所谓风格，包括的方面是很广的。文章可以写得简洁，也可以写得详尽；可以写得明晰，也可以写得含蓄；可以写得平实，也可以写得华丽；可以写得刚健有力，也可以写得委婉细腻；诸如此类，都是所谓风格问题。
文章的风格，是根据文章内容的要求而来的。论文和小说，当然要求不同的写法；小说和新闻通讯，在繁简、详略等方面也会有不同的要求。同是论文，所论的问题，性质上又有不同，写作的目的、对象也互有差异。于是这篇论文跟那篇论文也就会有不同的风格。
然而，文章的风格跟作者个人的修养也大有关系。喜欢看小说的人，不难发现高尔基有高尔基的特殊风格，托尔斯泰有托尔斯泰的特殊风格，法捷耶夫有法捷耶夫的特殊风格。随便拿给我们一篇丁玲的文章，一篇赵树理的文章，一篇老舍的文章，纵然没有题目，没有作者的名字，我们也不难从文章的风格上辨别出哪篇是谁写的。
学习写作的人，首先自然是要求把文章写通顺，写明白；进一步再要求把文章写得生动有力；然后，还得根据文章的性质和内容，拿稳一种适当的写法；逐渐，在不断地阅读和写作的实际练习中，也应该要求自己培养出一定的风格，使自己的文章具备一定的个性。
如何培养风格是个大问题，如果用最简单的一句话来说，那就是必须在写作的实践中去陶冶锻炼，不是靠一套理论就办得到的。因此，这里不想谈那些抽象的道理，只预备用些例子，简略地说明一下风格方面的几个比较重要的问题，供读者学习时参考。
一 “简洁”和“细致”
一般说来，文章应该尽可能地写得简洁。所谓简洁，“简”固然是要紧的，而尤其值得注意的是这个“洁”字。“洁”是“干净”，把文章写得干净，就是不让文章里有一句多余的话，不让句子里有一个无用的字。一句话就能说得清楚的意思，不把它扯成两句；一个字就够了，不去用成两个字。这样写出来的文章，一定是简单短小，而蕴含丰富，让人读起来不费时间，能够很快地抓住要领，而且往往具有启发力量，一字一句都会使人细心体味。鲁迅有一篇文章谈“文艺的大众化”。这么大的一个问题，他只用了六百来字，而有关的一些重要问题，大体都说到了。像这样的文章，就可以作为“简洁”的范例。
文艺本应该并非只有少数的优秀者才能够鉴赏，而是只有少数的先天的低能者所不能鉴赏的东西。倘若说，作品愈高，知音愈少，那么，推论起来，谁也不懂的东西，就是世界上的绝作了。
但读者也应该有相当的程度。首先是识字，其次是有普通的大体的知识，而思想和情感，也须大抵达到相当的水平线。否则，和文艺即不能发生关系。若文艺设法俯就，就很容易流为迎合大众，媚悦大众。迎合和媚悦，是不会于大众有益的。——什么谓之“有益”，非在本问题范围之内，这里且不论。
所以在现下的教育不平等的社会里，仍当有种种难易不同的文艺，以应各种程度的读者之需。不过应该多有为大众设想的作家，竭力来作浅显易解的作品，使大家能懂，爱看，以挤掉一些陈腐的劳什子。但那文字的程度，恐怕也只能到唱本那样。
因为现在是使大众能鉴赏文艺的时代的准备，所以我想，只能如此。
倘若此刻就要全部大众化，只是空谈。大多数人不识字；目下通行的白话文，也非大家能懂的文章；言语又不统一，若用方言，许多字是写不出的，即使用别字代出，也只为一处地方人所懂，阅读的范围反而收小了。
总之，多作或一程度的大众化的文艺，也固然是现今的急务。若是大规模的设施，就必须政治之力的帮助，一条腿是走不成路的，许多动听的话，不过文人的聊以自慰罢了。
文艺为什么应该大众化，大众化需要些什么条件，目前（鲁迅写文章的时候）应该怎么作，所有这些问题，在短短的600字的文章里都触及了。尤其最后一段指出真正广泛的大众化需要政治力量的帮助，“一条腿是走不成路的”，而当时的反动政治既不可能在这上面有所帮助，所以“许多动听的话，不过文人的聊以自慰罢了”，这更是蕴含很深、耐人深思的。简洁，往往可以收到这样的效果。
不但说明道理可以写得简洁，就是叙述事实，描写人物或环境，也可以写得简洁。
老舍的《骆驼祥子》是叙述旧社会里一个洋车夫的遭遇的，在叙述这些遭遇之前，对于他的出身、他怎么开始拉洋车的，应该交代一下。然而这只是交代，不是正文，所以老舍用了极节省的笔墨来作这个交代：
生长在乡间，失去了父母与几亩薄田，18岁的时候便跑到城里来。带着乡间小伙子的足壮与诚实，凡是以卖力气就能吃饭的事他几乎全做过了。可是，不久他就看出来，拉车是件更容易挣钱的事；做别的苦工，收入是有限的；拉车多着一些变化与机会，不知道在什么时候与地点就会遇到一些多于所希望的报酬。
我们看，叙述祥子的出身，只用了一句话，总共27个字；叙述他来到城里还没拉车的时候的情形，也是用了一句话，总共32个字；叙述他拉洋车的动机，还只是一句话，不过略微长一点，67个字。
杨朔的《金星奖章》里写人民志愿军金星英雄胡修道的家庭出身，只用了这样三句话：
胡修道出生在四川金堂县。父亲是个庄稼人，劳累一辈子，只有鞋底大一小块地，在大山坡上，上粪时粪桶都放不稳。土也浅，才几寸深，下面是石头，什么都长不好。
鲁迅的《药》，开头描写环境，也是极其简洁的，话少，可是足够完成描写环境、创造气氛的任务：
秋天的后半夜，月亮下去了，太阳还没有出，只剩下一片乌蓝的天；除了夜游的东西，什么都睡着。
初学写作的人，往往不知道怎样去选择材料、剪裁材料，因而把不必多说的地方拉拉扯扯地写了很多，在遣词造句方面也往往不会精简笔墨，弄得句子老长，拖沓累赘，毫无力量。这种毛病是初学写作的人最容易犯的，一般叫作“冗赘”。冗赘是文章的大病，因为足以浪费读者的时间精神，收不到文章预期的效果。所以学习写作的人，一开始就应该在简洁这两个字上多下功夫。
需要当心的是，所谓简洁是不说多余的话，不用可有可无的字，并不是硬把非有不可的字、句删去。当说的话不说，或是不说清楚，当用的字不用，或是不用够分量，那就不成其为简洁，反而成为“晦涩”了。初学写作的人，同样容易犯这种毛病。他不为读者着想，不把应该详细说明的地方说得充分，甚至于把读者当成了自己，自己既已明白，读者应该也能明白，何必多说呢。这样一来，许多地方就得要读者去猜谜语。猜得出还好，猜不出或是猜错了，就会造成错误。
我们必须认识：简洁的对面是冗赘。所谓冗赘，是说了不必说的话，用了不必用的字。必须说、必须多说的地方，我们还是要详详细细地说，纵然多用些话，那是细致，不是冗赘，而细致跟简洁之间是丝毫没有冲突的。
鲁迅是不主张多用笔墨来描写景物的，他认为文章应该干干净净，直截了当，像过年时贴的年画似的，不多用背景来衬托。可是在必要的地方，他照样也写景物，而且写得很细致。《风波》里就有这么一段：
临河的土场上，太阳渐渐地收了他通黄的光线了。场边靠河的乌桕树叶，干巴巴的才喘过气来，几个花脚蚊子在下面哼着飞舞。面河的农家的烟突里，逐渐减少了炊烟，女人孩子们都在自己门口的土场上泼些水，放下小桌子和矮凳；人知道，这已经是晚饭时候了。
我们看，连花脚蚊子的飞舞，连女人孩子们在门前土场上泼点水这些小事都写进去了，不能不算是写得细致。这样的描写是必要的，因为在这篇故事里，需要这么一幅画面来把当时的环境表现出来。像这样的写法，不但无伤于简洁，而且也正是简洁的另一种表现——这里需要一幅画面，现在用了这么短短的百把个字就把这画面画出来了，并且画得这么生动灵活，在笔墨的运用上，能说不是简洁的吗？
赵树理的文章也很注意简洁，也是不大多用笔墨去描写景物的。然而在《李家庄的变迁》里，我们发现了这样的一段：
她一路走着，看见跟山里的情形不同了——一块一块平展展的好地，没有种的庄稼，青蒿长得一人多高；大路上也碰不上一个人走，满长的是草；远处只有几个女人小孩提着篮子拔野菜。到了村里，街上也长满了草，各家的房子塌的塌，累的累，门窗差不多都没有了。回到自己住过的家，说春喜喂过骡子也是以前的事，这时槽后的粪也成干的了；地上已经有人刨过几遍。残灰烂草砖头石块满地都是。走到娘家，院里也长满了青蒿乱草，只有人在草上走得灰灰的一股小道，娘在院里烧着火煮了一锅槐树叶，一见二妞，一句话也没说出来就哭起来。哭了一会，母女们回到家里见了修福老汉，彼此都哭诉了一回一年多的苦处，天就黑了。家里再没有别的，关起门来吃了一顿槐叶。
这里，连槽后骡子的粪干在地上都观察到，而且都写进去了，当然得算细致的。一段文章里再三提到“青蒿”“草”“烂草”“青蒿乱草”等等，也并不觉得重复。原因是在这个地方需要这么一段描写，必须写得细致，才足以表现出变化的大，如果在这种地方写得太简略了，文章的真实性就会显得不够，因而效果也就要大打折扣。我们所要学习的是，如何在必须写得细致的地方往细致处去写，而细致之中仍能注意到简洁，不使文章因细致而流于冗赘。
周立波的《暴风骤雨》里有一段，描写农民们听见恶霸地主韩老六在迫害农民时的愤怒情形，是这样写的：
整个屯子，都轰动了。啼明鸡叫着。东南天上露出了一片火烧似的红云。大伙从草屋里，从公路上，从园子里，从柴火堆后面，从麦码子旁边，从四面八方，向韩家大院奔来。他们有的拿着镐头，有的提着斧子，有的抡起掏火棒，有的空着手出来，在人家的柴火堆子上，临时抽出榆木棒子，椴树条子，提在手里。光背的男子，光腚的小嘎，光脚丫子的老娘们，穿着露肉的大布衫子的老太太，从各个角落，各条道上，呼拉呼拉地涌到公路上，汇成一条汹涌的人群的巨流，太阳从背后照去，照映着一些灰黑色的破毡帽和剃得溜光的头顶，好像是大河里的汹涌的波浪似的向前边涌过去。
这段文章里把人从哪里来的，做些什么不同的动作，拿些什么不同的武器，一样一样的都写了出来，很够细致。可是读起来只觉得气势壮盛，语气贯通，丝毫不觉得烦琐，更不觉得累赘。这也就说明，需要细致的地方尽管往细致处写，只要所写的是必要的，写得是干净利落的，在风格上仍旧可以保持简洁。细致跟冗赘是完全不相干的两回事。
另外一些作家，是特别善于运用细致的描写的。比如茅盾和丁玲等等，作品里时常有仔细描写环境或刻画人物的地方。随便举个例子看看。
丁玲的《太阳照在桑乾河上》，在开头不远的地方就用了相当多的篇幅，来描写一个本身有严重的缺点，后来就由于他的缺点使工作受到影响的主持土改工作的干部——文采同志：
文采同志正如他的名字一样，生得颇有风度，有某些地方很像个学者的样子，这是说可以使人觉得出是一个有学问的人，是赋有一种近于绅士阶级的风味。但文采同志似乎又在竭力摆脱这种酸臭架子，想让这风度更接近革命化，像一个有修养的，实际是负责，拿庸俗的说法就是地位高些的共产党员的样子。据他向人说他是一个大学毕业生，或者更高一些，一个大学教授，是什么大学呢，那就不大清楚了，大约只有组织上才了解。当他做教育工作的时候，他表示他过去是一个学教育的；有一阵子他常同一些作家来往，他爱谈文艺的各部门，好像都很精通；现在他是一个正正经经的学政治经济的，他曾经在一个大杂志上发表过一篇这类的论文。
他又博览群书，也喜欢同人谈论这些书籍。有一次他同别人大谈茅盾的《子夜》和《清明前后》，以及中国民族工业的困苦的环境及其前途。人家就请教他，为什么茅盾在这两篇作品里同样安置一个那么精明、泼辣的女性，她极端憎恨她的周围，却又不得不像个妓女似的与那些人周旋。他就乱说了一通，还说那正是作者的恋爱观，又说那是最近代的美学思想。听的人都生气了，说他侮辱了茅盾先生。他以为别人要揍他了，才坦然地承认这两本书都没看，只看了《子夜》的批评文章，《清明前后》的序和一些演出的新闻。
另外一次，他在一个县委家里吃饭，想找几句话同主人谈谈，他便说：“你的胖胖的脸很像你父亲。”那个主人很奇怪，问：“你见过他老人家么？”他指着墙头挂的一张木刻像说：“这不是你父亲么？你看你的两个眼睛多像他。”不防备把一屋子人都惹笑了，坐在他对方的人，忍不住把满嘴的饭菜喷了一桌子。“天呀！那是刘玉厚嘛，你还不认识，同志，亏你还在延安住过。”“刘玉厚的像我看得多了，这个不是的，这真不是你父亲吗？”他还装出一副满不在乎的样子，后来才又自己解嘲说，这张像不知道是谁刻的，一点也不像，只有古元刻的最好，古元到他家里住过很久的。人家便又指着那木刻下边的署名，他一看却是古元两个字。这一来他没有说的了，便告诉别人，古元这个名字在外国如何出风头，……
像这些细致的描写，都是值得我们学习的。我们必须认清：哪类文章应该写得简洁，哪类文章应该写得细致，文章的哪些地方应该往详尽处写，哪些地方应该往简略处写；往简略处写的，如何写得简略而不至于晦涩；往详尽细致处写的，如何写得详尽细致而不至于重复烦琐。做到简洁，有两个要点：第一是材料的选择和剪裁，就是说，根据文章的性质和内容，哪些材料应该放进去，哪些材料不必放进去；应该放进去的材料还要加以配合，哪些要尽量地多往里放，哪些只要少放一点。第二是注意遣词造句，就是说，怎样用最少的必要的字句，把要说的话说清楚。要做到细致，也有两个要点：第一，写得细致要靠观察和分析的细致；第二，所谓细致是把当写的地方毫不遗漏地仔细地写出来，并不是没话找话说，硬往长处拉。从这些地方着眼，可以说简洁和细致不但不是矛盾的，而且是可以并存于一个作家的作品里，并存于一篇文章里，互相辅助，互相作用的两种好的风格。
二 “明快”和“含蓄”
说话可以是爽爽朗朗的，斩钉截铁的，有一句说一句，丝毫不保留，把要说的话明明白白地一股脑儿说出来，让人家一听就懂，而且懂得很透彻，不必去推想意会。说话也可以含蓄一点，要说的意思不是不说，只是不说得那么露骨，或是不说得那么直接，因此人家听起来得揣摩揣摩才能懂得彻底，而且仿佛越揣摩意思越多，一句话抵得了好几句的内容。两种说法各有好处：前一种叫人觉得明朗、痛快、带劲，后一种叫人觉得深沉、稳重、有味儿。说话如此，文章也是一样。这就是所谓“明快”和“含蓄”两种不同的风格。
一般说来，写文章应该尽可能地做到明快。明快的文章，人家了解起来省力，很容易抓住要领。特别在今天，广大的人民群众正迫切地需要文化，努力地学习科学、技术，文章写得明快，就能使更多的人容易领会，容易接受，文章也就能够为更多的人民服务，为社会主义建设事业服务。
不过，所谓含蓄，并不同于“隐晦”。有含蓄的文章并不一定难懂；正相反，有时它会给读者更多的启示，使读者充分发挥他的推理和联想的能力，从文章里得到更多的益处。而且，有些文章，或者有些文章里的某些部分在内容上需要表现得含蓄一点；这时，不适当地追求明快，反而减低了文章的效果。
所以，我们固然希望尽可能地把文章写得明快，可是也不能就此认为含蓄不如明快好。风格是写作技巧的总和，而技巧是决定于文章的内容的。
大体上说，发表主张、表示意见的文章宜于明快。我们的主张和意见，不表示则已，既要表示，最好表示得明明白白，否则很容易流于模棱两可。
（1）科学的态度是“实事求是”，“自以为是”和“好为人师”那样狂妄的态度是决不能解决问题的。我们民族的灾难深重极了，唯有科学的态度和负责的精神，能够引导我们民族到解放之路。真理只有一个，而究竟谁发现了真理，不依靠主观的夸张，而依靠客观的实践。只有千百万人民的革命实践，才是检验真理的尺度。
（毛泽东：《新民主主义论》）
在这段文章里，我们的主张——实践是检验真理的尺度，明明白白地说了出来，没有什么含蓄的地方，没有什么要人猜想推测的地方。
此外，像一般的科学性的文章以及日常应用的公文等，大都也要求比较明快的说法。
所谓含蓄，有种种不同的情形。最普通的是在叙述的事实和现象里面包含着某种道理，但作者只是叙述了事实和现象，没把其中的道理明白说出来。比如赵树理的《李有才板话》中的两段：
（2）阎家山这地方有点古怪：村西头是砖楼房，中间是平房，东头的老槐树下是一排二三十孔土窑。地势看来也还平，可是从房顶上看起来，从西到东却是一道斜坡。西头住的都是姓阎的；中间也有姓阎的也有杂姓，不过都是些在地户；只有东头特别，外来的开荒的占一半，日子过倒霉了的本村的杂姓，也差不多占一半，姓阎的只有3家，也是破了产卖了房子才搬来的。
李有才常说“老槐树底的人只有两辈——一个‘老’字辈，一个‘小’字辈”。这话也只是取笑：他说的“老”字辈，就是说外来的开荒的，因为这些人的名字除了闾长派差派款在条子上开一下以外，别的人很少留意，人叫起来只是把他们的姓上边加个“老”字，像“老陈、老秦、老常……”等。他说的“小”字辈，就是其余的本地人，因为这地方人起乳名，常把前边加个“小”字，像“小顺、小保……”等。可是西头那些大户人家，都用的是官名，有乳名别人也不敢叫——比方老村长阎恒元乳名叫“小囤”，别人对上人家不只不敢叫“小囤”，就是该说“谷囤”也只得说成“谷仓”，谁还好意思说出“囤”字来？一到了老槐树底，风俗大变，活80岁也只能叫“小什么，小什么”，你就起上个官名也使不出去——比方陈小元前几年请柿子洼老先生给起了个官名叫“陈万昌”，回来虽然请阎长在闾账上改过了，可是老村长看账时候想不起这“陈万昌”是谁，问了一下闾长，仍然提起笔来给他改成陈小元。因为有这种关系，老槐树底的本地人，终于还都是“小”字辈。……
开头说：“阎家山这地方有点古怪”，讲到李有才说“老槐树底的人只有两辈——一个‘老’字辈，一个‘小’字辈”，又加了一句：“这话也只是‘取笑’”。“古怪”和“取笑”把这两段文章冲得很淡，好像是说着好玩的，可是稍微一揣摩，就可以发现文章里确是含蓄着一番道理。很显然，阎家山这地方贫富是多么悬殊：从西到东，正是从砖楼房到土窑的一道斜坡。同时，这地方的封建势力是多么大：有钱有势的人，别人称呼起来都要“避讳”，无钱无势的人，有个正式的名字也不许用，非要叫他“小什么”不可。
讽刺也是常常用含蓄的说法的。鲁迅在《我怎么做起小说来》里有这么一句：
（3）可省的处所，我决不硬添，做不出的时候，我也决不硬做，但这是因为我那时别有收入，不靠卖文为活的缘故，不能作为通例的。
这句话隐隐的是说，当时有些“靠卖文为活”的人，作起文章来总是硬往长处拉，作不出的时候硬作，不必说的话硬扯，而且这种作者非常多，所以反倒成了“通例”。这些话鲁迅并没明说，而是含蓄在那句话里头的。
此外，愤怒怨恨的情绪，希望和信念之类，有时也用含蓄的说法来表达，这里不再举例。
从前面这些例子里我们也可以认识到，明快和含蓄，并不是互相对立的，而是可以相辅相成的两种风格。第一，一篇文章里，甚至一段文章里，可以同时有说得明快的部分，也有说得含蓄的部分。比如第（3）例，前半句鲁迅说他自己的写作态度是“可省的处所，我决不硬添，做不出的时候，我也决不硬做”，这是非常明快的，而下半句顺便讽刺一下当时那些“靠卖文为活”的人，就改用了含蓄的说法。第二，一篇文章，可以在一方面是明快的，而在另一方面同时也是含蓄的。比如第（3）例，就叙事的方法说，写得很明快，就所叙事实里表现的意义说，却写得很含蓄。这样更可以说明，明快和含蓄并不是互相对立或互相矛盾的。我们所要注意的是这两种风格应该怎样使用，怎样配合，也就是说，哪种文章或哪种文章的哪些地方宜于明快，哪种文章或哪种文章的哪些地方宜于含蓄。
和明快相应的缺点是肤浅。明快是好的，但是不能为了追求明快把文章写得轻飘飘的，只顾让人读起来容易懂，可是读懂了并不能得到什么启发。和含蓄相应的缺点是隐晦，简单说，就是意思表达得太不明显，让人不懂，或是很难懂。肤浅和隐晦，都是应该避免的。
三 “平实”和“藻丽”
说话可以说得活泼巧妙，多用些形容词之类的修饰语，或是多用些比喻之类的辞藻。这样的话显得生动细致。说话也可以不多用那些修饰的手段，只是一老一实地叙述事实，铺陈景物，解析事理。这样的话显得厚重大方。两种风格各有各的优点，各适于一定的场合。文章也是这样。前一种风格可以叫作“藻丽”，后一种风格可以叫作“平实”。
我们不能武断地说平实比藻丽好，或是藻丽比平实好，只能说某种文章或是文章的某些部分比较得宜于平实，某种文章或是文章的某些部分比较得宜于藻丽。同时，平实和藻丽也并不是互不相容的彼此对立的，而是可以结合，可以互相发挥的两种格调。拿唱戏来比方，擅长用花腔的并不老是耍花腔，不爱用花腔的也并不老是不要花腔，要看唱的是什么戏，戏里是什么情节。
先看一节写得平实的文章。
（1）有个区干部叫李成，全家一共3口人——一个娘，一个老婆，一个他自己。他到区上做工作去，家里只剩下婆媳两个，可是就只两个人，也有些合不来。
在乡下，到了阴历正月初二，照例是女人走娘家的时候，在本年（1949年）这一天早饭时，李成娘又和媳妇吵起来。
李成娘叫着媳妇的名字说：“金桂！准备准备走吧！早点去早点回来！”她这么说了，觉着一定能叫媳妇以为自己很开明，会替媳妇打算。其实她这次的开明，还是为她自己打算：她有个女儿叫小娥，嫁到离村五里的王家寨，因为女婿也是区干部，成天不在家，一冬天也没顾上到娘家来。她想小娥在这一天一定要来，来了母女们还能不谈谈心病话？她的心病话，除了评论媳妇的短处好像再没有什么别的，因此便想把媳妇早早催走，免得一会儿小娥回来了说话不方便。
金桂是个女劳动英堆，一冬天赶集卖煤，成天打娘家门口过来过去，几时想进去看看就进去看看，根本不把走娘家当成件稀罕事。这天要是村里没有事，她自然也可以去娘家走走，偏是年头腊月二十九，区上有通知，要在正月初二这一天派人来村里开干部会，布置结束土改工作，她是个妇联会主席，就不能走开。她听见婆婆说叫她走走娘家，本来可以回答一句“我还要参加开会”，可是她也不想这样回答，因为她知道婆婆对她当干部这个事早就有一大堆不满意，这样一答话，保不定就会吵起来，因此就另找了个理由回答说：“我暂且不去吧！来了客人不招待？”
婆婆说：“有什么客人？也不过是小娥吧。她来了还不会自己做顿饭吃？”
金桂说：“姊姊来了也是客人呀，况且还有姊夫啦！”
婆婆不说什么了，金桂就要切白菜，准备待客用。她切了一棵大白菜，又往水桶里舀了两大瓢水，提到案板跟前，把案板上的菜搓到桶里去洗。
李成娘一看见金桂这些举动就觉着不顺眼：第一，她觉着不像个女人家的举动。她自己两只手提起个空水桶来，走一步路还得叉开腿，金桂提满桶水的时候也才只用一只手，她一辈子常是用碗往锅里舀水，金桂用的大瓢一瓢就可以添满她的小锅：这怎么像个女人？第二，她洗一棵白菜，只用一碗水，金桂差不多就用半桶，她觉着这也太浪费。既然不顺眼了，不说两句她觉得不痛快，可是该说什么呢？说个“不像女人吧”，她知道金桂一定不吃她的，因此也只好以“反对浪费”为理由，来挑一下金桂的毛病：“洗一棵白菜就用半桶水？我做一顿饭也用不了那么多！”
“两瓢水吧，什么值钱东西？到河里多担一担就都有了！”金桂也提出自己的理由。
“你有理！你有理！我说的都是错的！”李成娘说了这两句话，气色有点不好。
金桂见婆婆鼓嘟了嘴，知道自己再说句话，两个人就会吵起来，因此也就不再还口，沉住气洗自己的菜。
李成娘对金桂的意见差不多见面就有：嫌她洗菜用的水多，炸豆腐用的油多，通火有些手重，泼水泼得太响……不说好像不够个婆婆派头，说得她太多了还好顶一两句，反正总觉着不能算个好媳妇。金桂倒很大方，不论婆婆说什么，自己只是按原来的计划做自己的事，虽然有时候顶一两句嘴，也不很认真，她把待客用的菜蔬都准备好，洗了占不着的家具，泼了水，扫了地上的菜根葱皮，算是忙了一个段落。
（赵树理：《传家宝》）
这一节文章一共有1400来字，叙述了一个家庭的基本情况，描写了两个人（李成的娘和金桂）的性格，可是我们可以数一数看，全文一共用了几个形容词作成的修饰语？至于比喻之类，简直一个都没有。然而我们读下来并不觉得枯燥，而且所得的印象非常鲜明深刻，因为文章里叙述和描写的都是具体的事实、动作和谈话，这样就具备了所谓平实的这种良好风格。
再看另一个例子。
（2）阿Q不独是姓名籍贯有些渺茫，连他先前的“行状”也渺茫。因为未庄的人们之于阿Q，只要他帮忙，只拿他玩笑，从来没有留心他的“行状”的。而阿Q自己也不说，独有和别人口角的时候间或瞪着眼睛道：
“我们先前——比你阔的多啦！你算是什么东西！”
阿Q没有家，住在未庄的土谷祠里，也没有固定的职业，只给人家做短工，割麦便割麦，舂米便舂米，撑船便撑船。工作略长久时，他也或住在临时主人的家里，但一完就走了。所以，人们忙碌的时候，也还记起阿Q来，然而记起的是做工，并不是“行状”；一闲空，连阿Q都早忘却，更不必说“行状”了。只有一回，有一个老头子颂扬说：“阿Q真能做！”这时阿Q赤着膊，懒洋洋的瘦伶仃的正在他面前，别人也摸不着这话是真心还是讥笑，然而阿Q很喜欢。
（鲁迅：《阿Q正传》）
这一段300来字的文章很生动地介绍了阿Q的身份性格，可是也不过只用了三五个形容词修辞语，比喻之类的辞藻一个也没有，除了“行状”那个词多少带点幽默讽刺的味道。和前面举的那个例子一样，这段文章读起来也觉得很有趣味，读后所得的印象也很清晰。什么道理呢？也是因为文章里叙述了具体的事实，写了具体的形象、动作和谈话。
从上面这两个例子里我们可以得到一点体会：写得平实的文章一定是写得最具体的文章。因为写得具体，所以不再需要修饰性的东西，有了修饰性的词语反而成了赘疣。也正是因为写得具体，所以尽管不用修饰性的东西，可是读者绝不会觉得枯燥，反而能得到鲜明深刻的印象。
下面这几段文章都具有藻丽的风格。
（3）战争的消息与谣言几乎每年随着春麦一块儿往起长，麦穗与刺刀可以算作北方人的希望与忧惧的象征。祥子的新车刚交半岁的时候，正是麦子需要春雨的时节。春雨不一定顺着人民的盼望而降落，可是战争不管有没有人盼望总会来到。谣言吧，真事儿吧，祥子似乎忘了他曾经做过庄稼活，他不大关心战争怎样的毁坏田地，也不大注意春雨的有无。他只关心他的车，他的车能产生烙饼与一切吃食，它是块万能的田地，很驯顺地随着他走，一块活地，宝地。因为缺雨，因为战争的消息，粮食都涨了价钱；这个，祥子知道。可是他和城里人一样的只会抱怨粮食贵，而一点主意没有；粮食贵，贵吧，谁有法儿教它贱呢？这种态度使他只顾自己的生活，把一切祸患灾难都放在脑后。
（老舍：《骆驼祥子》）
这段文章的特点是灵巧。不说每年的春末夏初都要打仗，而说“战争的消息与谣言……随着春麦一块儿往起长”；不说祥子买了新车的半年之后，而说“祥子的新车刚交半岁”；不说他靠他的车过活，而说“他的车能产生烙饼”；这些，都给人一种轻巧别致的感觉。就连“春雨不一定顺着人民的盼望而降落，可是战争不管有没有人盼望总会来到”这种大略成对的句子，以及“粮食贵，贵吧，谁有法儿教它贱呢？”这种说法，也都是运用了修饰的，对人具有启发性、容易引起人的想象的。
（4）旭日的金光，射散了笼罩在江面的轻烟样的晓雾；两岸的山峰，现在也露出本来的青绿色。东风奏着柔媚的调子。黄浊的江水在山峡的紧束中澌澌地奔流而下，时时现出一个一个的小漩涡。
隐约地有呜呜的声音，像是巨兽的怒吼，从上游的山壁后传来。几分钟后，这模糊的音响突然扩展为雄赳赳的长鸣。在两峰的峭壁间折成了轰隆隆的回声。一条浅绿色的轮船很威严地冲开了残存的雾气，轻快地驶下来，立刻江面上饱涨着重浊的轮机的闹音。
这是行驶川江的有名的隆茂轮。今天破晓时从夔府启碇，要在下午两三点钟赶到宜昌。
虽然不过是早上8点钟，船舷阑干上却已经靠满了人。这都是出来呼吸新鲜空气的三等舱的朋友们。最高一层大餐间外边的走廊上，便没有这么热闹；只有两个女子斜依在绿油的铁阑干上，纵眺这奇伟清丽的巫峡的风景。
（茅盾：《虹》）
这段文章的特点是细致。把早晨的太阳的光说成“金光”，把雾说成“轻烟样的晓雾”，以及“东风奏着柔媚的调子”“黄浊的江水”“澌澌地奔流而下”“像是巨兽的怒吼”“雄赳赳的长鸣”“轰隆隆的回声”“威严地冲开了残存的雾气”“轻快地驶下来”“重浊的轮机的闹音”“斜倚”“绿油的铁阑干”“奇伟清丽的巫峡的风景”——这一切有的是形容词修饰语，有的是比喻，有的写形象，有的写色彩，有的写音响，目的都是要把当时的景象写得细致。细致，不一定非用修饰的辞藻不可。铅笔画、水墨画也可以画得细致。多用修饰辞藻的细致好比是细笔的水彩画，不但要把许多细微的地方画出来，而且还要着上色彩，使它更鲜明一点。
（5）顾二姑娘离开了自己的家，就像出了笼的雀子一样，她又年青了。她本来才23岁，她是一棵野生的枣树，欢喜清冷的晨风和火辣辣的太阳。她并不好看，却茁壮有力。自从出嫁后，便变了，从来也没有使人感觉出那种新媳妇的自得的风韵，就像拔离了土地的野草，萎缩了。
（丁玲：《太阳照在桑乾河上》）
这段文章的特点是活泼。描写顾二姑娘的本性，说她“是一棵野生的枣树，欢喜清冷的晨风和火辣辣的太阳”，马上给人一种新鲜而有力的感觉。写她出嫁之后，说她“像拔离了土地的野草，萎缩了”，给人的还是一种很新鲜的感觉。写她出了自己的家门，“像出了笼的雀子一样，她又年青了”，给人的更是一种活跃有生气的感觉。所以给人这种感觉，主要是一连使用了3个很好的比喻。
从上面这3个例子里我们也可以得到一点体会：所谓藻丽并不是做做作作地硬用些修饰性的词语，而是为了一定的目的，为了收到一定的效果，在适当的地方运用一些贴切恰当的形容词或比喻之类的辞藻，为文章着上一层它所需要的色彩。要是去了这些修饰性的东西，文章就会减色。滥用修饰词语的文章不这样，把那些词语去掉不但不会使文章减色，反使文章显得干净利落。读者不妨从这个角度上把前面3个例子再研究研究，可能的话跟自己所写的文章比较比较。
前边说过，平实和藻丽并不是互相对立的两种风格，而是可以并存于一篇文章之中，互相配合，互相辅助的。丁玲的《我在霞村的时候》，开头一段叙述到霞村去的情形，因为只是叙述事情的经过，所以写得很平实。
（6）因为政治部太嘈杂，莫俞同志决定要把我送到乡村去暂住，实际我的身体已经复原了，不过既然有安静的地方暂时休养，趁这机会整理一下近三月来的笔记，觉得也很好，我便答应他到霞村去住两个星期，离政治部有30里路。
同去的还有一位宣传科的女同志，她大约有些工作，但她不是个好说话的人，所以一路显得很寂寞，加上她是一个“改组派”的脚，我的精神又不大好，我们上午就出发，可是太阳快下山了，才到达目的地。
两段文章里只有一个形容词修饰语，比喻之类和构造特殊的句子，一个也没有。但同一篇文章的另一个地方，在描写一个遭际不幸的女人时，却用了另一种笔调。
（7）贞贞把脸收藏在一头纷乱的长发里，却望得见有两颗狰狞的眼睛从里边望着众人，我只走到她旁边便站住了。她似乎并没有感觉我的到来，或者也把我当作一个毫不足以介意的敌人之一罢了。她的样子完全变了，几乎使我不能在她的身上回想起一点点那些曾属于她的洒脱，明朗，愉快，她像一个被困的野兽，她像一个复仇的女神，她憎恨着谁呢，为什么要做出那么一副残酷的样子？
描写她头发蓬乱的情形，说她“把脸收藏在一头纷乱的长发里”；写她的愤怒躁急，说她“像一个被困的野兽”“像一个复仇的女神”。这些都是修饰的辞藻。
和平实相应的缺点是枯燥呆板，和藻丽相应的缺点是油滑堆砌。写事实、写景物，如果既不能写得具体，又不能用些好的修饰性词语去启发读者的想象，只是很僵硬、很草率的几笔粗线条，结果一定是枯燥呆板，使人读起来觉得索然寡味，读后的印象模模糊糊。和这相反，如果在不必要的地方硬用些形容词之类的修饰语，写大家所熟知的事物还勉强凑合些并不十分贴切的比喻，或是在宜于严肃庄重的地方偏偏说俏皮话，这样就成了油腔滑调，堆砌辞藻，让人读起来觉得不真实，不亲切，所得的印象也势必浮浮泛泛，支离破碎。怎样运用辞藻，是应该学习的，怎样把文章写得平实而具体，尤其应当学习。学画画儿需要学习运色，可是素描毕竟是基础。所以初学写作的人，不妨把学习平实、避免油滑堆砌当作第一步要求，把学习运用辞藻、避免枯燥呆板当作进一步的要求。