：犀皮、浆、锦犀、剔红、朱红、退红、四明、退光、金漆、螺钿、桐叶色等十一种。
［24］ 英人迦纳（H.Garner）在所著《中国漆器》（Chinese Lacquer）60页讲到15—16世纪在北京根本不存在有制造漆器的工厂，意在否定有果园厂官家作坊的存在。但明、清两代讲到果园厂剔红的文献甚多，尤其是漆工杨明所说的：“国朝厂工”，正是指其乡前辈张德刚到果园厂任营缮所副。明刘侗、于奕正合著的《帝京景物略》也讲到果园厂，而于奕正在《略例》中说：“成斯编也良苦，景一未详，裹粮宿舂；事一未详，发箧细括。”每事都经过调查研究，写作态度是非常严肃的。故果园厂的确实地点，制作规模等问题值得作进一步的考证，但不容从根本上否定其存在。
［25］ 见（明）慎蒙《皇明文则大成》卷一二及清薛熙《日月文在》卷八四。