任何一篇文章，从表现方法上来说，起码的要求是条理清楚，全文贯通，开头和结尾有力量。
为什么有这些要求呢？因为必须这样才能很好地表现主题，才能让读者容易了解，才能使文章的内容发挥力量，很好地说服或感动读者，收到预期的效果。
写文章有一定的目的。不论哪种形式的文章，不论这文章主要是诉之于读者的理智思维的，还是主要诉之于读者的情感的，终极的目的都在于介绍知识经验，宣传真理，让读者理解、信服、听从，进而正确地行动。达到这目的的，主要是靠文章的内容——文章所根据和所表现出来的丰富而正确的材料，正确而高尚的思想情感。
每篇文章各有自己的目的，各有自己的材料内容，这目的和材料内容，要求用某一种合适的形式表现出来。材料内容是各式各样的，因而表现的形式也是各式各样的。
不过，写文章并不等于材料的堆积。而是经过整理、安排和剪裁使之条理化的。同样一些材料，甲作者这样运用，这样安排，到了乙作者手上可能那样运用，那样安排。这里就表现了不同的写作技巧。他们虽采用不同的技巧，但目的都是想要把材料处理运用得妥善些、巧妙些，以便收到好的效果。一篇写成的文章，可以说是内容和技巧的结合：好文章一定是正确、丰富的材料通过高明的技巧表现出来的；不好的文章，有的是材料不正确或不丰富，这样就根本谈不到技巧的好坏，有的是技巧上毛病太多以致妨害了内容的表现，也有的是材料既不够好，技巧也不高明。
文章要有条理是作文最基本的要求。所谓条理就是材料的处理和运用。这里有合理安排的问题，也有些属于技巧的问题。
一 材料安排得好，必须求之于思路
文章材料的安排实际上就是文章结构组织的问题。这问题十分重要。一篇文章，无论思想内容多好，无论词句多优美，必须全篇材料组织得好。一层一层、一段一段，安排得清清楚楚，有条不紊，该详的详，该略的略。前前后后，联系得紧密，照顾得周到。没有前后脱节的地方，没有丢三落四的情形，没有拖泥带水的毛病，人家读了才能得到清晰明确的印象。
怎么安排好材料呢？每一篇文章都是说明一个主题的。主题必须说得有层次、有步骤，才能让人抓得住。层次和步骤是跟着思路来的，那么文章里的材料，也得按照思路去安排。安排得好层次就分明，步骤就不乱，读者一段一段地看下去，就能体会得很透彻。安排不好，东拉西扯说了半天，弄得读者头昏脑涨，还不明白作者要说什么。所以安排材料是思路的问题。作者的思路是他对客观事物怎样观察、理解、认识的反映。思路不是凭空产生的，而是以客观事物为基础的。客观事物反映在作者头脑里，经过观察、理解、认识的过程，形成了他对这样事物的印象、看法、态度或感情。把这些印象、看法、态度或感情理出个头绪来，就是所谓思路。按照这个思路写成文章，就是组织安排材料的过程。文章组织结构安排是否清晰严密，反映了作者的思路是否清晰严密。也反映了他对所写的客观事物是否形成了鲜明的印象、看法、态度或感情。
所以要文章材料安排得好，必须求之于思路，从思路上去找原则。要思路清晰严密，必须善于观察事物，能够理解认识事物。“一个辉煌的思想家，必须具备两种才能，马克思兼而有之。他把一种事物分析出它的各个组成部分的才能，是没有人能比的；同时，他又极善于把事物分析之后再综合起来说明，详细描述它的内容和各种不同的发展形式 ，发现它内在的各种联系 。”（拉发格《回忆马克思的写作》）观察、理解、分析、综合、注意事物的发展和内在的联系——这是思路的原则，也是文章材料安排的原则。只有锻炼观察、理解、分析、综合的能力，才能培养起既活泼而又严密的思路；只有培养起这样的思路，才能安排好材料。
空说道理，也许不容易明白，我们举一篇典型的作品作为范例，来看一看文章的安排是怎样按照思路进行的。
柳宗元的《小石潭记》：
从小丘西行百二十步，隔篁竹，闻水声，如鸣珮环，心乐之。伐竹取道，下见小潭，水尤清洌。全石以为底，近岸，卷石底以出，为坻，为屿，为嵁，为岩。青树翠蔓，蒙络摇缀，参差披拂。
潭中鱼可百许头，皆若空游无所依。日光下澈，影布石上，佁然不动；俶尔远逝，往来翕忽。似与游者相乐。
潭西南而望，斗折蛇行，明灭可见。其岸势犬牙差互，不可知其源。
坐潭上，四面竹树环合，寂寥无人，凄神寒骨，悄怆幽邃。以其境过清，不可久居，乃记之而去。
同游者：吴武陵，龚古，余弟宗玄。隶而从者，崔氏二小生：曰恕己，曰奉壹。
这是一篇游记。游记并不是一边游着一边写，而是游过之后，想着游览的情景写的。这篇文章表现出作者的思路大致是这样：他先想小石潭所在的地方，想到逐渐走近小石潭的时候听见怎样的声音（闻水声，如鸣珮环），看见一些什么景物（潭边的石头和树木）；然后继续想，走到潭边向潭里注视的时候看见怎样的景象（游鱼……似与游者相乐）；接着想下去，看过潭里的游鱼之后，又抬起头来顺着潭岸向远处眺望，看见了怎样的情景（斗折蛇行，犬牙差互，不可知其源）；近处、远处都观赏到了，该坐下来休息休息了，于是写坐在潭边看见什么，感觉到什么；最后，游够了，该回去了，于是写回去，一直写到同游的人和作这篇游记。显然，文章正是根据作者游览时观察的顺序来组织安排材料的。如果我们游了一个地方，只要游览的时候很细心地观察了，对每处的景物的最突出的东西都留有清晰鲜明的印象，只要写的时候把游览的过程和所得的印象都想清楚了，我想，我们也同样能够安排好材料，写出这样一篇有条有理而又清新生动的游记来。
这就是根据思路来安排材料的一个实例。
把这个原则推广应用起来，哪怕想描写一间房子吧，我们照样可以这么办。比方，我们可以从它的形象方面去分析，先说大小，再说结构、式样、色彩等，最后说出它给人的总的印象或认识。我们也可以专从它的结构方面去分析，先在外边看它的前面，再看后面、左面、右面、上面，然后再在里边看它的门、窗、顶、地，最后总结起来看出它的价值或效用。究竟采用哪种分析的办法合适，要看我们所要说的是什么主题。
说一件事情，最方便的当然是从时间方面去分析。按照时间的进展，一步一步由开始说到结束。必要的话，还可以说出它的意义、影响或后果。
总之，世界上的事物没有不能分析的，分析出来的结果没有不能综合的，写文章的时候，也就是按照我们分析综合的层次和步骤去安排材料。不过有两个要点，需要特别注意。第一，分析事物必须从正确的观点和一定的角度出发，这样分析出来的结果才不至于错误，才不至于驴唇不对马嘴。比方，要是一个人用封建社会的旧观点来分析现在的这些新事物，他一定会得到许多错误的印象和结论。要是分析一间房子的时候把握不住一定的角度，一会儿说到色彩，一会儿说到质料，一会儿说到里面住的人，一会儿说到门前的一棵树，一会儿又重新说到大小、门窗，这样零零乱乱地分析下去，一定会使人家捉摸不出我们到底想要说明些什么。第二，分析出来的许多方面或部分必须适当地布置一下，想一想哪一方面应该先说，哪一方面应该后说。否则，乱七八糟地堆在一起，就显示不出它们内在的联系来了。
以上说的是安排材料的基本原则。可是分析综合的步骤不全相同，文章的性质不止一种，作者的风格也有差异，所以安排起来也就有多种多样的方式。拿分析事物来说，我们可以由外向内分析，也可以由内向外分析；可以由远而近，也可以由近而远；可以由上而下，也可以由下而上；可以单从某一个角度去分析，也可以从好几个角度去分析；可以先从一个角度去分析，再从另一个角度去分析，也可以有计划地从好几个角度交错着去分析。这样，材料的安排，也就有了多种多样的可能。从前讲文章的书上喜欢用“层层深入”“抽茧”“剥蕉”之类的说法，大体上讲，无非指的分析事物的步骤和方式，并没有什么玄妙。再拿文章的性质说，有的需要详，有的需要简；有的需要很平直，有的需要有点起伏或曲折。总之，只要把握住分析综合这个基本原则，多留心好作品里安排材料的办法，自己写起文章来，就不难根据具体情况去灵活运用了。不过要想材料安排得好，在动笔之前先要想成熟，先把安排的办法计划好，这样写起来才不至于零乱。先写概要，是初学写作的人很应该学习的一种方法。
二 合理的分段，让思路更清晰
上一节我们谈过怎样安排材料。按照安排材料的层次和步骤来划分段落，是最稳妥、最常用的办法。
在叙事的文章里，如果全篇的叙述完全是按照事情发展的时间先后安排的，段落也就可以根据时间的进展来划分。例如朱自清《背影》：
我与父亲不相见已二年余了，我最不能忘记的是他的背影。
那年冬天，祖母死了，父亲的差使也交卸了，正是祸不单行的日子。我从北京到徐州打算跟着父亲奔丧回家。到徐州见着父亲，看见满院狼藉的东西，又想起祖母，不禁簌簌地流下眼泪。父亲说，“事已如此，不必难过，好在天无绝人之路！”
回家变卖典质，父亲还了亏空；又借钱办了丧事。这些日子，家中光景很是惨淡，一半为了丧事，一半为了父亲赋闲。丧事完毕，父亲要到南京谋事，我也要回北京念书，我们便同行。
到南京时，有朋友约去游逛，勾留了一日；第二日上午便须渡江到浦口，下午上车北去。父亲因为事忙，本已说定不送我，叫旅馆里一个熟识的茶房陪我同去。他再三嘱咐茶房，甚是仔细。但他终于不放心，怕茶房不妥帖；颇踌躇了一会。其实我那年已二十岁，北京已来往过两三次，是没有什么要紧的了。他踌躇了一会，终于决定还是自己送我去。我再三劝他不必去；他只说，“不要紧，他们去不好！”
我们过了江，进了车站。我买票，他忙着照看行李。行李太多了，得向脚夫行些小费才可过去。他便又忙着和他们讲价钱。我那时真是聪明过分，总觉他说话不大漂亮，非自己插嘴不可，但他终于讲定了价钱；就送我上车。他给我拣定了靠车门的一张椅子；我将他给我做的紫毛大衣铺好座位。他嘱我路上小心，夜里要警醒些，不要受凉。又嘱托茶房好好照应我。我心里暗笑他的迂；他们只认得钱，托他们只是白托！而且我这样大年纪的人，难道还不能料理自己么？唉，我现在想想，那时真是太聪明了！
我说道，“爸爸，你走吧。”他往车外看了看说：“我买几个橘子去，你就在此地，不要走动。”我看那边月台的栅栏外有几个卖东西的等着顾客。走到那边月台，须穿过铁道，须跳下去又爬上去。父亲是一个胖子，走过去自然要费事些。我本来要去的，他不肯，只好让他去。我看见他戴着黑布小帽，穿着黑布大马褂，深青布棉袍，蹒跚地走到铁道边，慢慢探身下去，尚不大难。可是他穿过铁道，要爬上那边月台，就不容易了。他用两手攀着上面，两脚再向上缩；他肥胖的身子向左微倾，显出努力的样子，这时我看见他的背影，我的泪很快地流下来了。我赶紧拭干了泪。怕他看见，也怕别人看见。我再向外看时，他已抱了朱红的橘子往回走了。过铁道时，他先将橘子散放在地上，自己慢慢爬下，再抱起橘子走。到这边时，我赶紧去搀他。他和我走到车上，将橘子一股脑儿放在我的皮大衣上。于是扑扑衣上的泥土，心里很轻松似的。过一会说：“我走了，到那边来信！”我望着他走出去。他走了几步，回头看见我，说：“进去吧，里边没人。”等他的背影混入来来往往的人里，再找不着了，我便进来坐下，我的眼泪又来了。
近几年来，父亲和我都是东奔西走，家中光景是一日不如一日。他少年出外谋生，独立支持，做了许多大事。那知老境却如此颓唐！他触目伤怀，自然情不能自已。情郁于中，自然要发之于外；家庭琐屑便往往触他之怒。他待我渐渐不同往日。但最近两年的不见，他终于忘却我的不好，只是惦记着我，惦记着我的儿子。我北来后，他写了一信给我，信中说到，“我身体平安，唯膀子疼痛厉害，举箸提笔，诸多不便，大约大去之期不远矣。”我读到此处，在晶莹的泪光中，又看见那肥胖的、青布棉袍黑布马褂的背影。唉！我不知何时再能与他相见！
如果文章的主要内容是描述人物的，段落就可以拿人物做主体来划分，每一段写一个人，或是写几个互相关联的人。例如丁玲《太阳照在桑乾河上》第二章“顾涌的家”：
打14岁就跟着哥哥来到了暖水屯，顾涌那时是个拦羊的孩子，哥哥替人揽长工。兄弟俩受了48年的苦，把血汗洒在荒瘠的土地上，把希望放在那上面，一年一年地过去，他们经过了一个朝代又一个朝代，被残酷的历史剥蚀着，但他们由于不气馁的勤苦，慢慢地有了些土地，而且在土地上抬起头来了，因为家属的繁殖，不得不贪婪地去占有土地，也更由于劳动力多，全家16口人，无分男女老幼，都要到地里去，大家征服土地，于是土地的面积，一天天推广，一直到不能不临时雇上一些短工，于是穷下来的人把红契送到他家里去，地主家的败家子在一场赌博之后也要把红契送给他，他先用一张纸包契约，后来换了块布，再后来就做了一个小木匣子。他又买了地主李子俊的房子，有两个大院，谁都说这么多年来就他们家有风水，人财两发。
他的第三个儿子顾顾，更有了进学校的福气，拿回过一张初级小学毕业文凭，他能写能算，劳动也好，是一个诚实的青年，在村子上也参加些活动，他是青联会的副主任。这主任只要不太妨碍他的生产，他父亲并不反对。
他的大女儿嫁到八里桥胡泰家，胡泰家里很不错，这两年又置了车，又有了磨坊，八里桥在铁路线上，他们家又做运销生意，妇女们便不需要到地里去，慢慢还有点繁华，爱穿点洋货，大姑娘已经二十八九了。二姑娘嫁给本村钱文贵的小儿子钱义，钱文贵是本村数一数二的有名人物，他托人来问聘，顾涌心里嫌他们不是正经庄稼主，不情愿，可是又怕得罪他，只好答应了。女儿嫁了过去，常常回到娘面前哭哭啼啼，但生活上总算比在娘家还好，他们家里的妇女，也是不怎么劳动，他们家里就没有种什么地，他们是靠租子生活，主要的还是靠钱文贵能活动。所以钱家不过六七十亩地，日子却过得比一般人都要舒服，都有排场。……
前面说过，说话得有层次、有步骤，而层骤是跟着思路来的，所以文章里的材料，也得按照思路去安排，才能脉络分明，条理不乱，让读者抓得住主题，领会得透彻。分段的主要任务就是用段落的形式来帮忙，把作者的思路表现出来。一个段落结束了，读者就知道是一层意思说完了，下面说的是另一层意思了。这样，读者的思路也就无形之中和作者的思路协调起来，跟着作者的思想一同向前发展。所以我们说，按照安排材料的层次和步骤来划分段落，是最稳妥的办法。以上就是用这种办法划分段落的几个例子，读者可以参照着这点说明去作进一步的研讨。
划分段落另有几种作用，也很值得我们注意。
下面是鲁迅《藤野先生》的头三段的原文：
东京也无非是这样。上野的樱花烂漫的时节，望去确也像绯红的轻云，但花下也缺不了成群结队的“清国留学生”的速成班，头顶上盘着大辫子，顶得学生制帽的顶上高高耸起，形成一座富士山。也有解散辫子，盘得平的，除下帽来，油光可鉴，宛如小姑娘的发髻一般，还要将脖子扭几扭。实在标致极了。
中国留学生会馆的门房里有几本书买，有时还值得去一转；倘在上午，里面的几间洋房里倒也还可以坐坐的。但到傍晚，有一间的地板便常不免要咚咚咚地响得震天，兼以满房烟尘斗乱；问问精通时事的人，答道，“那是在学跳舞。”
到别的地方去看看，如何呢？
第一、二段写出“清国留学生”在东京的生活和作者对这种乌烟瘴气的景象的不满。第四段以后写作者离开东京到仙台后的情形。第三段“到别的地方去看看，如何呢？”虽然只有一句话，却起到承上启下的作用。如果没有这一段作过渡，前后思路就不连贯。
这样看起来，第三段虽是短短的一句话，却非得自成一段不可。像这样的小段落，我们可以管它叫“过渡段”，它的作用是把读者的思想从前边那一段“过渡”到后面的各段来，像架了一座桥一样。用旧的说法，这就是所谓“承上启下”的段落。“承上”是说接着上面的意思来，“启下”是说由它引到下文的意思去。这种段落的用处很大，值得我们细心体会。有些文章读起来觉得很费劲，好像上段跟下段不接气似的，往往是由于缺少了必要的“过渡”。
下面我们再看段落的另一种作用。例子是鲁迅的《一件小事》的第一段和第二段：
我从乡下跑到京城里，一转眼已经6年了。其间耳闻目睹的所谓国家大事，算起来也很不少；但在我的心里都不留什么痕迹。倘要我寻出这些事的影响来说，便只是增长了我的坏脾气，——老实说，便是教我一天比一天地看不起人。
但有一件小事，却于我有意义，将我从坏脾气里拖开，使我至今忘记不得。
从这两段的意思上来看，第二段未尝不能并在第一段里，因为两段所讲的无非是一个意思的两面，共同作为全篇文章的引子：“看过许多所谓大事，并不值得记，倒是有一件小事，很有意义。”
可是，这篇文章的题目就是《一件小事》，第三段以下，全篇所讲的也就是那件“小事”，可见这件所谓“小事”是特别重要的。如果把第二段并在第一段里，读者看了这合并成的一段文章，心理上还不能充分理解到这件“小事”有这么大的重要性，看下去虽然能懂，领会的程度却大大地打了折扣，因为它给读者的启示或心理准备还不够。现在用段落的形式使这件小事显得突出，让读者先有了数儿，继续读下去，印象自然特别清晰。本来不必独立的一段，使它独立起来，足以加强它的力量。这也是划分段落时值得注意的一点。
一篇文章的开头写得好，往往可以创造出一种气氛，提起全篇的精神，一开头就把读者的情绪融合到文章里去。许多文章的第一段都写得很短，很有力量，主要的作用就是一方面接触到主题，一方面创造出一种气氛来。《新儿女英雄传》，第一回开头的一段只是这么一句话：“牛大水21岁了，还没娶媳妇。”把这一句并到第二段里去，在意思上未尝不可以（第二段是：“他娘已经去世，家里只有老爹和一个小兄弟，没个娘们家，过日子真难啊！”）；可是这样一并，给读者的印象却大不相同了。关于文章的开头，请参看第三节，这里不多说了。
划分段落还有一种作用，可以用赵树理《登记》这篇小说开头的一部分作例子：
诸位朋友们：今天让我来说个新故事。这个故事题目叫《登记》，要从一个罗汉钱说起。这个故事要是出在30年前，“罗汉钱”这东西就不用解释；可惜我要说的故事是个新故事，听书的朋友们又有一大半是年轻人，因此在没有说故事以前，就得先把“罗汉钱”这东西交代一下：
据说罗汉钱是清朝康熙年间铸的一种特别钱，个子也和普通的康熙钱一样大小，只是“康熙”的“熙”字左边少一直画；铜的颜色特别黄，看起来有点像黄金。相传铸那一种钱的时候，把一个金罗汉像化在铜里边，因此一个钱里有3成金。这种传说可靠不可靠不是我们要管的事，不过这种钱确实有点可爱——农村里的青年小伙子们，爱漂亮的，常好在口里衔一个罗汉钱，和城市人们爱包镶金牙的习惯一样，直到现在还有些偏僻的地方仍然保留着这种习惯；有的用五个钱叫银匠给打一只戒指，带到手上活像金的。不过要在好多钱里挑一个罗汉钱可很不容易：兴制钱的时候，聪明的孩子们，常好在大人拿回来的钱里边挑，一年半载也不见得能碰上一个。制钱虽说不兴了，罗汉钱可是谁也不出手的，可惜是没有几个。说过了钱，就该说故事：
我们看，第一段的主要作用在于引出故事中一件有关的东西——“罗汉钱”，从而提起读者的兴趣。第二、第三两段就是交代这“罗汉钱”的。第三段末尾的一句结束了关于“罗汉钱”的交代，打开了故事的关键。很明显，“罗汉钱”虽然是故事里一件有关的东西，但毕竟不是故事的主体，所以第二、第三两段在全篇故事中算是“插叙”部分。插叙部分最好标明出来，不让它跟主体相混。第一段和第三段末尾那句话，就有标示插叙部分的作用。为了明白显示这作用，“说过了钱，就该说故事”这一句，未尝不可以单独成一小段。不过，这个句子既是这么短，而插叙的部分也并不长，所以就并在第三段的末尾了。
故事是这样说下去的：
有个农村叫张家庄。张家庄有个张木匠。张木匠有个好老婆，外号叫个“小飞蛾”。小飞峨生了个女儿叫“艾艾”，算到1950年阴历正月十五元宵节，虚岁20，周岁19。庄上有个青年叫“小晚”，正和艾艾搞恋爱。故事就出在他们两个人身上。
照我这么说，性急的朋友们或者要说我不在行：“怎么一个‘罗汉钱’还要交代半天，说到故事中间的人物，反而一句也不交代？照这样说下去，不是五分钟就说完了吗？”其实不然：有些事情不到交代时候，早早交代出来是累赘；到了该交代的时候，想不交代也不行。闲话少说，我还是接着说吧：
张木匠一家就这么三口人——他两口子和这个女儿艾艾——独住一个小院：他两口住北房，艾艾住西房。今年（1950年）阴历正月十五夜里，庄上又要玩龙灯，张木匠是老把式，甩尾巴的，吃过晚饭丢下碗就出去玩去了。艾艾洗罢了锅碗，就跟她妈相跟着，锁上院门，也出去看灯去了。后来三个人走了个三岔：张木匠玩龙灯，小飞蛾满街看热闹，艾艾可只看放花炮起火，因为花炮起火是小晚放的。艾艾等小晚放完了花炮起火就回去了，小飞蛾在各街道上飞了一遍也回去了，只有张木匠不玩到底放不下手，因此他回去得最晚。
艾艾回到北房里等了一阵等不回她妈来，就倒在她妈的床上睡着了。小飞蛾回来见闺女睡在自己的床上，就轻轻推了一把说：“艾艾！醒醒！”艾艾没有醒来，只翻了一个身，有一个明晃晃的小东西从她衣裳口袋里溜出来，叮铃一声掉到地下，小飞蛾端过灯来一看：“这闺女！几时把我的罗汉钱偷到手？”她的罗汉钱原来藏在板箱子里边的首饰匣子里。这时候，她也不再叫艾艾，先去放她的罗汉钱。她拿出钥匙来，先开了箱子上的锁，又开了首饰匣子上的锁，到她原来放钱的地方放钱：“咦！怎么我的钱还在？”摸出来拿到灯下一看：一样，都是罗汉钱，她自己那一个因为隔着两层木头没有见过潮湿气，还是那么黄，只是不如艾艾那个亮一点。她看了艾艾一眼，艾艾仍然睡得那么憨（酣）。她自言自语说：“憨闺女！你怎么也会干这个了？说不定也是戒指换的吧？”她看看艾艾的两只手，光光的；捏了捏口袋，似乎有个戒指，掏出来一看是顶针圈儿。她叹了一口气说：“唉！算个甚？娘儿们一对戒指，换了两个罗汉钱！明天叫五婶再去一趟赶快给她把婆家说定了就算了！不要等闹出什么故事来！”她把顶针圈儿还给艾艾装回口袋里去，拿着两个罗汉钱想起她自己那一个钱的来历。
故事开始在1950年的阴历正月十五，可是说到这里，说不下去了。因为，“小飞峨”的这个“罗汉钱”，显然有点文章在里面，而她这段文章又显然跟现在所讲的故事大有关系。那么，为了让读者明了这有关的一段来历，必须回头去追述一下，也就是说，必须来一段插叙了。插叙得标明出来，于是接下去有这样一小段：
这里就非交代一下不行了。为了要说明小飞蛾那个罗汉钱的来历，先得从小飞蛾为什么叫“小飞蛾”说起。
接着就讲“小飞蛾”以前是怎样的人，为什么叫这么个名字，她的“罗汉钱”是怎么一段故事，等等。因为这一段插叙内容不太简单，所以写得相当长，一共11段。这样，插叙部分完了之后，就又得标示一下，把读者的思想拉回头，拉到插叙之前的那个接头处去。这个任务是由下面这样一段来担负的：
以前的事已经交代清楚，再回头来接着说今年（或说1950年）正月十五夜里的事吧：
插叙，原是叙事的手法，而段落的划分，很可以帮助这类手法的运用。
以上，除去按照安排材料的层次和步骤来划分段落这个总的原则之外，我们提到了段落的四种特殊的作用：过渡；加强印象；点清主题和创造气氛；表明插叙部分的起讫。段落的作用自然不止这几种，不过这几种特别重要，用处特别多，所以特地提出来说了说。
从上面这些简单的说明里，我们对于段落可以得到一点概括的认识。段当然是个形式，不过这个形式和文章内容的表达很有关系。读者看文章，看到一个段落完了，下面另起一段了，心理上一定会觉得作者的一个话头已经结束，要换一个话头了。这种心理的作用很大。“一个话头说完了”，这么一想，无意间就会把刚才看过的东西在思想里整理一下；“要换一个话头了”，这个想法会使读者的思想对于下文有了准备。譬如听报告。报告的人说到一个地方，停住了，或是挪动了一下地位，或是喝了一口茶，或是翻弄了一下讲稿，或是单纯地多停了一会儿，听的人一定会跟着也舒了一口气，心想：“他说完一层意思了，接下去要说另一层意思了。”就在这当儿，刚才所听的话会很快地在脑子里温习一遍，然后聚精会神地等待下文。如果报告的人一停也不停，一连串讲上两个小时，听的人就得不到整理思想的机会；反之，如果三句一停，两句一顿，听的人难免觉得支离破碎，抓不住要领。划分段落也有类似的作用。分段分得好，把应该独立的地方独立起来，应该一气下去的地方一气说完，可以帮助读者理解体会。否则，如果段落分得不好，这篇文章不是显得沉闷，就是显得零乱。这样看来，段落的长短，也就无法机械地规定。该一气说完的一个意思，连写上千把字也不算长；该突出的，该让它独立的，需要句把话把读者的思路过渡一下的，几个字作成一段也不算短。分段是个形式，形式总得听从内容的支配。
三 既要“开门见山”，又要“余味无穷”
文章的开头和结尾是十分重要的，因为这两部分给读者的印象最深。当然，开头和结尾不是另外安上去的，而是全文的两个有机的部分。全文的材料是这样安排的，就一定要求开头这样说，结尾那样说；材料安排不同，当然也要不同的开头和结尾，不过，一方面适合着全文材料的要求，同时把开头和结尾的说法加以选择，加以锤炼，还是可能的，也是必要的。疲弱无力的甚至庸俗的开头和结尾，常常使文章受到很大损失，也就使文章收不到良好的表达效果。下面两节分别谈一谈开头和结尾。
（一）开头
文章的开头最难写。不仅我们这样说，大作家也这样说。“开头第一句是最困难的。好像在音乐里定调一样，往往要费好长的时间才找到它。”这是高尔基说的。
第一句为什么这样难呢？因为它是全篇文章的开路先锋。路开不好，后头的人走起来就要费劲了。作文章的第一个目的就是要人家读；读了以后，我们的文章才会发生作用。如果第一句写得不带劲，抓不住读者，人家也许干脆不读下去；就是勉强读了，也很可能由于这不大好的第一个印象，使我们全篇文章的效果打了折扣。反之，如果第一句写得好，不但可以引起读者的兴趣，使他心甘情愿地看下去，而且还可以创造出一种气氛，提起全篇的精神，一开头就把读者的情绪融合到文章里去。
作文章的人个个明白这层道理，所以这第一句就迟迟不敢下笔。
这么说来，怎样把文章的开头写好，有没有个原则呢？有。
别林斯基是这样告诉我们的：“假如第一行落笔太远，那么这篇论文一定是废话连篇，离题千里；假如第一行就接触到主题，那么这篇论文就是好文章。”简单地说，就是不讲闲话，不来变戏法的那套开场白，一开幕就把真玩意儿拿出来。
1946年，我们招待所里有个挺奇怪的炊事员。
他有30多岁，右半边脸上有块大疤，是个独眼龙，名字叫熊老铁，人们却有时叫他铁老熊。他那长相也真是名副其实，矮墩墩个儿，混身疙瘩肉，真像个铁人样。
（秦兆阳：《炊事员熊老铁》）
我们写信，写日记、笔记、报告、评论以及小说、话剧，都用敬文。我们的刊物（除了诗歌专刊）和报纸上的文字绝大多数是散文。我们的书籍，用散文写的不知比用韵文写的要多多少倍。
看起来，散文实在重要。在我们的生活里，一天也离不开散文。我们都有写好散文的责任。
（老舍：《散文重要》）
这两个例子，虽然一个是小说，一个是论文，可是开口就讲主题，这一点是一样的。
开头就接触主题，可以说是一个总原则。那么，细讲起来，这主题该怎么接触法呢？希望接触出个什么效果来呢？
恩格斯在马克思墓前演说的第一句是这样说的：
3月14日下午两点三刻，这位当代最伟大的思想家停止思想了。
短短的一句话，给听者一种什么感觉呢？庄严，沉痛，对死者的景仰。朱德《回忆我的母亲》的开头：
得到母亲去世的消息，我很悲痛。我爱我母亲。特别是她勤劳一生，很多事情是值得我永远回忆的。
鲁迅为悼念被害的革命作家柔石等所写的《写于深夜里》的开头：
野地上有一堆烧过的纸灰，旧墙上有几个划出的图画，经过的人是大抵未必注意的，然而这些里面，各各藏着一些意义，是爱，是悲哀，是愤怒……而且往往比叫了出来的更猛烈。
前面这三个例子有一个共通点：一开头就把要说的最主要的话说出来，把最真实的情感放进去，造成了一种沉痛悲悼的气氛。李广田《谈散文》的第一句就是个“散文”的调子，使全篇都带上了散文的味儿：
散文的特点就是“散”。
鲁迅《药》的第一句虽然没说出“药”字来，却也替全篇蒙上了一层阴沉沉的冷气：
秋天的后半夜，月亮下去了，太阳还没有出，只剩下一片乌蓝的天；除了夜游的东西，什么都睡着。
以上是说开头第一句就把握好全篇的精神，创造出一种气氛，控制住读者的情绪。
“开门见山”的写法，还可以一上来就替读者提出一个问题，使读者感觉到解决这个问题的需要。问题的提法可以是直接的，也可以是间接的。陶行知《文化解放》的头一句：
文化是什么？初看起来是一个很容易答复的问题，但是仔细想一下，却有些困难。
这是直接提了个问题。下面几个例子里，作者没提问题，却自然地在读者思想里形成了个问题，使读者觉得非弄清楚了不痛快：
文学的存在条件首先要会写字，那么，不识字的文盲群里，当然不会有文学家的了。然而作家却有的。
（鲁迅《不识字的作家》）
为什么没有文学家倒会有作家呢？
凡是有志于创作的青年，第一个想到的问题，大概总是“应该怎样写”。
（鲁迅：《不应该那么写》）
是呀，这么想有什么不对吗？
我常常想，说话的人跟听话的人不宜取同样的态度。
（叶圣陶：《说话与听话》）
为什么？说话的人要取什么态度？听话的人又要取什么态度？
不仅能在读者的思想里形成问题，还可以鼓起读者的兴趣。茅盾的《剥落“蒙面强盗”的面具》第一句说：
听说美国学校图书馆里的马克·吐温的著作最近都忽然“失踪”了。
读者看了这一句，一定会想：“‘著作’会‘失踪’，这是怎么一回事儿？”叶圣陶《邻舍吴老先生》的第一句说：
一天早晨，太阳很好，可没见同院住的邻舍吴老先生出来晒他的手提皮箱。
读者一定觉得：“吴老先生有个手提皮箱，还要常常拿出来晒，今天不来晒，作者就奇怪了，这里边一定有点缘故。”老舍《骆驼祥子》的第一句说：
我们所介绍的是祥子，不是骆驼，因为“骆驼”只是个外号。
“祥子为什么有这么个怪外号？这也值得拿来写文章？倒要看看”。读者一定这么想。
开头就接触主题，当然还有各种各样的接触法，还可以接触出各种各样的效果来。这里，不再多举例子了。
说到这儿，很自然地会产生一个问题：文章的开头是不是一句闲话都不能说，一上来就得把这篇文章的最重要的话说出来呢？不。所谓开头就接触主题，并不是这么机械的。必要的时候，多说几句并不多余，有时还非得多说几句不可。比方，说明一件事情或者一个道理，或是讨论一个问题的时候，如果这件事情、这个道理或问题不是很普通的，不是人人都知道的，开头就需要先向读者解释解释，交代一番。毛泽东《湖南农民运动考察报告》的开头说：
我这回到湖南，实地考察了湘潭、湘乡、衡山、醴陵、长沙五县的情况。从1月4日起至2月5日止，共32天，在乡下，在县城，召集有经验的农民和农运工作同志开调查会，仔细听他们的报告，所得材料不少。
就是说明考察的范围、时间和报告所根据的材料来源的。这个说明是必要的。文章的题目里用了比较特殊或比较专门的字眼儿，而这字眼儿需要读者先明白了才好读下去的时候，开头就得把这字眼儿说明一下，甚至给它下一个定义。倘若文章是记叙一件事实的，而这件事实，必须先知道了它发生的地方环境才能弄得清楚，那么，开头也不妨先把这个地方描写一通。丁玲的《三日杂记》，一开头就先告诉了读者她所写的是个什么地方：
也许你会以为我在扯谎，我告诉你我是在一条九曲十八弯的寂静山沟里行走。
接下去还有一段很细致的描写。总之，为了把主题发挥得透彻，为了让读者了解起来方便，必须先给他一点准备材料的时候，作者不能吝惜笔墨（尤其是在长篇的著作里）；如果根本没有这种需要，最好是不说闲话，开头就接触到主题。
（二）结尾
吃过花生米的人，大都有这么一种经验：把花生米一颗一颗地往嘴里送，吃着很香甜。可是这顿花生米吃得过瘾不过瘾，最后一颗的关系很大。有时，吃到临了，碰上一颗焦的、腐坏的，弄得嘴里极不舒服，心里非常别扭，几乎把方才的香甜一股脑儿忘记了，于是连忙向花生皮里去拣，希望万一还能找到一颗好的，吃下去冲一冲嘴里的怪味道。
文章的结尾，多少有点像最后一颗花生米的作用。结尾写得好，足以加强文章的力量，加深读者对它的印象，写得不好，就会收到相反的效果。
结尾怎样写，自然得根据文章的性质和长短来决定，尤其重要的，得按照文章内容的发展，自然而然地达到结束；所以，不同的文章就有不同的结尾，不可能有一个无往不利的结尾公式。
虽然如此，一般的原则还是可以谈谈的。
大体说来，我们希望于文章结尾的，不外三种作用：一种是使读者对于文章的内容得到个清晰明确的印象；一种是使读者能够接受文章内容的启发，进一步去自己发现问题，思考问题；还有一种是给读者一种强有力的感应，促起读者的行动。
为了第一种目的，往往需要在结尾处把全文的内容归纳一下，简单明了地说一说，帮助读者回想和记忆。比较长篇的说理或叙事的文章，大都需要这么一种结尾。下面是一个典型的例子：
所受的字数限制已经超过了，所写的东西，回想一下，似乎很是含胡，有点不得要领。我把意思再综括一遍吧。
一，要想成为一个诗人或文艺家，必须有正确的思想以指导自己的生活，这思想应该是利它的、集体的，而与利己的个人主义的相为水火。
二，要作为一个作家，尤其是近代的小说家、戏剧家，必须有多方面的知识和体验，现实社会的或文献上的研究在自己所企图表现的范围内必须彻底。
三，言语文字必须熟练，要力求其大众化，近代化，明确化，精洁化，要绝对地能操纵自如，并不断地采用或制造新武器。
四，多读文艺方面的书，近代的欧洲大作家的作品是绝对好的模范，必须能多读或采用一二种精读。
五，一切准备应赶着在年轻的时候着手。多写作，多改润。多请教，少发表，不要汲汲于想成名。
（郭沫若：《如何研究诗歌与文艺》）
但是，所谓归纳总结，未必一定要开列一、一、三、四。怎样总结才适宜，要看文章的内容繁复到什么程度，篇幅长到什么程度来决定。
为了同样的目的——使读者对于文章的内容得到清晰明确的印象——有时需要在结尾处把全文的主题点明一下，甚至重复点明一下。例如：
……我们大家要学习他毫无自私自利之心的精神。从这点出发，就可以变为大有利于人民的人。一个人能力有大小，但只要有这点精神，就是一个高尚的人，一个纯粹的人，一个有道德的人，一个脱离了低级趣味的人，一个有益于人民的人。
（毛泽东：《纪念白求恩》）
点明主题，有时需要在结尾处用题目的全文或题目里的主要部分来交代一下。例如：
……把散文写好，我们便有了写评论、报告、信札、小说、话剧等等的顺手的工具了。写好了散文，作诗也不会吃亏。散文很重要。
（老舍：《散文重要》）
也有时，如果文章的开头或别的地方点明过主题，那么，结尾处就可以用适当的办法和那里照应一下。例如：
习惯不嫌其多，只有两种习惯养成不得，一种是不养成什么习惯的习惯，又一种是妨害他人的习惯。
（叶圣陶：《两种习惯养成不得》）
这篇文章的开头是这样的：
习惯不嫌其多，有两种习惯却养成不得，除掉那两种习惯，其他的习惯多多益善。
哪两种习惯养成不得？一种是不养成什么习惯的习惯，又一种是妨害他人的习惯。
丁玲有一篇短篇小说，题目是《夜》，开头这样写：
羊群已经赶进了院子，赵家的大姑娘还坐在她自己的窑门口捺鞋帮，不时扭转着她的头，垂在两边肩上的银丝耳环，便很厉害地摇晃。羊群拥挤着朝栏里冲去，几只没有出外的小羊跳蹦着，被撞在一边，叫起来了。
很显然，这是写的黄昏时的情景。小说的结尾一段，是这样一个短短的句子：
天渐渐地大亮了。
这样一个结尾，很自然地使读者回想到开头，清清楚楚地点明了题目的那个“夜”字。
以上三个例子可以告诉我们，文章的结尾能够和开头互相照应，来点明主题，留给读者一个清晰有力的印象。
为了第二种目的——启发读者的思想——往往需要在结尾处用简短的几句话，把读者的思想诱导一下。在发抒情感、记叙或描写事物的文章里，尤其是在篇幅较短的杂文里，应用这类办法的更多。这种结尾的最大效果是使读者感觉到有一种不尽的余味——文章结束了，而意思并没结束，还留下了很深长的一部分让读者自己去揣摩思索。比如鲁迅在香港发表的一篇演讲，题名《无声的中国》，其中主要的意思是劝告青年们不要再作古文，要作白话文，好把中国变成一个“有声的中国”。这篇演讲的结尾是这样的：
我们此后实在只有两条路：一是抱着古文而死掉，一是舍掉古文而生存。
由于大家抱着古文不肯放，以致中国成为“无声的中国”，这层道理在演讲中说明过；那么舍掉古文能促使中国成为“有声的中国”这层道理便也自明。可是为什么“无声”（“抱着古文”）就得“死掉”，为什么要“生存”就得“有声”（“舍掉古文”）呢？这里面便含有很深刻的意思要读者去细心揣摩了。
鲁迅《故乡》的结尾是这样的：
我想：希望是本无所谓有，无所谓无的。这正如地上的路；其实地上本没有路，走的人多了，也便成了路。
“其实地上本没有路，走的人多了，也便成了路。”这句话所含的深意，需要读者去体会。
鲁迅另一篇短文《鸭的喜剧》，是为怀念爱罗先珂而写的。爱罗先珂到中国来时，正当北京在军阀的统治之下，死气沉沉，毫无生趣。所以文章的一开头说：
俄国的盲诗人爱罗先珂君带了他那六弦琴到北京之后不多久，便向我诉苦说：
“寂寞呀，寂寞呀，在沙漠上似的寂寞呀！”
文章的中间记叙爱罗先珂一些琐事，末了写到他回国以后时，是这样结尾的：
只有四个鸭，却还在沙漠上“鸭鸭”地叫。
短短的一句话，写出了当时作者周围的气氛、作者的感觉和作者对爱罗先珂的怀念：“余味无穷”四个字，这句结语无疑地可以当得起。
为了第三种目的——感动读者，促起行动——有些文章用非常简洁有力、近乎标语口号的一句话来结尾。这种情形很多，道理也很明显，举两个例子在这里，不必多谈了。
跟困难作斗争，其乐无穷。
（吴伯箫《记一辆纺车》）
让我们为工人诗歌的成长与繁茂而祝贺吧！
（艾青：《谈工人诗歌》）
开头就说过，怎样结尾要看文章的性质、长短和内容的发展来定，不可能找出一个万能的公式来。前面谈的几点，只是些一般性的原则，仅供参考而已。
四 不可小觑的过渡
第二节谈分段的时候，曾经提到过一种所谓承上启下的过渡段。过渡，在写作上是很重要的一件事，值得提出来说一说。
走在路上遇到了一条河。想从河的这边到河的那边去，得用一只船摆渡一下，至少也得脱了鞋袜，慢慢地一步一步走过去，或是脱了衣服，游过去。总之，得想办法，硬跨是跨不过去的。
作文章是为了说明一个主题，就像我们走路时有个目的地一样。思考这个主题，我们是顺着一条思路想的，正如同要到目的地得顺着一条路线走。我们的思想往往是一个个段落连起来，好像我们走路时常常得一段一段走似的。思想的许多段落，有的紧紧地连接在一块儿，连成一条直线，也有的不那么笔直，中间有点转折；这个转折的地方，就仿佛是我们走在路上遇到了河。得想法渡过去，不能硬跨。
渡河当然是为了自己渡过去。作文章需要过渡，还不仅是为自己，更主要的却是为了读者。我们自己的思路，自己自然知道。可是读者毕竟不是我们自己。如果我们不在一段思想和另一段思想接头的地方点明一下，读者往往会摸不着头脑，只见我们纵身一跳，到了河那边，转眼就看不见跳到哪条路上去了。
河有各式各样的河，过渡也有各式各样的办法。我们举几个例子来看看：
有些人只会空想，不会做事。他们凭空想了许多念头，滔滔不绝地说了许多空话，可是从来没认真做过一件事。
也有些人只顾做事，不动脑筋。他们一天忙到晚，做他们一向做惯的或者别人要他们做的事情。他们做事的方法只是根据自己的习惯，或者别人的命令，或一般人的通例。自己一向这样做，别人要他们这样做，一般人都这样做，他们就“依葫芦画瓢”，照样做去。到底为什么要做这件事，为什么要这样做，有没有更好的办法，他们从来不想一想。
……
一事不做，凭空设想，那是“空想”。不动脑筋，埋头苦干，那是“死做”。无论什么事情，工作也好，学习也好，“空想”和“死做”都不会得到进步。想和做是分不开的，一定要联结起来。
想和做怎样才能够联结起来呢？我们常常听说“从实际出发”这句话，这就是想和做联结起来的一条路。想的时候要从实际出发，就不能“空想”，必须去接近实际。怎样才能够接近实际？当然要观察。光靠观察还不够，还得有行动。举个例子来说，人怎样学会游泳的呢？光靠观察各种物体在水中浮沉的现象，光靠观察鱼类和水禽类的动作，那是不够的；一定要自己跳下水去试验，一次，两次，十次，几十次地试验，才学会了游泳。如果只站在水边，先是一阵子呆看，再发一阵子空想，即使能够想出一大堆“道理”来，自己还是不会游泳，对于别的游泳的人也没有好处。这样空想出来的“道理”其实并不算什么道理。真正的道理是在行动中取得经验，再根据经验想出来的。而且想出来的道理到底对不对，还得拿行动来证明：行得通的就是对的，行不通的就是错的。
（胡绳：《想和做》）
这篇文章的前几段分别说明“空想”和“死做”无论工作或学习都不会得到进步，应把想和做联结起来。后一段谈想和做怎样联结。很明显，后一段文章和前几段文章的接头处，也就是思想上两个段落的接头处。后一段落显然比前一段落更进了一步，更深了一层。而且，前边一段路是分成两股走的，一股说“想”，一股说“做”，后一段又把两股路并在一起了。如果在这个接头的地方，不点明一下，不先告诉读者（或听者）一声，读者的思想就很不容易跟上来。他摸不清前面的路要怎样走下去：仍然分成两股呢，还是合成一股；继续向前走呢，还是要转个弯儿。这样就形成了一道“河”，需要“过渡”一下。这里用的过渡办法是最后一段开头的那句话：“想和做怎样才能够联结起来呢？”它在上下文中起了承前启后的作用。读者一看这个句子，马上就能明白：“两股路要并成一股路，继续前进了。”也就是说，读者的心里对于下段要讲的东西先有了准备，他的思想已经由前段过渡到下段来。
我们再看下面这段文章——瞿秋白《普通中国话的字眼的研究》里第四节第一段：
总之，中国现代的白话文在口头上根据了言语学的自然公律，发展着许多多音节的新的字眼，——采取了许多外国字眼，运用着汉字的字根，而创造着新的字眼，所以，书面上写的文字一定要用这种真正口头上的白话做根据，这样，可以使一切字眼读出来都能够懂得，至少是有懂的可能。这是采用罗马字母的基础。这也是事实上口头说话所自然形成的基础。
看了这段话，我们知道作者的主要意思是说，书面上写的文字一定要用口头上的话做根据，“使一切字眼读出来都能够懂得，至少是有懂得的可能”。那么，接下去该说什么了呢？文章的第二段是这么说的：
口头说话的字眼，就是真正白话的字眼，大概的说起来，有底下的几种规律：
一看这一段，我们立刻就知道，要说口头上的字眼的各种规律，也就是要把口头上的话这条来路分作几股走下去了。这就是一条路要分成几条路时的过渡。
不分路也不合路，继续走下去，有时也需要过渡。周扬《整顿文艺思想，改进领导工作》的演讲里，头三段提出了思想和领导这两个问题。问题既经提出之后，要怎样去进行讨论呢？读者从前面三段文章里判断不出。这样，就又用得着过渡了。
整顿文艺思想，改进领导工作，这就是摆在目前文艺工作日程上的一个迫切的任务。我们必须在这次整风学习中来完成这个任务。
小小的一段，却有三个用处：第一，总结了前面的话，第二，点明了主题；第三，告诉读者（或听者）这两个问题极重要，还得分别地仔细说下去，同时这两件事情是一个任务，所以它们还得结合起来。果然，下面二十几段文章就是把思想和领导这两个问题一面分开来讲，一面结合着讲的。这个例子说明，纵然思想并无分合，是继续按原路前进的，如果它的路走得更宽更远，也就是向前发展了，也得用过渡。
以上说的三种情形，不论思想是由分而合，由合而分，或是深入发展，毕竟都是继续前进的。实际作文章的时候，思想未必总是笔直地一路向前。如果它转了个弯儿，过渡就更是不可少的了。我们看朱自清《论雅俗共赏》的第一段：
陶渊明有“奇文共欣赏，疑义相与析”的诗句，那是一些“素心人”的乐事，“素心人”当然是雅人，也就是士大夫。这两句诗后来凝结成“赏奇析疑”一个成语，“赏奇析疑”是一种雅事，俗人的小市民和农家子弟是没有分儿的。然而又出现了“雅俗共赏”这一个成语，“共赏”显然是“共欣赏”的简化，可是这是雅人和俗人或俗人跟雅人一同在欣赏，那欣赏的大概不会还是“奇文”罢。这句成语不知道起于什么时代，从语气看来，似乎雅人多少得理会到甚至迁就着俗人的样子，这大概是在宋朝或者更后罢。
看了这一段，我们知道作者提出了一个问题：所谓“雅俗共赏”是怎么回事。可是怎样来解决这个问题呢？单看第一段还无从知道。那么赶快看第二段吧：
原来唐朝的安史之乱可以说是我们社会变迁的一条分水岭。……“雅俗共赏”似乎就是新提出的尺度成标准，这里并非打倒旧标准，只是要求那些雅士理会到或迁就些俗士的趣味，好让大家打成一片。
原来，作者的思想打了回头，要追究一下所谓“雅俗共赏”的历史根源了。可是，如果没有“原来”两个字，上来就是“唐朝的安史之乱”我们会不会莫名其妙起来？所以，不要瞧不起这么两个普普通通的字，却也大有过渡的效用。因为，“原来”就是追溯本源，叙述历史用的。我们一看见这两个字，就知道作者的思想调转了方向，要从头说起了。这一过渡，是全篇文章的关键。接下去由第二段起，历述初唐以下语文和社会的发展，一直说到抗日战争时为止，终于达到了目的地（结论）——“‘通俗化’还分别雅俗，还是‘雅俗共赏’的路，大众化却更进一步要达到那没有雅俗之分，只有‘共赏’的局面。这大概也会是所谓由量变到质变罢”。“原来”这两个字的重要，由此可见。
老舍有一篇文章，《我们在世界上抬起了头》。开头的两段里，作者说他活了五十多年，见过好几种不同样的国旗，先是嘴上说“爱国”，心里头觉得爱得不大自然，随后是心里头爱国而嘴上不敢说出来，到后来，“我几乎没法子爱国了，因为爱国就有罪”。接下去的三段里，作者的思路向前推进了一程，叙述祖国的确是可爱的。可是以前想爱国而不能爱和祖国的确可爱这两段思想不是笔直地连在一起的。那么，得怎么接起来呢？老舍在第三段的头上用了这么两句：
在这屡换国旗的期间，我到过欧美各国。一出国，我才真明白了为什么中国可爱，每逢看到自己的国旗，泪便要夺眶而出。
有了这样两句话，便顺利地把思想渡过来了。一方面用“屡换国旗”和“每逢看到自己的国旗”照应到前面两段的意思，同时用“明白了为什么中国可爱”引出以下的三段意思来。因为，既说“明白了为什么”，很自然地就得把这“为什么”说一说。
三段文章把“为什么中国可爱”说清楚了，路又走完一程了，但是还没有到达目的地。题目是“我们在世界上抬起了头”。祖国可爱和我们抬头这两层意思不是还隔着一条“河”吗？是的，还得过渡：
可是，那时候，尽管我明白了中国与中国人的伟大，我却抬不起头来。无论是在纽约、伦敦或是罗马，我都得低着头走路。……
“可是”告诉读者“意思要转折了”；“那时候……抬不起头来”当然就隐含着“现在抬起来了”的意思。看起来像是并不重要的五个字（“可是”“那时候”），用处却的确不小——把读者的思想由“从前”渡到“现在”来了。
从前面的这几个例子看，我们可以得到一点概略的认识：思想由好几条路并成一条路（由分着说并为总起来说）的时候，往往需要过渡一下，告诉读者“要总起来说了”。思想由一条路分成好几条路（由总着说分为分开来说）的时候，也得过渡，使读者知道“路要分岔了”。思想由浮面向深处发展（由概说进而为详说）的时候，得告诉读者，还是原路走下去，不过要走得更起劲了。这种过渡大都需要简短的几句话，照应一下前面说的，或是把前面的话大略总结一下，同时提示一下底下要说的是什么。这几句话单独成一小段，或是并在前段的末尾或下段的开头，都行，得看文章的长短和前后段的内容而定。如果思路转了弯儿，不论是回头追述，或是转向另外一层意思，更得过渡。这时，关联词语和转折词语（如“不过”“但是”“相反的”“相对的”“从另方面说”，和例子里举的“可是”“原来”，等等）最有用处。需要过渡的情形和过渡的办法，当然还很多，我们这里说的只是供给参考的一个轮廓。
五 说话一定要有头有尾
说话一定要有头有尾。前边说过一句话，如果它有重要的意义，如果在前边还不能马上说得很清楚，那么总得在后边一个适当的地方照应一下。否则，前边那一句就落了空，人家不是忽略了它的重要性，就是干脆不明白为什么要说那么一句话。同样，文章的后边要说一件重要的事情，也总得先在前边一个适当的地方交代一声。否则，看到后边那句话或那段话就觉得突如其来。想不出跟前边的话有什么关系。所以，交代和照应，实际上是一件事的两面。前边交代过的话，后边得有照应；后边要照应的话，前边得先有个交代。这样，文章的前后才能贯穿得起来，使读者很容易把握住全文的脉络，了解各部分的联系。忽略了交代和照应，往往使文章显得支离破碎，前言不接后语，好像在东一句西一句的，互不相关。结果，读者理解起来，势必感到很大的困难，甚至竟不能理解得完整透彻。
不过，照应并不是随便重复。如果一个意思在前边已经很清楚地说过，没有再说的必要了——也就是，虽不再说读者也不会觉得不懂，而且前后的意思都已经贯穿起来，力量也够了——就不必再去照应。只有前边说的话还悬空。没有着落的时候，或是力量还不够的时候，才非得照应不可；只有说一件事情怕读者觉得没有来历的时候，才必得先在前边有所交代。
请看茅盾的长篇小说《子夜》的开头两段：
太阳刚刚下了地平线。软风一阵一阵地吹上人面，怪痒痒的。苏州河的浊水幻成了金绿色，轻轻地，悄悄地，向西流，流。黄浦的夕潮不知怎样的已经涨上了，现在沿这苏州河两岸的各色船只都浮得高高的。舱面比码头还高了约莫半尺。风吹来外滩公园里的音乐，却只有那炒爆豆似的铜鼓最分明，也最叫人心兴奋。暮霭挟着薄雾笼罩了外白渡桥的高耸的钢架，电车驶过时，这钢架下横空架挂的电车线时时爆发出几朵碧绿的火花。从桥上向东望，可以看见浦东的洋栈像巨大的怪兽，蹲在暝色中，闪着千百只小眼睛似的灯火。向西望，叫人猛一惊的，是高高地装在一所洋房顶上而且异常庞大的Neon（霓虹）电管广告，射出火一样的赤光和青磷似的绿焰：Light, Heat, Power！（意思是“光，热，力”）
这时候——这天堂般五月的傍晚，有三辆1930年式的雪铁龙汽车像闪电一般驶过了外白渡桥。向西转弯，一直沿北苏州路去了。
第一段有六处是描写傍晚的景色的：“太阳刚刚下了地平线”“黄浦的夕潮”“暮霭挟着薄雾”“蹲在暝色中”“闪着千百只小眼睛似的灯火”“霓虹电管”。于是第二段一开头的“这时候——这天堂般五月的傍晚”，就有了依靠。同样，第一段那些描写傍晚景色的话，也就有了照应。再看，第一段说，“软风一阵一阵地吹上人面，怪痒痒的。为什么是“软风”，不是“热风”或“朔风”或别的什么风呢？因为，第2段说了，这是5月的傍晚，春末夏初的时候。有了“5月”，“软风”才有了着落，有了“软风”，“5月”才有交代。
第一段说了个“软风”，第二段点明了是“5月”。一定把季节这么交代一番，有什么用处吗？有。再翻到第10页上，我们看见了这样一段：
像一支尖针刺入吴老太爷迷惘的神经，他心跳了。他的眼光本能地瞥到二小姐芙芳的身上，他第一次意识地看清楚了二小姐的装束，虽则尚在5月，却因今天骤然闷热，二小姐已经完全是夏装；淡蓝色的薄纱紧裹着她的壮健的身体，一对丰满的乳房很显明地突出来，袖口缩在臂弯以上，露出雪白的半只臂膊。一种说不出的厌恶，突然塞满了吴老太爷的心胸，他赶快转过脸去……
原来，这个“5月”可以帮助作者描写那位“二小姐”的浮华趋时和那位吴老太爷的道学劲儿。如果前边没有“5月”，后边这段描写就显得有些突如其来；如果后边没有这段描写，前边那个“5月”，也就显得是无用的废话了。
第2段写汽车，指明了是“1930年式的”。这个年代有什么意义吗？有的。第7页上有这么一句：
……这时候，汽车愈走愈快，沿着北苏州路向东走，到了外白渡桥转弯朝南，那3辆车便像一阵狂风，每分钟半英里，1930年式的新纪录。
很明显，所谓“1930年式的”，就是最新式的，那么这个故事也一定是发生在1930年了。接下去的一段里说：
……可是30年前，吴老太爷却还是顶括括的“维新党”。祖若父两代侍郎，皇家的恩泽不可谓不厚，然而吴老太爷那时却是满腔子的“革命”思想。……
试想，如果前边不先交代出“现在”是“1930年”，读者如何会知道后边这个“30年前”究竟指的是什么时候？如果后边没有这个“30年前”，那么前边的那个“1930年”，又有什么用处？
这些，都是交代和照应的效用。我们再看另一个例子——赵树理的《孟祥英翻身》。全文一共分十节，第一节是个总的交代，里面有这样一段：
……这地方是个山野地方，从前人们说“山高皇帝远”，现在也可以说是“山高政府远”吧，离区公所还有四五十里。为这个原因，这里的风俗还和前清光绪年间差不多：婆媳们的老规矩是当媳妇时候挨打受骂，一当了婆婆就得会打骂媳妇，不然的话，就不像个婆婆派头；男人对付女人的老规矩是“娶到的媳妇买到的马，由人骑来由人打”，谁没有打过老婆就证明谁怕老婆。
这里所交代的最主要的一点是：地方非常偏僻，“风俗还和前清光绪年间差不多：婆媳们的老规矩是当媳妇时候挨打受骂，一当了婆婆就得会打骂媳妇……男人对付女人的老规矩是‘娶到的媳妇买到的马，由人骑来由人打’……”。也就是说，这个地方的封建色彩还极端浓厚。
交代出来的话，不能不照应。这里所交代的是个大问题：封建传统，单是轻轻地照应一下还不够。因为，如果后边的故事里仅仅说孟祥英挨了一次打，挨了一回骂，跟前边所交代的就有点不称，也就是说：前边所交代的话仍旧有点落空。好的作品是不会是这样的。我们看，在后面八节故事里（故事到第九节为止，第十节是作者的话），关于这种“旧习惯”“老规矩”，明显的照应就有六处。
（一）按旧习惯，婆婆找媳妇的事，好像碾磨道上寻驴蹄印，步步不缺。（第2节第4段）
（二）就按“老规矩”，补衣服的布也不应向公公要。（第3节第1段）
（三）他（孟祥英的丈夫）一回来，按“老规矩”，自然用不着问什么理由，拉了一根棍子便向孟样英打来。（第3节第3段）
（四）按“老规矩”，丈夫打老婆，老婆只能挨几下躲开，再经别人一拉，作为了事。（第3节第3段）
（五）拉架的人似乎也说梅妮不对，差不多都说：“要打打别处，为什么要打头哩？”这不过只是说打的地方不对罢了，至于究竟为什么打，却没人问，按“老规矩”，丈夫打老婆是用不着问理由的。（第3节第4段）
（六）按“老规矩”，媳妇出门，要是婆婆的命令，总得按照期限回来；要是自己的请求，请得准请不准只能由婆婆决定。就是准出去，也得叫媳妇看几次脸色，要是回来得迟了，可以打，可以骂，可以不给饭吃。孟祥英要领导全村妇女，按这一套“老规矩”如何做得通？（《第8节第2段》）
除去这六处指明了“旧习惯”“老规矩”的照应以外，最后还有一处没用“老规矩”这字眼儿，而实际上是总的照应这和“光绪年间”一样的“老规矩”的：
（七）她（孟祥英的婆婆）的总结是“媳妇越来越不像个媳妇样子了”。她的脑筋里有个“媳妇样子，是这样：头上梳个笤帚把，下边两只粽子脚，滚茶做饭，碾米磨面，端汤捧水，扫地抹桌，……从早起倒尿壶到晚上铺被子，时刻不离，唤着就到；见个生人，马上躲开，要是自己不宜传，外人一辈子也不知道自己还有个媳妇”。（第8节4段）
所有后边这些，和前边第一节的那些话，是互相依靠的。少了前边的话，后边这些好像没有来历；少了后边这些，前边那段话也就飘在半空，无处生根了。
有时，文章的开头，总的发抒了一些情绪，说明要写这篇文章的动机和这篇文章所写的主要事件是什么。接下去就来详叙所要写的事情。事情写完之后，往往需要回头来照应一下，和开头那些话连贯起来。这样，不但使全篇文章有头有尾，清楚利落，而且可以加深读者的印象，引起读者的共鸣。鲁迅的《一件小事》就是很好的例子。这篇文章的开头是这样写的：
我从乡下跑到京城里，一转眼已经六年了。其间耳闻目睹的所谓国家大事，算起来也很不少；但在我心里，都不留什么痕迹，倘要我导出这些事的影响来说，便只是增长了我的坏脾气，——老实说，便是教我一天比一天的看不起人。
但有一件小事，却于我有意义，将我从坏脾气里拖开，使我至今忘记不得。
这两段话说明过去看过的许多所谓国家大事。并不值得记，倒有一件小事对“我”很有教育意义，不能忘记。这正是作者写这篇文章的原因。接下去是写这件小事。“小事”写完以后，文章的主体到此已经完全结束了，但是开头那一段所交代的话，还需要再有力地照应一下。这就是文章的最后一段：
这事到了现在，还是时时记起。我因此也时时熬了苦痛，努力的要想到我自己。几年来的文治武力，在我早如幼小时候所读过的“子曰诗云”一般，背不上半句了。独有这一件小事，却总是浮在我眼前，有时反更分明，教我惭愧，催我自新，并且增长我的勇气和希望。
这一段的第三句照应了文章开头第一段的所谓国家大事“在我心里，都没有留什么痕迹”，第一、二、四句照应了开头第二段，“我因此也时时熬了苦痛，努力的要想到我自己”“教我惭愧，催我自新，并且增长我的勇气和希望”，这是对开头第二段所说的“有一件小事，却于我有意义”的内涵的进一步发挥。通过照应，使作者的思想感情表达得更加鲜明。
在说明事理的文章中，首尾照应，也是非常需要的。说明一种事理，往往得先交代一声：为什么要说这种事理，明白这种事理有什么重要性，等等。这样，等把事理说完了，就得回过头来，把开始交代的话照应一下：一方面把已经说明的事理总结起来，作出结论，一方面和开头的话连贯一气，使全篇文章成了一个完密的整体，加强了文章内容的印象和说服力。这种照应的例子很多，这里不再列举了。
总结起来说，交代和照应有各种方式。有的是在叙述事实和描写景物的中间，随时不著形迹地交代，不著形迹地照应，如《子夜》里的“软风”和“五月”等，有的需要在一次总的交代之后，反复多次地明显地来照应，如《孟祥英翻身》里的“老规矩”，有的需要在适当的地方把前边说的很重要的话重说一遍，如《一件小事》里“小事”对“我”的意义等；至于究竟该用哪一种照应的办法，要看文章的性质和具体的需要来定。
六“浓妆淡抹”需斟酌
作文章总是要告诉人家一些事情或是某种道理。不论要告诉的是什么，反正都得用好些话。既得用好些话，就必须计划一下，看看哪些地方该说详细点，哪些地方可以说简略点。要是我们把要说的话一视同仁，不分轻重，从头到尾很平均地说下去，那就势必产生两种毛病：第一，不是失之太详，显得啰嗦，就是失之太略，不够明白；第二，详略不分，话的重心也就不易显示出来，使读者很难抓住要领。
必须分别详略的道理，还不仅这一点。写文章诚然是要告诉读者一些事情或是某种道理，但是要在一篇文章里告诉得绝对周全，一丝不漏，却是极不容易，也是并不必要，有时甚至是不很应该的。我们所要告诉的事情或道理的里面，有些是读者已经知道的，这些当然不必再说，至少不必多说，有些只要说出一点，读者就可以想到有关的其他各点，这时我们就应该留下些地步让读者去意会想象；还有些虽然可以说说，但是说起来太麻烦，又不是我们那篇文章的重点，这些就只能略带一笔，提醒读者一下，至于详细情形，只好由读者另找别的文章去补充，因为这类地方，说多了有点喧宾夺主，说少了又不明不白，反不如不说的好。凡是上面说的这些地方，就是应该略说甚至不说的。反之，不说不行的，或是我们文章重心所在的地方，就得详说。
因此，区别详略，也成了写作的重要技术之一。正好像画画儿，有的地方得重重地着色，有的地方只要轻描几笔，还有的地方就干脆让它空着。画儿上太素淡了，我们不容易看出名堂来；太浓重了，又觉得麻乱一团，找不着头绪。文章也是一样。
那么，什么地方该详，什么地方该略，怎么确定呢？要从两方面着眼：第一，我们的文章是写给谁读的，第二，文章的性质怎样，重点在哪里，预计的篇幅有多长。确定了读者对象，我们就可以判断：哪些地方不必多说读者就能明了，哪些地方非得仔细说说不可，哪些地方是他们需要多知道的，哪些地方是他们不需要多知道的。如果我们的文章要说明某种道理，跟这种道理不甚相干的事实就可以不说。如果我们的文章是要叙述一件事实，抽象议论的话，除非必要也就可以从略。重点，多说几句；不是重点，少说或不说。至于该详的详到什么程度，该略的略到什么程度，那又要看文章预备写成多长篇幅来决定了。
下边，我们举几个例子来看看。
讲到这里，或许有人会提出问题；如何而始能对于新事物有锐敏的感觉？如何而始能具有深入的观察力？这是不是全恃天赋，还是也可以学习而成功的？
我以为是可以学习而成功的；虽然学习的快慢和成功的大小，也和各个人才能的高低（即天赋）有些关系。那么，如何学习呢？第一，先须把我们的头脑用辩证唯物论和历史唯物论武装起来。第二，就要对于社会生活有全面的广博的知识。
关于第一点，其必要性想来是大家都早已知道了，这里不再多说。现在只就第二点略述我的见解。
我以为一个作家的最不可缺少的本领是能够系统地全面地研究问题，认识问题，从而能够发现问题，分析问题。辩证唯物论和历史唯物论就是在这一方面给我们以帮助的。然而如果我们的材料不够多，那么，自然谈不到系统的全面的研究，自然无法发现问题，分析问题。因此，积累材料，即扩大并丰富我们的生活经验，就成为必要了。我们不但对于社会生活的某一方面要有深入的体验和透彻的理解，并且对于社会生活的全面也要有基本的认识。对于全面茫无所知，就不能对于局部有深刻的理解。比方说……
（茅盾：《文艺创作问题》）
我们看，文章里已经说明，“关于第一点，其必要性想来是大家都早已知道了”，所以“这里不再多说”，于是下面一段只在第一、第二两句里把辩证唯物论和历史唯物论跟作家的关系说了一下，接下去就专从第二点（“对于社会生活有全面的广博的知识”）来发挥了。这两点所以一详一略，就是根据对象（这篇文章本来是对北京文艺干部讲演的底稿）、性质和重点（“文艺创作”）而决定的。
叙述事实也得分别详略。例如周立波的《暴风骤雨》中有一段描写分马的场面，对赵大嫂子、郭全海、老初、老孙头等人的描写比较详细，因为他们是元茂屯里有代表性的人物，其中对老孙头的描写尤其精彩：
老田头走到老孙头眼前，问道：“你要哪匹马？”“还没定弦。”
其实老孙头早相中了拴在老榆树底下的右眼像玻璃似的栗色小儿马。听到叫他的名字，他大步流星地迈过去牵上。
张景瑞叫道：“瞅老孙头挑匹瞎马。”
老孙头翻身骑在儿马的光背上。小马从来没有人骑过，在场子里乱跑。老孙头揪着它的剪得齐齐整整的鬃毛，一面回答道：“瞎马？这叫玉石眼，是最好的马，屯子里的头号货色，多咱也不能瞎呀。”
小猪倌叫道：“老爷子加小心，别光顾说话，——看掉下来把屁股摔两半！”
老孙头说：“没啥，我老孙头赶了29年大车，还怕这小马崽子？哪一号烈马我没有骑过？多咱看见我老孙头摔过跤呀？”
小儿马狂蹦乱跳，两个后蹄一股劲地往后踢，把地上的雪踢得老高。老孙头不再说话，两只手使劲揪着鬃毛，吓得脸像窗户纸似的煞白。马绕着场子奔跑，几十个人也堵它不住，到底把老孙头扔下地来。它冲出人群，一溜烟似的跑了。郭全海慌忙从柱子上解下青骒马，翻身骑上，撵玉石眼去了。这儿老孙头摔倒在地上，半晌起不来。调皮的人们围上来，七嘴八舌打趣他。
“怎么下来了？地上比马上舒坦？”
“这屯子还是数老孙头能干，又会赶车，又会骑马，摔跤也摔得漂亮，叭哒一响，掉下地来，又响亮又干脆！”
几个人跑去扶起他来，替他拍掉沾在衣上的干雪，问他哪块摔痛了。老孙头站立起来，嘴里嘀咕着：“这小家伙，回头非揍它不可！哎哟，这儿，给我揉揉。这小家伙，……哎哟，你再揉揉。”
郭全海把玉石眼追了回来，人马都气喘呼呼。老孙头跑到柴垛子边，抽根捧子，撵上儿马，一手牵着它的嚼子，一手抡起木棒，棒子落到半空，却扔在地上，他舍不得打。
什么要把老孙头写得这样详细？因为他是给地主赶了29年大车的老贫农，今天终于有了自己的马了。作者淋漓尽致地写出老孙头分到马时的欢乐心情，很有典型意义。
小说接下去是这样写的：
继续分马。各家都分了称心的牲口。白大嫂子，张景瑞的后娘，都分到相中的硬实马。老田头夫妇牵了一匹膘肥粗壮的沙栗儿马，十分满意。李大个子不在家，刘德山媳妇代他挑了一匹灰不溜的白骟马，拴到他的马圈里。
这一段是略写，只是一笔带过。如果还像前面写得那样详细，不但重点不突出，而且显得拖沓。重点的地方详细说，不是重点的地方简略点说，上面的例子很可以说明这个原则。
描写人物也要有详有略。例如《红楼梦》第三回写黛玉来到荣国府，第一次见到贾宝玉时，对宝玉的形象作了详细的描写：
一语未了，只听外面一阵脚步响，丫鬟进来报道：“宝玉来了。”黛玉心想：“这个宝玉不知是怎样个惫懒人呢！”及至进来一看，却是位青年公子：头上戴着束发嵌宝紫金冠，齐眉勒着二龙戏珠金抹额，一件二色金百蝶穿花大红箭袖，束着五彩丝攒花结长穗官绦，外罩石青起花八团倭缎排穗褂，蹬着青缎粉底小朝靴；面若中秋之月，色如春晓之花，鬓若刀裁，眉如墨画，鼻如悬胆，眼若秋波，虽怒时而似笑，即嗔视而有情；项上金螭璎珞，又有一根五色丝绦，系着一块美玉。
宝玉是小说的主人公，又是第一次出场，因此要着力描写，给读者留下一个完整、清晰的形象。
小说对一些次要人物（如丫鬟等）的描写则很简略，往往一笔带过。例如黛玉刚进荣国府时，看见丫鬟的打扮：
“台阶上坐着几个穿红着绿的丫头”。
“及进入正室，早有许多艳妆丽服之姬妾丫鬟迎着”。
“本房的丫鬟忙捧上茶来，黛玉一面吃了，打量这些丫鬟们妆饰衣裙、举止行动，果与别家不同”。
叙述一件事实，或是描写一种景象，大都是要读者从这事实或景象里体会出一些道理来。不过，要是文章的主体是叙述事实，或是描写景象的，那么，事实和景象里面所蕴藏的道理，就应该由读者自己去细心体味；作者应该给适当的提示，但不宜于作十分详细的发挥。文章要告诉读者一些事，同样也要启发读者去想。所谓含蓄，道理就在这里。
鲁迅的《一件小事》，一开头，他说，看了当时反动统治下的许多所谓“国家大事”，使他越看越生气，越看越瞧不起人，可是有一件小事，倒让他时时记着。接着就叙述那件小事：一个洋车夫无意中碰倒了一个衣衫褴褛的老妇人，在“我”看来没什么要紧；而那个车夫却诚诚恳恳地把她扶起来，搀到巡警分驻所里去。记完了这件小事之后，在结尾的地方，鲁迅写了这么几句：
……独有这一件小事却总是浮在我眼前，有时反更分明，教我惭愧，催我自断，并且增长我的勇气和希望。
我们看，多么深刻的意思，却只用了十九个字：“教我惭愧”，为什么“惭愧”呢？看见了自己这班知识分子所能理解的，所能做的，远远比不上车夫那种真挚、忘我的精神和行为。“催我自新”，怎么“自新”法呢？向劳动大众学习。“并且增长我的勇气和希望”，为什么呢？因为从劳动大众身上看见了中华民族光明的一面，换言之，看见了中华民族的远大前途和应走的方向。把这些意思统统写在文章里不好吗？不很好。因为这篇文章的主体是记载那件小事的，主体以外的话，不该多说，说多了反会减低文章的效果。那么，一点都不说成不成呢？也不成。因为作者有义务来替读者指出正确的思想路径。如果说完了“小事”就戛然而止，读者岂不要揣测半天作者的意思，甚而会猜到错路上去吗？在这种地方，用简略的写法确是最合适的。
该详该略的原则，前边已经说了个大概。参照上面这些例子，读者不难灵活运用，根据自己的文章的读者对象、文章性质、重点和篇幅，来决定哪里详说，哪里略说或不说。进一步更广泛更深刻地研究这个问题，要靠读者再从阅读和写作中去体验了。