一 打比方的妙用
家里有个孩子很淘气，一天到晚爬上爬下，东摸摸，西弄弄，一会儿都不闲着。妈妈对别人发孩子的牢骚说：“我那个孩子太顽皮了，活像个猴子。”“活像个猴子”就是平常所说的“打个比方”，修辞学上管这类比方叫作“譬喻”或“比喻”。
（一）为什么要打比方
“顽皮”是个笼统的字眼儿。好跳跳蹦蹦，好说话，好打架，好哭，好闹，都是顽皮。所以，单说个“顽皮”还不能使人家意会得很真切。那么仔细说说他顽皮的情形嘛，又太费话。这时就用得着比方了。猴子是大家所熟悉的一种动物，它的特点是好动，一会儿都不闲着，动作灵敏，擅长攀登，还最好模仿，看见人做什么，它也要学着做，常常给闯下乱子。“活像个猴子”五个字，就这样把孩子顽皮的情形说出来了。话很简单，意思却很丰富，让听的人觉得生动鲜明，像亲眼看见了一样。
说明一种事物，最要紧的是说得具体。因为听话的人一面还得意会，还得想象。如果我们说得太抽象，用了许多笼统的形容词之类，人家听起来就觉得模糊，意会起来，想象起来就觉得困难。可是要说得很具体，往往得说许多话，容易显得啰嗦，而且枯燥无味，有时候说了半天还是说不完全。这时，如果能找出一个贴切恰当的比方，问题马上就解决了：既省了话，又帮助了人家理解和想象。中国人是非常会用比方的。我们人民大众的口语里，有各式各样的打比方的话，最有名的所谓“歇后语”，其中大部分就是极生动的比方。具体、活泼、优美、富于幽默感，而且简练经济，这是我们汉语的特点。善用比方，是构成这些特点的主要原因之一。
（二）怎样打比方
说明了打比方的用处，也就不难知道它的办法了。打比方为的是让人家容易理解，容易想象。那么就必然得用具体的作比，去说明或描写抽象的；用大家所熟知的作比，去说明或描写大家所不熟知的；用浅显的作比，去说明或描写比较深奥的。
（1）但是我们揭发错误、批评缺点的目的，好像医生治病一样 ，完全是为了救人，而不是为了把人整死。
（毛泽东：《整顿党的作风》）
（2）这人的相貌不大好看，脸像个葫芦瓢子 ，说一句话䀹十来次眼皮。
高生亮看见一个年纪二十四五岁的强壮小伙子，用他那双粗得像马后腿一般的 胳膊，举起那具连枷使劲往下打……
（欧阳山：《高乾大》）
例（1），“医生治病”的目的是大家所熟知的，拿这来比“揭发错误、批评缺点”的目的，听的人就容易理解。例（2），“不大好看”就是“丑”，这是笼统抽象的形容词；“葫芦瓢子”是极常见的具体的东西，听的人容易想象。例（3），单说“粗”，粗到什么程度呢？“马后腿”具体地把粗的程度比了出来。
用具体的、浅显的、大家所熟知的来作比，这是打比方的基本原则。
（三）比些什么
打比方最常用的办法是用某种具体的东西来描写另一种东西的形象，并且表现出这种形象所显示的品质。
（4）他确乎有点像棵树 ，坚壮，沉默，而又有生气。
（5）那群坦克活似受了惊的土鳖 ，乱动乱爬。
（杨朔：《金星奖章》）
（6）半截黑塔似的 丁虎子一步站了出来：“周队长，我在头里！”
（徐光耀：《平原烈火》）
例（4），“他……像棵树”，是用“树”来比“他”的形象。这种形象显示些什么呢？作者已经说出来了：“坚壮”“沉默”“有生气”。例（5），“受了惊的土鳖”是用来比方敌人的坦克车队的形象。“受了惊的土鳖”这种形象显示些什么呢？愚蠢而慌乱。例（6）用“半截黑塔”比“丁虎子”这个人的形象，显示出他的粗壮威武。
和这种比方属于一类的还有：用一种声音比另一种声音，用一种气味比另一种气味，等等。总之，都是诉之于感官的。如“远处的炮声像雷似的响起来了”“硫化氢的气味很像臭鸡蛋”。
还有一种打比方的办法，是用一样东西的某一点特性来比另一种东西。
（7）他凸出眼珠，好像要化为枪弹 ，打了过去的样子 。
（鲁迅：《写于深夜里》）
“枪弹”一“凸出”来就是要打敌人的，现在“他”的眼珠也充满了敌意，凸了出来，仿佛就要化为枪弹，打了过去。
用一种环境里的情景来比另一种环境里的情景，也是常用的办法。
（8）林小姐猛一跳，就好像理发时候颈脖子上粘了许多头发似 的浑身都烦躁起来了。
（9）校长先生的声调显得非常关切，怜悯的眼光透过大圆眼镜落在王先生的不很自在的脸上，好像面对着一个淘气而不见得可厌的孩子 。
（叶圣陶：《一篇宣言》）
（10）“骆驼！”祥子的心一动，忽然地他会思想了，好像迷了路的人忽然找到一个熟识的标记 ，把一切都极快地想了起来。
（老舍：《骆驼祥子》）
（11）卫老婆子仿佛卸了一肩重担似的 嘘一口气……
（鲁迅：《祝福》）
（12）老头便疯也似的 追出去……
（《丁玲：《太阳照在桑乾河上》）
例（8），“理发时候颈脖子上粘了许多头发”的确会使人“浑身都烦躁”，简直要烦躁得跳起来，现在“林小姐”就是这样。例（9）用“面对着一个淘气而不见得可厌的孩子”时的情景来说明“校长先生”的神气。例（10），走迷了路一着急，好像脑袋里空空的，什么都不记得了，这时忽然发现了一个熟识的标记，比如路边的一棵树，于是猛然间什么都又想了起来。这种情景是很容易想象的。“祥子”现在的情景就是这样。例（11），“嘘一口气”有各种嘘法，“卫老婆子”当时嘘气的情景是像“卸了一肩重担”时的情景。例（12），“老头”追的情景像“疯”时那么冲动。
用一种事情的道理，来比另一种事情的道理，也是一种比方。用得好，最容易帮助人家理解。
（13）射箭要看靶子 ，弹琴要看听众 ，写文章做演说倒可以不看读者不看听众么？我们和无论什么人做朋友 ，如果不懂得彼此的心 ，不知道彼此心里面想些什么东西 ，能够做成知心朋友么 ？做宣传工作的人，对于自己的宣传对象没有调查，没有研究，没有分析，乱讲一顿，是万万不行的。
（毛泽东：《反对党八股》）
（14）我们曾经说过，房子是应该经常打扫的 ，不打扫就会积满了灰尘 ；脸是应该经常洗的 ，不洗也就会灰尘满面 。我们同志的思想，我们党的工作，也会沾染灰尘的，也应该打扫和洗涤。
（毛泽东：《论联合政府》）
（15）文艺是言语的艺术，因此言语是必要的工具。你总要能够采择言语，驾驭言语，造铸言语，自由自在地把言语处理得来就像雕刻家手里的软泥 ，画家手里的颜料一样 ，才能够成功。
（郭沫若：《如何研究诗歌与文艺》）
（16）譬如一个初学绘画的人 ，由于对生活不熟悉 ，先练习写生是必要的 ，因为这对于他将来创作是一种基础 。同样 ，一个文学写作者，先学写真人真事也是必要的，特别是非工农出身而又对工农及其生活还不十分熟悉的作者，先多写些真人真事也是非常必要的……
（萧殷：《泛论写真人真事》）
例（13）用“射箭”“弹琴”“交朋友”这几件事情的道理，来说明“做宣传工作”“演讲”“作文章”要先了解对象。例（14）用“打扫房子”“洗脸”的道理，来说明为什么要运用批评与自我批评的武器来提高我们的思想和工作。例（15），雕刻家对于软泥，画家对于颜料，都得操纵运用得非常熟练，然后才能作出好雕刻，画出来好画儿；那么作家也必得把语言操纵运用得极其熟练，才能写得出好作品。例（16）用初学绘画需要先练写生的道理，来说明初学写作需要先写真人真事的道理。
（四）怎么连起来
不论哪种比方，总是用一种事物来比另一种事物。这两种事物怎么连起来相比呢？最普通的办法是用“像”这类的词。前面举的十三个例子里就有“像……”“好像”“就像……”“好像……一样”“就像……一样”“好像……的样子”“像……一般”“就好像……似的”“……似的”“……也似的”“仿佛……似的”“譬如……同样……”这么些不同的连接词语。
大略分析起来，有的用“……似的”“像……似的”“（像）……一样的”作成名词的修饰语，直接放在被比的事物前面，一如例（6）；有的用“像……”这类动宾词组，紧跟在被比的事物后面，如（2）（4）两例；有的用“像……似的（地）”作成词组，来修饰被比的动作或情况，如（7）（8）（11）（12）（15）各例；有的用“像……（一样）（一般）的”作动词或形容词的补语，如例（3）；也有的用“好像……”等作成一个完整的分句，如（1）（5）（10）（16）各例。用一种事情的道理来比另一种事情的道理，往往不用连接词语，直接把比方和被比的两件事用分句的形式放在一块儿（一般的情形是先说比方，再说被比的），如（13）（14）各例。
“像”的本身还可以用上各种修饰语，来表现这个比方的分量或相似的程度，如“好像”“就像”“活像”“真像”“很像”“简直像”“有点像”“非常像”等。
（五）需要注意的几点
打个比方，看起来好像并不难；要比得好，可也不容易。例如，咱们要用一样东西作比，来描写另一种东西的快。快的东西多得很，究竟该用哪个呢？这得好好儿选一选。
（17）包车踏铃不断地响着，钢丝在闪着亮。还来不及看清楚——它就跑得老远老远的了，像闪电一样快 。
（张天翼：《华威先生》）
（18）战士们的三只小船就奔着东南方向，箭一样飞去 ，不久就消失在中午水面上的烟波里。
（孙犁：《荷花淀》）
（19）……她们摇的小船飞快。小船活像离开了水皮的一条打跳的梭鱼。她们从小跟这小船打交道，驶起来就像织布穿梭，缝衣透针一般快。
（同上）
例（17）是用“闪电”来比“包车”的快（这个“包车”还有发亮的“钢丝”），因为“闪电”是“来不及看清楚”，“就跑得老远老远的”。（18）（19）两例都是说船的快，但是一句用“箭”作比，一句用“织布穿梭，缝衣透针”作比，因为前者是战士的船，是“奔着东南方向”，而后者是女孩子们的船，是在水面上来来回回跑的。这样比方，是不是都很恰当？如果把这三个比方调换一下，你看那要比成什么话了？这也就是说，打比方得用点心思，比得贴切，绝不能随便抓个比方来就算数。
如果一个画画儿的人说，“配颜色真麻烦，像做化学实验一样，拿着几样东西在那里配来配去，配不好就出毛病。”这个比方就不大妥当。读者们对于“做化学实验”不一定比画画儿更熟悉，拿它来打比方，并不能帮助人家想象和理解。“他像过了电一样，全身都麻木了。”“过了电”并不比“全身麻木”更具体，也并不是大家都有过的经验——说这话的人自己，大概就没有这种经验，因为“过电”是“麻”而不“木”的。
同样性质的或者相同的地方很多的两种东西，不宜互相作比。例如“这间房子很像个饭厅”，这个比方就不大好。“饭厅”是“房子”的一种，当然是同样性质的东西。“这间房子”什么地方“像个饭厅”呢？很大？还是桌椅很多？还是里面放了些吃饭用的家具？人家想不出来。这类比方最好不用，如果非用不可，也得把相似之点说出来，如“这间房子里横横竖竖地摆了许多方桌，很像个饭厅。”可是相比的两样东西如果并没有一点十分相似的地方，也比不出什么道理来。“各炮齐鸣，炮弹像刮大风样的倾泻到店村敌人的阵地”，这是拿“刮大风”和“炮弹掉到敌人的阵地”来相比的。但是这两件事有什么相像的地方呢？尤其是再用了个“倾泻”，就更不对了，因为“大风”是不会“倾泻”的。这样，我们可以得到一个结论：相比的两样东西，最好是本质不同而有一点（并且只有一点）是非常相似的。从前常用“虎背熊腰”作比，来描写武士。“武士”的背腰和“虎”“熊”的背腰是不同的，人家不会以为“武士”的背上和腰上长满了花毛和黑毛，唯一可能相像的只有“粗壮有力”那种形象。所以，这类比方是可用的，甚至都用成了成语。可是老用现成的比喻也不行。一个比喻无论多么贴切，用滥了也就失去作用了。这就要求我们从两方面来用心：既不能随心所欲地乱造奇特的比方，又不能老用陈旧的比方，也就是说，既要运用想象，创造新鲜的比方，又要老老实实，创造平易贴切的比方。
此外，还要留心一点。用来打比方的本物，除去和被比的事物有相似的地方以外，一定有许多不相似的地方。如果不相似的地方很多，很显著，而且可能引起不正确的想象，这个比方也就用不得。一个正常的聪明人，不应该比成一个“狐狸”，因为“狐狸”给人的主要印象是“狡猾”“阴险”。口语里有个常用的比方，“死马当作活马医”，意思是“明知希望很小，姑且尽人事来试一试”。如果一个人的母亲病重了，他对医生说，“死马当作活马医，您给开个方子试试吧！”这个人恐怕是很缺少教养的。
二 进一步比方
工人戴的一种帽子叫“鸭舌帽”，煤矿里用的一种锄叫“鹤嘴锄”。有一种花的名字叫“鸡冠花”，一种草的名字叫“含羞草”。在修辞学上讲，这些名称都是些比方。“鸭舌帽”就是“（帽檐）像鸭舌似的帽子”，不过把“像……似的”省掉了而已。其余的三个，也是同样的。“有什么话就干脆说什么话，别那么吞吞吐吐的”。“干脆”“吞吞吐吐”也是比方。两个坏人勾结起来做坏事，我们说他们是“狼狈为奸”；工作人员不热情、没有责任心，敷衍搪塞，我们说他是“做一天和尚撞一天钟”。这些，也都是比方。“狐假虎威”“根深蒂固”“各人自扫门前雪”，和前面这几句属于一类。就连一些政治思想方面的名词，也是用打比方构成的，如“尾巴主义”“关门主义”等等。
这种比方有一个特点，就是省去了“像”“似”之类的词，直截了当把打比方的和被比的事物连在一块儿，甚至单说个比方，连被比的部分都略去不管了。这样一来，比方的作用当然就更进了一步，更直接了一点，也更经济了一点。这种比方，有的修辞学书上叫作“隐喻”和“借喻”；上一章说的用“像”“似”等词的比方，就叫作“明喻”；合起来都叫作“比喻”或“譬喻”。
（一）干脆说“是”，不说“像”
隐喻的普通形式是说“甲是乙”，不说“甲像乙”。例如：
（1）树缝里也漏着一两点路灯光，没精打采的，是渴睡人的眼 。
（朱自清：《荷塘月色》）
（2）它是站在海岸遥望海中已经看得见桅杆尖头了的一只航船 ，它是立于高山之巅远看东方已见光芒四射喷薄欲出的一轮朝日 ，它是躁动于母腹中的快要成熟了的一个婴儿 。
（毛泽东：《星星之火，可以燎原》）
（3）我只觉得自己是座没有爆发的火山 ……
（闻一多：《给臧克家先生》）
例（1）“渴睡人的眼”是无精打采的，从树缝里漏出的路灯光是昏暗的，因此用“渴睡人的眼”来比喻很恰切。现在不说“像”而说“是”，在语气上更肯定，更能帮助读者想象和理解。没用“像”这类词，而“像”的意思却隐含在全句里，所以叫作隐喻。例（2），全句是一连串三个隐喻，例（3）也是个隐喻。
隐喻有一种倒装法：把本来作比方的事物当作主体来说，而把本来的主体放在比方的位置。这样，比喻的力量更强了一点，意思也更深进了一层。不过，这种比喻只能在适当的地方偶然一用，用得不好，会使人费解的。
隐喻也常常用成语或比较普通的典故：
（4）我心里全明白，就是胳膊拧不过大腿去 ！
（老舍：《龙须沟》）
（5）“什么好劳动？男人有男人的活，女人有女人的活，她那劳动呀，叫我看来是狗捉老鼠 ，多管闲事 ！……”
（赵树理：《传家宝》）
（6）简体字本来没有权威性的规定，你不简的我可以简，你简的我可以不简，你可以那样简，我可以这样简，简体字层出不穷，人人都成了仓颉 （传说里创造中国字的圣人）。把中国字的已经相当混乱的局面弄得更加大乱而特乱。
（吕叔湘：《中国字》）
“胳膊”的力量小，“大腿”的力量大，两个“拧”起来，总是“胳膊”吃亏。这样打个比方，也比说成“就是抵抗不了”更加生动。以下两句的比方，都是同样的性质。例（5）是用歇后语打比方；例（6）是用传说典故打比方。
打这类比方，不一定非用“是”字不可，和“是”有类似作用的字也行，例（6）就是用的“成了”。下面我们再举两个例子：
（7）如果我们连党八股也打倒了，那就算对于主观主义和宗派主义最后地 “将一军 ”，弄得这两个怪物原形毕露 ，“老鼠过街 ，人人喊打 ”，这两个怪物也就容易消灭了。
（毛泽东：《反对党八股》）
（8）要问白洋淀有多少苇地，不知道；每年出多少苇子，也不知道。只晓得每年芦花飘飞苇叶黄的时候，全淀的芦苇收割了，垛起垛来，在白洋淀周围的广场上，就成了一条苇子的长城 。
（孙犁：《荷花淀》）
肯定的说法可以打比方，否定的说法也可以打比方。
（9）因此我要强调这一点，思想与创作方法必须一致，作为一个作家必须把思想、生活、创作打成一片。人不是照相机 ，不能说毫无主观便可以把客观世界忠实地摄取得下来。就是照相机也还须得有人调度，如无人调度，根本不会发生作用，调度不良也必然要生出歪曲。人是照相师和照相机合为一体的 ，分不开来 ，照相师糊涂了，照相机会自动地产生优秀的作用吗？这是不可能的事。
（郭沫若：《如何研究诗歌与文艺》）
例（9）先用一个否定的隐喻（“人不是照相机”），来说明作家不能像照相机似的那么“毫无主观”，只管把“客观世界”摄取下来；然后再用一个肯定的隐喻（“人是照相师和照相机合为一体的”），来说明“作为一个作家必须把思想、生活、创作打成一片”。像这种否定的比方和肯定的比方交互使用的办法，在说明事理的文章里往往能收到很好的效果。
明喻不大适于用否定的说法。因为，说“不是甲”，就隐含着“是甲的对面”的意思；字面上是否定的，可是含义是肯定的。“不像甲”，却并不能肯定地暗示出“像什么”，所以它的确只有否定的效用，‘并不能给人一个积极的肯定方面的印象。“请客吃饭”是件文绉绉的事，“革命不是请客吃饭”，那么革命当然就是一件不文绉绉的事。如果说成“革命不像请客吃饭”，最自然的是先引起这么一个问题：“那么革命像什么呢？”所以，尽管否定的明喻在适当的地方也可以用，究竟效果要差一点。用的时候，也得特别当心：如果它只能否定，不能肯定，还是以不用为宜。
（二）连“是”都不用
比隐喻更进一步的比方，就连“是”字都不用了，干脆把被比的事物当作打比方的事物来说，或是干脆只说打比方的事物，却把被比的事物本身省去。例如：
（10）我猜他把那封信总该看了几十遍，每个字让他嚼得稀烂 ，消化了 。
（叶圣陶：《春联儿》）
吃东西的时候，我们总是来回咀嚼，嚼上好多遍，一直把它嚼得稀烂，然后咽下去，消化了。现在“他”看“那封信”，就像吃东西一样，来回“看了几十遍”，背得透熟。前面这个句子，就是这么个比方——拿吃东西时的咀嚼来比他反复仔细看信的情景。可是“吃东西”这回事根本没说，直截了当就说“每个字让他嚼得稀烂”。这样打比方，当然比隐喻又进了一步，又直接、经济了一点。这就是有些修辞学书上所说的“借喻”。下面也是用借喻的例子：
（11）……脑子给古今各种马队践踏了一通之后 ，弄得乱七八糟，但蹄迹 当然是有些存留的，这就是所谓“有所得”。
（鲁迅：《人生识字糊涂始》）
“古今各种马队”：像马队似的古今各种书籍。
（12）你们是年青的，从出生的年月计算，你们的确是年青的。然而看你们额上的皱纹，我知道你们已经走过很长很长的艰苦的道路了 。
（巴金：《一封未寄的信》）
“走过很长很长的艰苦的道路”：遭遇过许多艰难困苦，像走了很长的艰苦道路似的。
（三）联合的比方
为了发挥得透彻，让人家更容易理解想象，隐喻、借喻和明喻可以联合起来运用。
（13）我只觉得自己是座没有爆发的火山 ，火烧得我痛 ，却始终没有能力 （就是技巧 ）炸开那禁锢我的地壳 ，放射出光和热来 。
（闻一多：《给臧克家先生》）
“自己是座没有爆发的火山”是隐喻，以下接着这个隐喻，用借喻的说法把上文的意思补充发挥出来。
（14）“人说你是‘小飞蛾 ’，怎么一见了我就把你那翅膀搭拉下来了 ？我是狼 ？”
（赵树理：《登记》）
“你是‘小飞蛾’”是隐喻，“就把你那翅膀搭拉下来”是借喻，“我是狼？”又是隐喻。
比喻可以用来构成修辞上的其他形式。如：
（15）我很悚然，一见她的眼盯着我，背上也就遭了芒刺一般 ，比在学校里遇到不及预防的临时考 ，教师又偏是站在身旁的时候 ，惶急得多了 。
（鲁迅：《祝福》）
“遭了芒刺一般”是个明喻。以下用比喻来作比较，是一种联合的修辞方式。
（四）逻辑问题
从字面上看，隐喻和借喻的说法是不合逻辑的。“我”怎么会是“火山”呢？“信”上的“字”怎么能“嚼”呢？字面上不合逻辑的说法而能成为很好的修辞手段，是因为这样说的时候，人家一听就知道是打比方，不但不会引起误会，反而能加强效果。从逻辑的观点看，我们也并不否定隐喻和借喻，就是这个道理。那么，显然的，能不能让人一听就知道是打比方，正是判断是不是好的隐喻或借喻的主要标准。
从原则上讲，隐喻、借喻和明喻的条件是一样的。不过明喻里有“像”一类的词，明明白白的是打比方，比方打得不好，人家不容易理解想象，可是根本错解的可能比较小。隐喻和借喻里没有这类字眼儿，弄不好，轻者是让人家完全不懂，重者是使人彻底错解。上次我们说“这间房子很像个饭厅”不是个好比方；如果说成“这间房子是个饭厅”岂不更糟？所以，前次所说的打比方的那些条件，用隐喻和借喻的时候，更得特别注意。至于那些条件既已说过，这里就不再重复了。
（五）关于事理的比方
比喻是个很广泛的字眼儿。这两章说的打比方，就包括了两类：一类是用一种事物来比另一种事物的形象、声音、气味、情景等；另一类是用一种事情来比另一种事情的道理。这两类打比方的办法，显然有点区别。有的修辞学书上管前一类叫作比喻，管后一类（用事理打比方的）叫作“讽喻”。关于讽喻，这里需要补充说明一下。
一般的比喻总是把相比的两样事物一齐说出来，不是说“甲像乙”（明喻）就是说“甲是乙”（隐喻）。讽喻却多半是先把一件事说出来，然后再把另一件事说出来，既不说“甲像乙”，也不说“甲是乙”，让读者自己去体会两件事情在道理上的相似处。
（16）这是五四运动后，提倡了妇女解放以来的成绩。不过我们还常常听到职业妇女的痛苦的呻吟，评论家的对于新式女子的讥笑。她们从闺阁走出，到了社会上，其实是又成为给大家开玩笑，发议论的新资料的。
这是因为她们虽然到了社会上，还是靠着别人的“养”；要别人“养”，就得听人的唠叨，甚至于侮辱。……
……拿一匹小鸟关在笼中 ，或给站在竿子上 ，地位好像改变了 ，其实还只是一样的在给别人做玩意 ，一饮一啄 ，都听命于别人 。
（鲁迅：《关于妇女解放》）
这后面的一段就是个讽喻，拿鸟的情形来说明当时（1932年前后）所谓妇女解放的不彻底。
（17）赶大车的老孙头的那个小组五个新会员，都是赶大车的。鲤鱼找鲤鱼 ，鲫鱼找鲫鱼 ，一点也不假。
“鲤鱼找鲤鱼，鲫鱼找鲫鱼”也是个讽喻，用以解释为什么老孙头那个小组里的新会员都是赶大车的。
有时，甚至只说打比方的事，由读者自己去悟解其中的道理。而这道理的本身，却干脆不提。
（18）忘记是谁说的了，总之是，要极省俭地画出一个人的特点 ，最好是画他的眼睛 。我以为这话是极对的，倘若画了全副的头发，即使细得逼真，也毫无意思。我常在学习这一种方法，可惜学不好。
（鲁迅：《我怎么做起小说来》）
在谈做小说的文章里说到画人只要画眼睛，无疑是说在写作时只要找出重点，找出关键来写，不必东拉西扯，样样都写到。这里就是只用了个讽喻，而要说明的道理本身，却含蓄在这个讽喻里，并没说出来。
如果打比方的这件事是一个完整的故事的形式，有头有尾，而说这故事的目的不只在于说故事，并且要用这个故事去暗示一种道理，这就成了所谓“寓言”。我们的民间故事里，有许多聪慧的寓言；有的是些很好玩的小故事，平常也叫作“笑话”。
（19）这人在说黑瞎子拔苞米的笑话：“他拔两个棒子，夹在腋下，完了伸手又去拔两个，胳膊一松，头里夹的两个掉下了，又夹两个新拔的。这么拔一宿，完了还是不多不少，夹着两个棒子走。”
（周立波：《暴风骤雨》。按：“黑瞎子”即“熊”，“苞米”“棒子”即“玉蜀黍”“一宿”即“一夜”：这些都是东北方言。）
这是北方——特别是东北——人人都知道的一个小故事，从这个故事里我们可以体会到一种道理：贪多务得而不能把握已得的果实，是一种很愚蠢的行为。学习时，这个道理尤其值得注意。
（20）我梦见自己正在小学校的讲堂上预备作文，向老师请教立论的方法。
“难！”老师从眼镜圈外斜射出眼光来，看着我，说，“我告诉你一件事：——
“一家人家生了一个男孩，合家高兴透顶了。满月的时候，抱出来给客人看，——大概自然是想得一点好兆头。
“一个说：‘这孩子将来要发财的。’他于是得到一番感谢。
“一个说：‘这孩子将来要做官的。’他于是收回几句恭维。
“一个说：‘这孩子将来是要死的。’他于是得到一顿大家合力的痛打。
“说要死的必然，说富贵的许谎。但说谎的得好报，说必然的遭打。你……”
“我愿意既不谎人，也不遭打。那么，老师，我得怎么说呢？”
“那么，你得说：‘啊呀！这孩子啊！你瞧！多么……啊唷！哈哈！Hehe！he, hehehehe！’”
（鲁迅：《立论》）
鲁迅写这篇文章的时间是1925年。从这个小故事里，我们可以窥见当时社会上那种浮薄虚伪的风气，和毫无言论自由、不能说真话的情形。
不论讽喻或寓言，作用都是在以间接的方式说明一种道理，使读者容易体会想象，并且可以促使读者自己去思索揣摩。在从前封建专制的社会里，人民没有言论的自由，心里有话不敢直接说出来，所以寓言在那时特别有用。今天不同了，我们有话不但可以说，而且社会要我们有话就说。从这一方面讲，现在运用寓言之类的写法，必须有积极的、正确的目的，比如启发儿童的想象力，帮助读者意会想象，加强说理、议论的力量，等等。用的时候，还必须清晰明白，绝不能晦涩暧昧，让人看不懂。
（六）歇后语
口语里有一种很巧妙的修辞方法，通常叫作“歇后语”，也是一种打比方的说法。歇后语是由前后两部分构成的，前半是一个比方，后半是这个比方的解释。平常说话的时候，也可以单把前半截的比方说出来，把后半截的解释省去，让听话的人自己去体会。歇后语这个名称大概就是这么来的。例如：
（21）这是千里送鹅毛 ！
（老舍：《方珍珠》）
（22）郭主任是茶壶里煮饺子 ，肚里有 ，嘴上倒不出 。
（周立波：《暴风骤雨》）
（21）是只说了前半截，后半截是“礼轻人意重”，省去了。给人送礼物的时候常这样说，意思是“礼物很轻微，可是心意很诚恳”。（22）是两半截都说了的，意思是“肚子里有话，嘴上说不出来”。
歇后语流行很广，样式很多，用得好可以显出口语的优美活泼的特色。不过旧社会流传下来的不少的歇后语是带有封建迷信色彩的，也有的庸俗粗糙，所以运用歇后语的时候得好好地选择。方言色彩太浓的歇后语在一般的写作里也不宜多用。
不论是哪种比方，最要紧的得生动新鲜。我们所以要打比方，为的是让人容易懂，愿意听，好增强我们说话的效果，绝不是要炫耀技术，夸示博学。如果打出来的比方不好——或是太生僻，让多数的人不懂；或是不新鲜，叫人觉得庸俗；或是不够贴切，帮助不了人家理解想象；甚至显示不出是个比方，叫人家错解了我们的意思——那就弄巧成拙，反而降低了效果，甚至收到了负效果。这样就不如不比的好。而且，就是好比方，用得太多也不行：至少是显得太花巧，弄不好还会显得太累赘。叫人觉得花巧，一定就不够亲切；累赘，让人听了腻烦。总之，作文章要处处为读者着想，打比方尤其如此。
三 换一个名字效果更好
朋友之中，有时互相不喊名字，而喊“绰号”（即“外号”或“混名”）。老张很胖，朋友们可以喊他“张胖子”；老李身材高大，大家可以喊他“李大个儿”。这是日常谈话里很普通的现象。取“绰号”不止这一种方式，办法还很多；不止人可以有绰号，事物也可以换一个名字来叫。比如“绍兴”“高粱”都是酒的别名，前者是出产某种酒的地方，后者是做某种酒的原料；平常说话时，往往就拿这个地方的名称或原料的名称来代替了那种东西（酒）的名称。
“换一个名字”的办法，在语言里应用很广，所以修辞学上把它列为一类——有的书上称为“借代”。
（一）和打比方不同
打比方一定是用一种事物来比另一种事物。不论是明喻、隐喻或借喻，反正得有两种事物，否则就无从比起。至于换一个名字的办法（即所谓借代），却只有一种事物，不过没把这事物的名字直接说出来，而是另外取了个名字，或是把它的名字略微改动了一点或精简了一点而已。例如：
（1）今天我得了个讯，三角眼要下你的手！
（茅盾：《腐蚀》）
（2）不过黄山谷虽然不好懂，宋诗却终于回到了“作诗如说话”的路，这“如说话”，的确是条大路。
（朱自清：《论雅俗共赏》）
（1）的“三角眼”就是长着三角眼的那个人，这是用形象的特征，代替了人的名字。（2）的“黄山谷”即“黄山谷的诗”，用作家的名字代替了他的作品。从这两个例子可以看出来，“换一个名字”这种修辞的办法，和“打比方”是完全不同的。
（二）为什么要换个名字
不把事物的名称直接说出来，而另外换个名称，主要的是为了生动。一种事物的名称，往往是泛指的，直截了当说出来，不容易引起人家的想象。如果我们能找出这样事物的特征，就用这个特征作为事物的名字，于是听者和读者不但知道了我们说的是谁，是什么，连带地把他或它的特征都想起来，话的效果自然要强些。试拿“张三”“李四”和“张胖子”“李大个儿”一比，这种修辞手法的效用就很显然了。
用事物的特征来代替事物的名称，是这种修辞手法的总原则。特征怎样找，倒也不止一种方法。
（三）形象上的特征
一种事物，尤其是一个人，形象方面总有点独特的地方，这就是形象上的特征。替人取绰号往往就用这种特征。
（3）一间阴暗的小屋子里，上面坐着两位老爷，一东一西。东边的一个是马褂 ，西边的一个是西装 ……马褂 问过他的姓名，年龄，籍贯之后，就又问道：“你是木刻研究会的会员么？”
（鲁迅：《写于深夜里》）
（4）随后一个剪和尚头的学生把屁股稍为掀掀，来代替了起立：“李先生，那么那些宣传画呢？——是不是艺术？”
……
“李先生”——这回那个和尚头 索性连身子都不欠一欠了：只坐在画架前面干叫。
（张天翼：《新生》）
（5）天气热得厉害，从八里桥走到洋河边不过十二三里路，白鼻 的胸脯上，大腿上便都被汗湿透了。
（丁玲：《太阳照在桑乾河上》）
（3）的“马褂”是“穿马褂的人”，“西装”是“穿西装的人”，这是用衣着的特征来代替人的名称。（4）的“和尚头”自然就是那个“剪和尚头的学生”，这是用装饰方面的特征来代替人的名称。（5）的“白鼻”是用身体外部形状方面的特征来代替牲口的名称。不论是衣着、装饰、身体的形状，总之都是形象方面的特征。
（四）最有关系的具体事物
一般说来，具体的东西比抽象的东西容易理解，也比较生动。因此，说话、作文遇到抽象名称的时候，往往用跟这个名称最有关系的具体事物的名称去代替。这样，具体事物既是跟这个抽象名称最有关系，当然也可以算作这抽象概念的一种特征。
（6）中国人的手 在全人类中是出色的手 。
（老舍：《我们在世界上抬起了头》）
（7）他觉得这场辩论很滑稽，觉得自己是白费唇舌 ，可是他忍不住要说几句。
（张天翼：《新生》）
（8）“他们没有见识，没有胆量，只晓得饭碗 ！饭碗 ！饭碗 就是他们的终生唯一的目的！……”
（叶圣陶：《抗争》）
（9）根本的不同在于传统诗的中心是“我 ”，朗诵诗没有“我 ”，有“我们 ”，没有中心，有集团。
（朱自清：《今天的诗》）
（6）的“手”代替“技艺”。（7）的“唇舌”代替“（说）话”。（8）的“饭碗”代替“职业”。（9）的“我”代替“个人”，“我们”代替“集体”。
（五）具体的数量
“数量”（如“轻重”“长度”“距离”“多”“少”等）这种概念，如果不说得具体，往往不大容易意会。因此，在说到数量的时候，我们常常尽可能地使它具体些。这可以说是汉语的一个特点，在别种语言里，这种办法不大用。
（10）“我们中间还有东北人，我就是一个。东北人听你们的话，最能够知道斤两。”
（叶圣陶：《寒假的一天》）
（11）他那时住在景云里，离我的寓所不过四五家门面 ……
（鲁迅：《为了忘却的记念》）
（10）的“斤两”代替“轻重”或“分量”或“重量”。（11）的“不过四五家门面”代替“很近”。
（六）最显著的部分
每种事物都有它比较显著的、具有代表性的部分。看这样事物，我们往往特别着眼在这显著的部分上；如果画画儿，我们也往往在这一部分特别着力。说话的时候，要是拿这最显著的部分代替了这样事物的名称，也可以使我们的话显得生动有力。
（12）几千双眼睛 都盯着你……
（李株：《这样的战士》）
（13）他做过庄稼，利息薄，不够一家子吃的 ，把田退了……
（叶圣陶：《春联儿》）
（14）春天，树木开花了，是晴明暖和的天气，早晨大路上还充满了褴褛的衣服 和光赤的脚 。
（巴金：《能言树》）
（15）二孔明也叫二诸葛，原来叫刘修德，当年做过生意，抬脚动手 都要论一论阴阳八卦，看一看黄道黑道。
（赵树理：《小二黑结婚》）
（12）的“几千双眼睛”代替“几千个人”。（13）的“吃的”代替“过生活用的”。（又“做过庄稼”即“种过田”的意思。）（14）的“褴褛的衣服和光赤的脚”代替“贫民”。（15）的“抬脚动手”代替“每做点什么事”。所有这些，都是拿事物的最显著、最有代表性的一部分来代替事物的全部。
（七）最显著的结果
一种事物，特别是一种行为、动作或思想情绪，往往都能产生一种很显著的结果。说出这个结果来代替这样事物，也能收到生动有力的功效。
（16）于是大家替他们弟兄捏着把汗 。
（老舍：《黑白李》）
（17）林先生早已汗透棉袍 。虽然是累得那么着，林先生心里却很愉快。
（茅盾：《林家铺子》）
（16）的“捏着把汗”代替“担心”。担心的时候，手心里往往要出汗。这个句子就是拿“手心出汗”这个结果，来代替“担心”这种情绪的。（17）的“汗透棉袍”代替“累得很”。累的时候，身上要出汗；所以“身上出汗”也就是“累”的结果。汗出得多，竟把棉袍湿透了，无非极言其“累”。（这种说法，多少有点夸张。适当的夸张，是修辞的另一种方法。）
“换一个名字”的办法还不止这几种。不过这几种比较常用，因而也比较重要就是了。
（八）需要注意的几点
用形象的特征代替事物的名称时，要注意三点：第一，必须是很明显、很典型的特征。第二，必须在上下文里有交代。比如第（3）例，如果前边没说过“上面坐着两位老爷”，上来就说“东边一个是马褂……”，读者就很不容易明白。第三，这种说法大都用在需要幽默的地方，甚至还能表现讽刺的意味。所以，在必须庄重严肃，不需要幽默讽刺的场合，不宜用这种修辞。
其余几种办法中，有的已经成了习惯语，甚至成语。比如用“头脑”或“脑筋”代替“思想”，用“手”代替“技艺”，用“费唇舌”代替“费话”，用“饭碗”代替“职业”，用“斤两”代替“轻重”“重量”，都已经用得很习惯，简直跟用普通的词语差不多了。用这类词语时，一定得注意，是否跟习惯一致。“饭碗”可以代替“职业”，但是它所代表的是旧社会那种“混饭吃”的职业观点。如果我们描写现在的一个青年，找到了一个适当的工作岗位，说他“找到了饭碗”，那就不伦不类了。所以，对于这类修辞性的词语，必须弄清楚它的含义和用法，否则不仅收不到修辞的效果，反而会闹很大的笑话，以致犯错误。
但是我们也不能总用现成的东西，必要的时候得自己来创造。如果我们用的不是习惯的词语，而是自己造出来的，那就要注意：这样代替贴切不贴切，明显不明显，生动不生动。比如（9）和（14）所用的就不是习惯的词语。可是，用“我”代替“个人”，用“我们”代替“集体”，用“褴褛的衣服和光赤的脚”代替“贫民”，都很恰当，都很生动，而且让人一看就懂，绝不会引起误解，也根本不必猜疑。这，可以说是用这种修辞手法的条件；只要用它，就非得合乎这些条件不可。
四 夸张≠说假话
“他这个人，眼睛长在头顶上，不把任何人看在眼里。”对于自高自大的人，我们常常用上面这句话去形容。其实，他的眼睛真的“长在头顶上”吗？显然是不会的。那么，我们这样形容他，是不是说谎呢？不是。我们是有意地用这么个说法，极言其骄傲就是了。
“老刘的脾气真不好，为了芝麻大的一点儿事，他也会生上三天气。”真的是为了“芝麻大”的事吗？真的一生气就是“三天”，不多也不少吗？显然都不是。“芝麻大”无非极言其小，“三天”无非极言其生气生得久。像这种表面上看起来不符合事实的话（“眼睛长在头顶上”），或是说得过甚其词的话（“芝麻大的一点儿事”“生上三天气”），在修辞学上叫作“夸张”“夸饰”或“铺张”。
说话本来应该绝对真实，有一说一，有二说二。“夸张”似乎跟这个原则有点儿抵触：一夸张不就是虚假了吗？不。修辞学上的“夸张”和“说假话”是完全不同的。比如：老李很高，身长将近六尺。如果你对别人说：“老李真高啊，恐怕有七尺多！”这句话就不够真实，可以说是假话，因为听话的人可能相信了你，以为老李真有七尺多高呢。要是你用个“比方”，说“老李又瘦又高，活像个电线杆儿”，这就是修辞的夸张，并不是说谎了；因为，不可能有任何人高得细得跟“电线杆儿”一样，人家一听就知道你是打比方。
适当的夸张能够收到两种效果。首先是可以启发听者或读者的想象力，其次是加强所说的话的力量。有一样东西非常大，我们想把它的“大”告诉别人，怎么说法呢？实在的尺寸，我们未必知道；纵然知道，说出来也还觉得太平淡。因为数目字虽然能表现那个大东西的真实情形，却表现不出我们在情绪上对它的反应。在听话的人一方面，数目字往往不容易记得，而且也不容易引起具体的想象。这时，如果我们能够很适当地用一下修辞的夸张，两方面的问题就一齐解决了。有些事物的情状，想要具体地说说，更不是三言两语办得到的。这时，夸张就更加有用。
汉语的口语里，修辞的夸张用得非常多。这一点足以表现我们人民的丰富想象力，也足以表现祖国语言的优美特性。当然，夸张应该怎样用法，不是没有原则的，不是没有限度的。我们先把各种夸张的方式看一看，然后再谈应该注意的几点。
一般说来，夸张总是通过比喻、借代或比较的形式来表现的。在比喻之中，明喻、隐喻和借喻都可以应用。以前我们谈过比喻和借代，那几篇里所举的例子，有些就是带有夸张性的。
（一）用明喻来夸张
一般的明喻，总是用乙事物来比甲事物，而甲乙两事物之间一定有某一点绝对相像。倘若用来打比方的乙事物并不跟甲事物绝对相像，而是借用乙事物的某一特点来强调地指出甲事物的特点，这个明喻就成为夸张性的说法了。例如：
（1）新的主题、新的人物像潮水一般地涌进了各种各样的文艺创作中。
（周扬：《新的人民的文艺》）
（2）情绪高，工作就会做好，特别是精神劳动如文艺创作，需要废寝忘餐如醉如痴那样得 专心一致和高度热忱，方能使作品生动而有力。
（茅盾：《文艺创作问题》）
（3）是的，是热。室中的空气是昏昏蒙蒙的，仿佛到了着火点 。谁要是擦一支火柴吸烟，似乎都有引起火来的神气 。
（郭沫若：《访问朝鲜》）
（1）的“像潮水一般地”极言“新的主题、新的人物”之多，（2）的“废寝忘餐如醉如痴”极言其全神贯注、“专心一致”，（3）的“仿佛到了着火点……”极言热度之高，而这个“热度”不是指真正的气温，而是指“热情”的。这些，当然都有点夸张性，而表现的形式都是用明喻；既是打比方，于是就无害于事理的真实性，反而加强了话的力量，使读者得到的印象特别深刻。
口语里用这种夸张性的明喻的例子是极多的：
（4）他这么一喊，马上聚了一堆人，好像正月十五看龙灯那么热闹 ，新媳妇的一举一动大家都很关心……
（赵树理：《登记》）
（5）……她的眼泪就像雨点一样 ，有的落在炕上，有的落在地上，还有的就顺着脸往下流。
（丁玲：《我在霞村的时候》）
（6）无耻的狞笑，骄傲的狂叫。
就像是一万把刀扎在她的心上 。
（李季：《报信姑娘》）
（7）送粪的大车，在大道上，穿梭似的来往 ，人喊马嘶，鞭子在天空里呼啸。
（周立波：《暴风骤雨》）
（8）“不要动感情嘛，同志。看你烧得像火炭儿一样 ，我没有病，怎么也好说。”
（魏巍：《朝鲜人》）
这几句里点了黑点儿的部分都是口语里常用的比方，都含有相当的夸张性。每句的含义很明显，不待解释。（第七句里“鞭子在天空里呼啸”是另一种修辞方式，下一章会谈到。）读者不妨想一想，我们日常谈话里是不是常用这种比方；最好经常注意，可能的话，不断地采集、整理、分析、比较，这样对于写作会很有些帮助的。
（二）用隐喻、借喻或借代来夸张
打比方的甲乙两事物之间，本来只有一点绝对相像，用隐喻或借喻说成“甲是乙”或是干脆连乙的名称都不提，本身已经多少带了点夸张性。现在，再把用来打比方的乙事物加强一下，当然夸张的作用就更大了。例如：
（9）但他却在她脸上的每条皱纹里 ，看出都埋伏得有风暴 。
（丁玲：《夜》）
这句话的意思是：他从她脸上的神色可以看出来，她是一肚子的不高兴，随时打算寻衅闹事，好像阴沉的天色预示着要有风暴似的。可是说成“每条皱纹里……都埋伏得有风暴”，当然就有些夸张了。句子里没用“像”“似”之类的字，所以说它是个夸张性的隐喻。
这一类的隐喻或借喻，口语里也常常运用：
（10）这时我就会腋下出汗 ，恨无地洞可钻 ……
（鲁迅：《人生识字糊涂始》）
（11）小飞蛾抬头看看他的脸，看见他的眼睛要吃人 ，吓得她马上没有答上话来……
（赵树理：《登记》）
（12）大家对他两个虽是恨得入骨 ，可是谁也不敢说半句话 ……
（赵树理：《小二黑结婚》）
（13）可能的，美国将因扩大侵略战争而组织两党联合政府，好教两党平分秋色，更加同一鼻孔出气 ，而去共同欺骗人民。
（老舍：《从美国兵说起》）
（10）的“腋下出汗”就是“困窘着急”的意思，这是用结果代替原因的一种借代法。当然，未必真的“腋下出汗”，不过这样说法，极言其困窘着急得厉害而已，所以说是夸张性的。“恨无地洞可钻”，平常也可以说成“恨不得有个地洞钻下去”等等，用处在加重地形容困窘着急的情态。其余两句的含义都很明白，夸张性也很显著，不必多说。
诗里面用夸张性的隐喻、借喻或借代的时候特别多。
（14）姑娘一闪身向外溜跑，
屋子里连扫帚也在欢笑 ，
笑着这新社会的订婚礼，
笑着这一对青年人配得这么好！
（李季：《报信姑娘》）
（15）两条臂膀千条筋 ，
开出石头变成金……
（潮清：《北石坑》）
（16）……同志同志你歇下，
吃顿饭，宿一晚，
面片擀得一张纸 ，
面条切下一条线 ，
下到锅里莲花转，
盛到碗里赛牡丹……
（李株：《宿一晚》）
（14）的“屋子里连扫帚也在欢笑”，极言全屋里快乐的空气，借“扫帚”来代替“每样东西”的。（15）的“两条臂膀千条筋”极言劳动者雄壮硕健的丰采，并不是真的每只臂膀上的筋有五百条。（16）“面片擀得一张纸”是说“薄得像一张纸”，“面条切下一条线”是说“细得像一条线”。（最后两句是说面片和面条的形象多么好看。这些，自然也都是夸张性的说法。）
夸张有时是用比喻加上比较来表现的。比喻总还是说甲像乙，或甲是乙；如果说成“甲比乙更……”，夸张的力量当然就更进了一步。比如：
（17）……全世界人民和我们在一起，
我们的队伍比海洋更壮阔 ，
我们的队伍比山岳更坚定 ……
（艾青：《十月的红场》）
普通的比较是以同类的事物相比。如“张三比李四高”（“张三”“李四”都是“人”）；“黄豆比绿豆大”（“黄豆”“绿豆”都是“豆”）。这种比较不是修辞性的说法。修辞的比较多半是用不同类的事物相比，所以并不是真的比较，而是打比方的比较。（17）的“队伍”和“海洋”就不是同类的事物。如果说成“我们的队伍像海洋似的那么壮阔”，是一个夸张性的比喻；现在说“我们的队伍比海洋更壮阔”，是比喻又加上了比较；这么一来，夸张的力量就更大了。“比山岳更坚定”，也是同样的性质。
（三）不用比喻的夸张
夸张不一定非用比喻不可。有时我们可以直截了当地把事物的情状夸张一下，并不通过其他的修辞方式，特别是在运用成语的时候。例如：
（18）在这一时期，我们在新区的普及工作，确实大大展开，用一个烂熟的形容成语，就是“一日千里 ”。
（茅盾：《文艺创作问题》）
不通过比喻的形式来夸张，有时可能引起误会。因此，如果夸张的词语并不是成语，往往需要用上个适当的词（多半用表示“可能”或“程度”的副词），以便使读者明白说的并非事实，而是修辞的夸张。例如：
（19）热烈的情感，热烈的斗志，热烈的报告，热烈的贺辞，热烈的鼓掌，热烈的欢呼，使会场空气可能热到了一百度以上 。
（郭沫若：《访问朝鲜》）
（20）一天之内的严重变化，我简直被压碎了 。五脏七窍，四肢百体，都好像粘在一处，——不，简直是冻结了起来 ！我还是一个活人么？
（茅盾：《腐蚀》）
（19）句如果不用“可能”，也许有人以为会场的空气真的“热到了一百度以上”。（20）句，虽然我们不会以为真的“被压碎”，真的“冻结”，不过用上个“简直”，毕竟可以把夸张的意味表现得更明显一点。但在诗里面，往往不用这类词语，尽管直截了当地来夸张。例如：
（21）举着红灯的游行的队伍河一样流到街上 。
天空的月亮失去了光辉，星星也都躲藏 。
（何其芳：《我们最伟大的节日》）
（22）我们要把
五星红旗
插上帕米尔高原，
向全世界人民歌唱，
歌唱出中国人民的胸襟。
让我们手挥铁杖 ，
敲击那山边的
铜盆似的夕阳 ，
让昆仑山做大鼓 ，
让黄河扬子江做琴弦 ……
（黄药眠：《我们要把五星红旗插上帕米尔高原》）
（21）“河一样流到街上”，（22）“铜盆似的夕阳”，都是夸张性的比喻；其余点了黑点儿的几句就干脆没用比喻的形式，也没用“可能”“简直”那一类的词语。
（四）需要注意的几点
修辞的夸张，如果用得恰当，可以增强说话的效果，加深读者的印象，唤起读者的想象。这些，前边已经说过；举的那些例子，想来也能证实这句话。但是使用夸张的时候，有几点特别值得注意。
第一，除了一些成语之外，夸张的说法不大适用于科学性的说理或叙事的文字。因为夸张所能做到的，只是给读者一个鲜明生动的印象，毕竟不能告诉他具体的实在的情形。至少，在科学性的文字里，不能依靠夸张来描述事物；偶然用一用是可以的，但必须以翔实的科学记载为主体。
第二，只要运用夸张，就必须使它很明显，让人一看就知道它是夸张才行。拿最普通的例子来说：“把我气死了”就是明显的夸张，任何人听见这句话都不会误以为真的已经“气死”；可是“气得我头疼”就不明显，因为“头疼”究竟是事实呢还是夸张，从这句话的本身看不出来。夸张而让人家不知道是夸张，很容易引起误解，那样就真的成为说谎了。
第三，夸张要用得自然，该夸张的时候才夸张，不该或不必夸张的时候，最好不夸张。夸张用得太多了，会叫人家觉得处处不着边际。第四，运用夸张的比较时，得特别注意比较的性质。这一点前面已经说过，不再重复。
五 拟人化，让想象有情感
描写景物或抒发情感时，为了把景物描写得生动活泼，把情感抒发得充畅强劲，往往运用一种修辞的办法，把鸟兽甚至植物当成人来写，把无生物当成生物来写。目的都是一个：给读者一种鲜明生动的印象，使读者容易想象出当时的景象或情绪。这种办法，有的书上叫作“拟人”，有的书上叫作“人格化”，也有的书上叫作“比拟”。
（一）把其他动物当作人
鸟兽昆虫跟人之间有很大的区别：人有思想情感的活动，其他动物大都没有，或极少有；行为动作，也都是很不相同的。有时，为了某种目的，作者可以把人的思想情感或行为动作附着在所描写的其他生物身上，就像写人似的来写它。这样，由于它被描写得具备了人的属性，往往可以使人感觉到特别亲切，因而很容易接受了作者的思想或情感。
（1）……两只 最先走出来欢迎 我们。
（丁玲：《我在霞村的时候》）
（2）…… 唱着恋歌 ，嫩蒲的香味散在春晚的暖气里。
（老舍：《月牙儿》）
“小狗”确会跟人表示亲近，但是“欢迎”这种动作毕竟只有人才会做；现在说小狗出来欢迎我们，就是把小狗当成人来描写的。“蛙”的叫是一种本能的行为，不是唱歌，更不是唱“恋歌”；现在这样写，也是把人的思想行为通过想象附着在蛙的身上了。
童话、儿歌里最常运用这种修辞的办法；寓言里也常用。例子非常多，不详举。
（二）把无生物当作生物
人在生活里离不开周围的物。于是人的思想情感也往往可以借周围的物发挥出来。这时，纵是没有生命的东西，我们也可以把它写成有生命的，甚至于写成人。因为，这样更便于发挥我们的思想或情感。
（3）“我的好同志，
请你多安息，
山上的 ，
常常望着 你。”
（田间：《在高山旁》）
（4）……
含笑 花招手，
淙淙拨琴弦 。
多么亲切的地方，
仿佛来到母亲跟前。
（未央：《进韶山》）
（5）窗外 依旧低声叫唤着 。
（巴金：《化雪的日子》）
（6）晚上，我一个人在院中走，常被 给赶 进屋来 ，我没有胆子去看它。
（老舍：《月牙儿》）
不但具体的物可以这样来描写，抽象的物也可以。
（7）……这 又即刻发生反响，回向我的耳朵里，给我一个难堪的恶毒的冷嘲 。
（鲁迅：《伤逝》）
“空虚”原是一种抽象的概念，它所代表的是一种情况，一种气氛，一种感觉，并不是一样东西，现在说它“给我一个……冷嘲”，是把它当作人来描写的。这样写法，更足以显示出“空虚”的可恶，更足以发挥出作者的情绪。
（三）常用的几种办法
把其他生物当作人来写，把无生物当作生物来写，常用的办法有如下几种。
1.用适于人（或生物）的动词写其他生物（或无生物）
有些动词本来只能表现人的行为动作，不能表现其他动物的行为动作；也有些动词本来只能表现生物的活动，不能用之于无生物。如果我们用前一种动词写其他动物，自然是把那种动物当作人来写的；如果用后一种动词来写无生物，也就是把那样东西当作有生命的了。
前面第（1）（2）两例的“欢迎”和“唱着恋歌”本来都是只能表现人的行为的动词和动宾词组；在那两句里，一个用来写小狗，一个用来写蛙，所以我们说，作者是把小狗和蛙当作人来写的。下面，我们再举几个例子。
（8）姑娘一闪身向外溜跑，
屋子里连 也在欢笑 ，
笑着 这新社会的订婚礼，
笑着 这一对青年人配得这么好！
（李季：《报信姑娘》）
（9）送粪的大车，在大道上，穿梭似的来往，人喊马嘶， 在天空里呼啸 。
（周立波：《暴风骤雨》）
（10）及至反身来，又只看见自己的两只 凌乱地、无声地、可怜地摊在那边矮凳上，大张着口呆呆地 朝自己望着。
（丁玲：《梦珂》）
（11） 羞见 秋风面，
紫金山映红了南京城。
满眼是花墙、花山、花屏风，
南京可算是江南的菊花城。
一朵 一个笑脸，
万姿千态把人迎 。
若不是夹道的梧桐隔开了道路，
人哪，车呀，就只好花上行。
（李季：《南京素描》）
“欢笑”“羞见”“迎”只能表现人的动作；“呼啸”“大张着口……望着”都是表现动物的动作的。而“枫叶”“菊花”都是些生物，“扫帚”“鞭子”“皮箱”都是些无生物。用这些适于人或其他动物的动词来写这些植物和无生物，所以就产生了修辞的效果。
2.用适于人（或生物）的形容词写其他生物（或无生物）
有些形容词本来只能表现人的品质性状，不能表现其他动物的品质性状；还有些形容词本来只能表现生物的品质性状，不能表现无生物的品质性状。如果用前一种形容词描写其他动物，或用后一种形容词描写无生物，也就是把其他动物当作人来写，把无生物当作生物来写的。
（12）……一些 在我眼前卷成一两个旋儿，而后懒懒地 落在地上……
（老舍：《月牙儿》）
（13） 不慌不忙地跑着，客客气气 地响着铃铛……
（张天翼：《去看电影》）
（14）……杂乱的 便在沙发上鲁莽地 摇了几下。
（丁玲：《梦珂》）
（15）车子飞快地掠着冲去， 骄傲地 叫着……
（丁玲：《诗人亚洛夫》）
“懒懒地”修饰“纸灰”的“落”，“客客气气地”修饰“电车”的“跑”，“鲁莽地”修饰“短发”的“摇”，“骄傲地”修饰“喇叭”的“叫”。这些，都是用适于人或其他动物的形容词来修饰无生物的动作的。
3.用比喻
有时，虽然也是用适于人（或生物）的动词或形容词来写其他动物（或无生物），不过并不是直接说那个动物（或无生物）做了怎样的行为动作或具有怎样的品质性状，而是说“好像”它做了这样的行为动作或具有这样的品质性状。这是“比喻”和“比拟”的联合应用。
（16）厂长找老大哥谈了谈，怎样谈的我不知道，只知道他由厂长室回来以后，就干不下活去了，干一会，停一停，用手摸着那盘机器发愣。机器发出“哒哒”的声音，又像他平常说的，我要一发愁，我这 就像喊 ：“老伙伴 ，别发愁了 ，我给你奏个曲子听听吧 。”大概他的机器又在给他奏曲子呢！可是这一回奏的曲子没把老大哥的愁给解开，相反的，倒使得老大哥心里更加沉重啦。
（董迺相：《老大哥》）
这里，实际的意思是：“我要一发愁，我这机器就像朋友或爱人似的对我喊……”所以说它是个“比喻”的说法。用一下比喻有这样一种好处：平实一点，使读者容易理解些。如果不用比喻，改成：“……我要一发愁，我这机器就给我奏曲子，它说：‘……’……”，读者理解起来就比较困难一点。现在先这样比喻一下，后面再说“大概他的机器又在给他奏曲子呢！……”，读者看起来就明明白白，修辞的效果反而更大些。
4.跟它说话
再一种办法是把对于某种动物或无生物或地方等的情感用说话的方式写出来，好像它是一个人，正跟我们面对面谈话似的。这样，当然使人觉得更亲切，情感可以发抒得更痛快。诗里面最常运用这种办法。（有的修辞学书上把这种办法归在另一个项目里。）
（17） ！
我们回来了，我们看到了你 ，
我们满胸的欢喜，
像乳儿看见妈妈，
像爱人们碰上节日。
（贾芝：《延安，我庆祝你的再生》）
（18）当我带着梦里的心跳，
睁大发狂的眼睛，
把黎明叫到了我的窗纸上——
你 真理一样的歌声。
……
你 的口
歌向青山，
青山添了媚眼；
你 的口
歌向流水，
流水野孩子一般；
你 的口
歌向草木，
草木开出了青春的花朵；
你 的口
歌向大地，
大地的身子应声酥软；
蛰虫听到你 的歌声，
揭开土被
到太阳地下去爬行；
人类听到你 的歌声
活力冲涌得仿佛新生；
……
（臧克家《春鸟》）
5.创造气氛
把其他的动物当作人来写，把无生物当作生物来写，主要的自然是要给读者一个鲜明生动的印象，启发读者的想象力。而同时，这种修辞手法最能够传达作者的情感，造成强有力的气氛，使读者充分领会作者写作时的情绪，跟作者发生情感上的共鸣。
下面两个例子给人一种粗暴紧张的感觉：
（19）有时候起了 ，把他打得出不来气 ……
（老舍：《骆驼祥子》）
（20）第二个，吼着大的叫声的 又无情地接着扫来 ，在这群人的脸上和身上 ，又做了一次凶狠的鞭挞 。
（丁玲：《某夜》）
下面两个例子给人一种抑郁沉重的感觉：
（21）…… 还不能从云里面挣扎出来 ，连 都疲乏着 。
（鲁迅：《伤逝》）
（22） 就要压下来了 ， 要压倒他们 ，压倒在这二十五个人身上 。
（丁玲：《某夜》）
最后这两个例子给人一种静穆的感觉：
（23） 唤醒了我的记忆 ，像一阵晚风吹破一朵欲睡的花 。
（老舍：《月牙儿》。按：“它”指月牙儿）
（24） 把她的眼睛画得很长 ，下巴很尖 。
（丁玲：《我在霞村的时候》）
（四）用其他生物的属性写人
和前边说的那些办法相反，用其他生物的属性写人，也能收到特殊的表达效果。
（25）多少人爱恋着，
明媚秀丽的水乡，
多少颗年轻的 ，
长起翅膀飞 向南方。
可是我呀，
我却深深地爱着无边的戈壁，
我把玉门油矿当作自己的家乡。
（李季：《最高奖赏》）
（26）一个人劳动的时间并没有多少，
鬓间的白发警告着我四十岁的来到。
我身边落下了树叶一样多的日子，
为什么我结的果实 这样稀少？
难道我是一棵不结果的树 ？
难道生长在祖国的肥沃的土地上，
我不也是除了风霜的吹打 ，
还接受过许多雨露，许多阳光 ？
（何其芳：《回答》）
（五）需要注意的几点
其他动物本来不是人，无生物本来不是生物。把不是人的其他动物当作人来写，把没有生命的物当作生物来写，把适用于其他动物或植物的属性用来写人，当然都不是很平实的写法。所以，这种修辞在口语里不像前几段所说的（如“打比方”等）那么常用。正因为这个道理，纵在写作时，这类的修辞办法也不宜用得太多。这是我们应该注意的第一点。其次，一定得我们有真实的情感，非这么说不可的时候才用。这样，写出来才会显得自然亲切。如果作者自己并没有这么强烈的情感，硬去这样写，必然要显得矫揉造作，不但不能动人，反而叫人觉得不真实。最后，这种修辞的办法，本身具有比喻的性质，有时具有借代的性质，一般说来，还具有夸张的性质。比如第（16）例，更是比较明显的比喻。第（8）例，“连扫帚也在欢笑”，首先是个借代的说法，借“扫帚”来代替“每样东西”，同时又是具有夸张性的，因为“扫帚”无论如何不会“欢笑”，现在说“连扫帚也在欢笑”，无非极言全屋里充满了非常快乐的空气而已。既如此，用比拟的时候，就得同时兼顾到使用比喻、借代、夸张的各项原则。
六 警句提升文章的底蕴
文章不单是要告诉读者一些事情或道理，让他知道，有时也得开启他的思想之门，让他自己去思索揣摩。为了后一种目的，文章里往往需要一些精彩的、词语简练而含义丰富的句子，让读者看了之后，觉得特别有力，特别受感动，并且觉得里面的蕴藏很多，还得细细地去想，深入地去体会。这种句子，一般的修辞学书上叫作“警句”。
警句不止一种，我们分别举些例子来说说。
（一）富于综合性的警句
用一句非常简洁、非常有力的句子，概括很多的事实或是很复杂的道理，就成了一句富于综合性的警句。这种句子最适于用在一段文章或一篇文章的末尾，一方面帮助读者把全段或全篇文章的意义整理一下，在思想里深深地打上一个印子，一方面启发他，让他自己继续想下去。
（1）我们此后实在只有两条路 ：一是抱着古文而死掉，一是舍掉古文而生存 。
（鲁迅：《无声的中国》）
《无声的中国》是1927年鲁迅在香港青年会对一批青年听众的演讲，主要的意思是说，由于古文脱离了人民大众，不能作为人民大众表达思想情感的工具，于是中国成了个“无声的中国”，可是中国不能“无声”，我们有什么思想情感，必须表达出来，让世界知道，否则就将无法生存下去。前面所引的句子，就是全篇演讲的最末一句。
赵树理在一篇谈写作经验的文章里，说到怎样搜集写作材料时，有这样一段话：
（2）先从取得材料谈起：我的材料大部分是拾来的，而且往往是和材料走得碰了头，想不拾也躲不开。因为我的家庭是在高利贷压迫之下由中农变为贫农的，我自己又上过几天学，抗日战争开始又做的是地方工作，所以每天尽和我那几个小册子中的人物打交道，所参与者也尽在那些事情的一方面。例如“小二黑结婚”中的二孔明就是我父亲的缩影，兴旺、金旺就是我工作地区的旧渣滓；“李有才板话”中老字和小字辈的人物就是我的邻里，而且有好多是朋友；我的叔父，正是被“李家庄变迁”中六老爷的“八当十”高利贷逼得破了产的人；同书中阎锡山的48师留守处，就是我当日在太原的寓所；同书中“血染龙王庙”之类的场合，染了我好多同事的血，连我自己也差一点染到里边去……这一切便是我写作材料的来源。材料既然大部分是这样拾来的，自然谈不到什么搜集的经验，要说也算经验的话，只能说“在群众中工作和在群众中生活，是两个取得材料的简易办法 ”。
（赵树理：《也算经验》）
最后这个句子虽然是平平实实的话，但在作用上讲，也可以认为是警句。由此可见，这种所谓富于综合性的警句，只要简洁有力，能概括相当丰富的事理，能启发读者的思想就行，并不一定要在措词和结构上有什么特殊的地方。
（二）借用其他修辞方法的警句
比喻、借代、夸张等，本身原是可以启发读者的想象的。一般的比喻、借代或夸张，多半用来描写事物的形象或情景。如果我们借用一个非常生动的比喻之类，使它蕴含很深刻的意义，那就不但可以启发读者的想象，而且可以启发他的思想，使他从这比喻之中，了解了重要的问题或事理，而且由于用的是生动的比喻、借代或夸张，不是刻板的说理，会使他得到的印象特别深，所受的感动特别强。这样一个修辞性的说法，也就构成了一个警句。
（3）生存的小品文 ，必须是匕首 ，是投枪 ，能和读者一同杀出一条生存的血路的东西 ；但自然，它也能给人愉快和休息，然而这并不是“小摆设”，更不是抚慰和麻痹，它给人的愉快和休息是休养，是劳作和战斗之前的准备。
（鲁迅：《小品文的危机》）
（4）美国的一位作家索洛曾在一本书上说过，美国铁路每一根枕木下面都横卧着一个爱尔兰劳动者的尸首，那么我也这样联想，日本纱厂的每一个锭子上面都附托着一个中国奴隶的冤魂 ！
（夏衍：《包身工》）
第（3）例，说小品文必须是“匕首”和“投枪”，是一个隐喻，意思是“小品文必须是一种短小精悍的战斗武器，像匕首和投枪似的，可以直刺敌人的心脏”。这样用比喻来解说小品文的作用，自然特别有力，而且蕴藏的意义非常深刻，值得我们体会玩味。第（4）例，用“日本纱厂的每一个锭子上面都附托着一个中国奴隶的冤魂”来说明日本帝国主义者怎样剥削压榨中国的工人，当然足以发人深省，激起愤恨。从修辞上看，这是用夸张的方法作成的警句。
（三）看似矛盾实不矛盾的警句
有一种句子，表面上看起来像是自相矛盾，可是仔细一想，不但并无矛盾，倒的确是有道理，至少是有一部分的道理。北方俗语说：“会浮水（游泳）的淹死，会骑马的摔死”，就可以算是这一类的警句。初一看，这句话好像不对：“会浮水的”为什么反而会“淹死”，“会骑马的”为什么反而会“摔死”呢？仔细想一下，原来是这么个道理：不会浮水的，根本就不敢下水；不会骑马的，也根本不敢上马。正是因为会浮水，会骑马，才往往大意，而一大意就会出危险，尽管“会”，仍有“淹死”“摔死”之虞。所以这句话最足以使大意的人得到警惕。写作中适当地运用这类警句，很足以加强文章的力量。唯其是表面上有些矛盾，读者就非用心想一想不可，这样一用心，句子的含义就深深地打进他的思想里去了。
（5）这样，我必须要求自己写得“对”，而后再求写得“好”；道理说错 ，文字越漂亮 ，故事越有趣 ，才为害越大 ！对而且好，才算真好；不对，就不好。
（老舍：《为人民写作最光荣》）
（6）有的人活着 ，
他已经死了 ；
有的人死了 ，
他还活着 。
（臧克家：《有的人》）
（7）……她是我的妈妈 ，又不是我的妈妈 ，我们母女之间隔着一层用穷做成的障碍。
（老舍：《月牙儿》）
（8）这本选集一共16篇，是在48篇短篇小说中选出来的。创作日期是从1927年到1941年。从这本集子里面大约可以看得出一点点我的创作的道路。是长长的路 ，也是短短的路 。
（丁玲：《丁玲选集·自序》）
第（5）例，为什么“道理说错，文字越漂亮，故事越有趣，才为害越大”呢？因为文字越漂亮，故事越有趣，看的人就越多，流行的就越广，给人的影响就越深，可是“道理说错”了，岂不就是把这错的道理散布得更远更厉害，也就是“为害越大”吗？第（6）例，“有的人活着，他已经死了”指的是那些在思想上或行为上败坏堕落，违背人民的利益的人；他们虽然活着，可是毫无价值，等于死了；这也就是平常所说的像“行尸走肉”的那种人。“有的人死了，他还活着”指的是那些在思想行为上曾经对人民有过贡献的人（这里，特别指的是鲁迅，因为这首诗是为纪念鲁迅逝世而作的）；他们虽然死了，可是他们的功绩却还存在着，而且还起着作用，因此他们的名字也还留在人民的口中和心中，所以他们等于还活着。第（7）例，《月牙儿》这篇小说是写旧社会里被穷困磨折、被社会蹂躏的女性。妈妈因穷困而沦落了；女儿也因穷困走到了沦落的边缘。这时女儿想到了妈妈：论血统关系，她们是母女；可是由于穷困，妈妈沦落了，她不能养活女儿，也不能爱女儿；女儿呢，不但不能去找妈妈，靠她养活，心里也不愿爱这么个妈妈；在实际的物质生活上，她们简直没有母女的关系了。“她是我的妈妈，又不是我的妈妈”就是指的这种悲惨的情况和矛盾苦恼的心理。读了这一句，让人想到旧社会逼得母女乖隔，不能过正常生活的那些罪恶。第（8）例，作者说她的创作道路“是长长的路，也是短短的路”。怎么既是“长长的”又是“短短的”呢？“长长的”是说在创作的路上摸索了很久，兜了许多圈了，花了许多的时间；“短短的”是说创作的路，提高和进步的路，是没有止境的，在这无止境的大路上，作者认为她自己才走完了“短短的”一段。两句话结合在一起，表现了作者多么严肃地看待创作，多么虚心地看待自己的成就。
以上是比较常见、常用的几种警句，除此而外，自然还有别的类型，这里不能一一叙述了。使用警句时，最要注意的是不能牵强：绝不要为了创作警句而写警句，一定要根据思想的进展和文章的要求来作。其次，运用“看似矛盾”的那种警句时，一定要“实不矛盾”；并且，这句话的真义必须是读者能够体会得出来，而且不至于体会错误，也就是说，绝不模棱两可才行。否则，生僻奇突得让人不懂，或是可能有几种解释法，那就是玩弄文字，耍花巧，不成其为好的警句了。
七 其他的修饰方法
修饰的方法是很多的，前几章说的只是最常见的几种。这里再简略地补充介绍几种比较次要的修饰方法。
（一）转借
文言里形容人生气生得厉害，说“怒 发冲冠”。年纪大的人因伤感而哭，说“老 泪纵横”。“发”不会“怒”，“泪”无所谓“老”，“怒”和“老”都是修饰人的，现在借用来修饰跟人有关的物。“喜 酒”“快乐的暑假”等都是这类修饰法。
（1）他整天愁眉苦脸 想来想去，越想越糊涂……
（欧阳山：《高乾大》）
（2）那种愉快的笑 ，简直和那长年被生活所围困得极抑郁的面容 不相调和。
（丁玲：《太阳照在桑乾河上》）
“愁”“苦”“愉快”“抑郁”本来都是形容心情的，现在转借来修饰可以表现心情的“眉”“脸”“笑”“面容”。用这种修饰法造成的词语有的已是成语性的，如“愁眉苦脸”等，得注意按照习惯来使用。要是自己创造这种修饰语，或是模仿外国文学作品里类似的修饰语，得注意是否自然明显，是否符合我们的语言习惯。外国文学里有“烦躁的枕头，睡不着的床”之类的说法，形容一个人因心情烦躁以致在床上翻来覆去睡不着的情形。把这样的说法硬搬进自己的作品里来，是很不合适的。
（二）反话
口语里头常常运用反话。比如，费了很大的事才把一个人说服，明明是很困难，偏说成“好容易才把他说服了”。街上走过秧歌队和腰鼓队，很多人拥在路旁看，明明是很热闹，偏说成“好不热闹！”反话运用得好，足以加强话的力量。
讽刺讥嘲的时候，尤其常用反话，下边就是几个例子：
（3）好！他不打就不打，咱给他门上埋个守门雷，明天是大年初一，叫他来个开门见喜 。
（马烽、西戎：《吕梁英雄传》）
（4）自从胡泰的胶皮车光临 了暖水屯之后，暖水屯的人便添了话题。
（丁玲：《太阳照在桑乾河上》）
（5）无论如何，到处跑着想办法的人，总比坐在家里想办法 的人，有办法得多。
（欧阳山：《高乾大》）
（6）张得贵，真好汉 ，
跟着恒元舌头转：
恒元说个“长”，
得贵说“不短”；
恒元说个“方”，
得贵说“不圆”；
……
（赵树理：《李有才板话》）
（7）知识高超而眼光远大的先生们教导我们 ：生下来倘不是圣贤、豪杰、天才，就不要生；写出来的倘不是不朽之作，就不要写；改革的事倘不是一下子就变成极乐世界，或者，至少能给我（！）有更多的好处，就万万不要动！……
那么，他是保守派么？据说：并不然的。他正是革命家 。唯独他有公平 、正常 、稳健 、圆满 、和平 ，毫无流弊的改革法 ；现下正在研究室里研究着哩 ，——只是还没有研究好。
什么时候研究好呢？答曰：没有准儿。
（鲁迅：《这个与那个》）
反话有幽默感，有时有刺讥性，但必须用的是地方。在不适当的场合用反话就显得油滑，那是必须避免的。
（三）一句顶一句
从前有一种文字游戏，叫作“顶针续麻”（也称“顶真格”或“联珠格”），就是用每句的末尾一字作下句的第一字，这样一直连缀下去。现在说相声时还常常用这种办法。写作中在描写景物、记叙事情的经过，甚至推理论证的时候，适当地参考顶针续麻的办法，往往能使文气贯通，并且显得记叙严密。例如：
（8）大门朝东，对着大车路 ，大车路 前面是一片沙滩 ，沙滩 的尽头横着一条小河 。小河 的那边又是沙滩……
（欧阳山：《高乾大》）
（9）竹叶烧了，还有竹枝 ；竹枝 断了，还有竹鞭 ；竹鞭砍了，还有深埋在地下的竹根。
（袁鹰：《井冈翠竹》）
（10）这张脸的周围长满了胡须 ，胡须 的当中像出疹子似的长满了红点子。
（同上）
（11）希望是附丽于存在的 ，有存在 ，便有希望 ，有希望 ，便是光明。
（鲁迅在北京女师大学生会的演讲）
第（8）例表现地点的衔接，第（9）例和第（10）例表现部位的衔接，第（11）例表现推理的进展。用这种办法要注意，必须是事物的本身确有这样的衔接关系时，才在语言上整饰一下，使它把事物的衔接关系更好地表现出来，千万不能硬凑，硬凑就成了没有什么意义的文字游戏了。
（四）对比
把一个大的跟一个小的放在一块儿，两相比衬，大的格外显得大，小的格外显得小。写作中可以运用这种道理，用对比的方法来描写事物。对比的两方面可以存在于一样事物的本身，也可以是两样事物；可以从性质上对比，可以从形象上对比，也可以从时间上对比。例如：
（12）周海人不高 ，说话可像打雷 ，咕喽咕喽没个完。
（杨朔：《三千里江山》）
（13）吴天宝人小 ，器量可大 ，看出姚大神气色不善，也不介意……
（同上）
（14）我似乎被周围所排挤 ，奔到院子中间，有昏黑在我的周围 ；正屋的纸窗上映出明亮的灯光 ，他们正在逗着孩子玩笑 。
（鲁迅：《伤逝》）
（15）至少，以前一听见谈到合作社三个字就走开的人 ，现在可以听下去 。
（欧阳山：《高乾大》）
必须是事物的本身有可对比时，才能用对比的办法，绝不能硬凑。不过，有时事物本身原是有可对比的，只是我们不留心。比如第（14）例，单说“吴天宝气量很大，看出……”，未始不可以，可是先说个“人小”，这一对比，就更显出“气量”之“大”。所以，能否恰当地运用对比法来描写事物，主要还得靠细心的观察和分析。
（五）一件事情从两面说
为了强调，有时可以把一件事情从两面来说。这样一来，形式上成了对偶式的句子，说着流畅带劲，内容上一个补充一个，力量也可以加强。例如：
（16）任常有说：“我怕见人，不是怕走这三里地，人家看见我就讨厌 ，我看见人家也不舒服 。”
（欧阳山：《高乾大》）
（17）赶车的挥动大鞭，鞭梢蜷起又甩直 ，甩直又蜷起 ，发出枪似的响声来。
（周立波：《暴风骤雨》）
第（16）例是说“我”跟“人家”互相不喜欢，第（17）例无非是说鞭梢一甩一蜷地不停。现在分开来从两面说，意思更显著、也更有力些。用这种办法也得看地方，而且不能用得太滥。滥用了会显得啰里啰嗦，或是贫嘴薄舌的。
上边又补充介绍了几种修饰方法，但仍然不全。修饰的方法是很多的，在这样一本小书的一部分里，不可能包罗无遗。不过，最重要最常用的，这里大体上都说到了。从这几章的简略说明里，读者也不难体会到，要能灵活地运用修饰方法，主要的还得靠生活经验和一般知识的丰富，以及善于观察、善于分析的能力，离开了这些单讲修饰方法，对于写作是没有多大帮助的。从这个角度来看，这一部分多少总有些示例的作用；至于进一步掌握修饰的技巧，那就得靠读者从多方面去努力培养了。